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Alltägliches Erzählen



Eine Party-Erzählung von Herrn B.
      Frau B hat eine lustige Anekdote erzählt, alle lachen; dann trinken Herr A und Herr D einen Schluck Bier, Frau B ißt einen Happen; Herr B blickt wieder in die Gruppe und beginnt in die allgemeine Unruhe hinein zu reden.
      Herr B :


«Aber mit Dimmern kann man ganz hübsche Sachn erlebn. Ich hab ma'n paar gebaut, also so ganz - ich mach ja so n bißchen in der Richtung so, aber es warn meine ersten Taten - so zwei ganz billige, wollts möglichst billig machn, die kosteten Material sieben Markfuffzich, die hab ich also in Georgs Bett und unser Bett eingebaut. Bei uns gabs plötzlich nachts einen wahnsinnigen Knall und denn flog das ganze Ding quer durchs Zimmer...» .
      Linguisten bezeichnen den Gesprächsbeitrag von Herrn B. als Alltagserzählung, weil er selbsterlebte Ereignisse darstellt und zu einer Geschichte verknüpft, die in eine Alltagssituation eingebettet ist und sich auf einen Ausschnitt der Alltagsrealität bezieht. Alltagserzählungen wie die von Herrn B. werden unterschätzt, zumal Literaturwissenschaftler leicht übersehen, daß es sich hier um erstaunlich komplexe, funktionale und < kunstvolle > Gebilde handelt.
      Meta-narrative Erzählstrukturen
Um beginnen zu können, muß der Erzähler vorab bestimmte kommunikative Leistungen erbringen. Er kann ja nicht sicher sein, ob das, wovon er erzählen will, seine Adressaten zum Zuhören bewegt. Er muß also die Gesprächsrunde darauf einstimmen, sich auf seine Erzählung einzulassen, aufmerksam zu sein und ihn nicht zu unterbrechen.
      Um eine monologische Situation zu ermöglichen und aufrechtzuerhalten, erweisen sich Erzähleröffnungen als wichtig, die die Aufmerksamkeit der Zuhörer erregen, eine thematische Orientierung ankündigen, Spannung erzeugen etc. In der Eröffnung kann der Erzähler auch bestimmte Merkmale und Rahmenbedingungen seiner Erzählung benennen, um das Interesse der Zuhörer zu steigern bzw. dem Unmut über die Länge vorzubeugen: Das zu Erzählende sei wahr, man möge es - weil vertraulich - nicht weitererzählen, der Erzähler müsse zunächst etwas weiter ausholen etc.
      Auch während des Erzählens bleibt der Erzähler häufig als Kommentator des Erzählten gegenwärtig, der gewichtet und Spannung erregt , fehlende Informationen ausdrücklich nachholt , die Wahrheit des Erzählten bekräftigt . Erfahrungsgemäß muß der Erzähler seine Erzählung auch abschließen, indem er z. B. deutlich das Ende markiert und das Feld für die Aktivität der anderen Gesprächsteilnehmer öffnet . Diese Schlußmarkierung kann auch nonverbal geschehen; in unserem Beispiel lehnt sich der Erzähler zurück, um sein Rederecht zurückzugeben.
      Bemerkungen, die das Erzählen eröffnen, begleiten und abschließen, lassen sich als meta-kommunikative bzw. meta-narrative Elemente bezeichnen. Meta-Narrationen sind bislang nur ansatzweise untersucht.
      Der Erzähler kann sein Rederecht und seinen Erfolg nicht allein durch meta-narrative Bemerkungen sichern. Abgesehen davon, daß er nicht eine Geschichte zweimal erzählen darf und überflüssige Informationen meiden muß, weil er sonst in der Face-to-face-Kommunika-tion oder wird, muß er den Zuhörern etwas bieten, das für ihn selbst unerwartet und erregend war und das geeignet ist, ebenfalls seine Zuhörer zu überraschen und emotional zu pak-ken. Zudem unterliegt auch der Alltagserzähler besonderen sprach-liehen Anforderungen; er muß knapp, pointiert, anschaulich etc. erzählen, so daß es durchaus nicht übertrieben ist, vom < sprachlichen Kunstwerk > der Alltagserzählung zu sprechen.
      Kognitive und emotionale Aspekte der Erzählstruktur Herr B. stellt in seiner Geschichte von ihm selbst erlebte Ereignisse dar: das Basteln, Einbauen und die Explosion von Dimmern . Diese Ereignisse indizieren Veränderungen in der Alltagsrealität des Herrn B., die für ihn - in unterschiedlichem Grad - unerwartet und aufregend waren: «erste Taten», «die hab ich also in Georgs Bett und unser Bett eingebaut», « bei uns gabs plötzlich nachts einen wahnsinnigen Knall». Auch kann Herr B. damit rechnen, daß diese Ereigniskette über die alltäglichen Routineerfahrungen der Zuhörer hinausgehen und auch für sie Neues, ja Unerwartetes und Aufregendes enthalten. Zu Recht konnte Herr B. für sich und die Zuhörer verallgemeinernd sagen: « Aber mit Dimmern kann man ganz hübsche Sachn erlebn.»
Schon 1975 versuchte der amerikanische Psychologe David E. Ru-melhart, die < Grammatik > solcher Ereignisketten herauszufinden und mit Hilfe von - in der Satzlinguistik üblichen -Stammbaumschemata zu beschreiben.

     

Als Beispiel für seine «story grammar» diente ihm eine Geschichte: «Margie hielt ihren wunderschönen neuen Luftballon fest in der Hand. Plötzlich packte ihn ein Windstoß. Der Wind trieb ihn in einen Baum. Der Luftballon berührte einen Zweig und zerplatzte. Margie weinte und weinte.»
Rumelhart kommt zu folgendem Ergebnis: Diese durch Sätze repräsentierte Ereignisfolge ist eine Story. Eine Story besteht aus einem Setting und einer Episode . Innerhalb der Episode, dem zentralen Element einer Story, sind wiederum zwei unterschiedliche Typen von Ereignissen zu unterscheiden: zum einen die Events , zum anderen die Reactions . Zwischen den einzelnen Knoten des Stammbaums, an denen eine Verzweigung konstatiert wird, bestehen inhaltliche Beziehungen: Ein Setting ermöglicht eine Episode, ein Event verursacht eine Reaction etc. Dabei sind alle diese Events untereinander in einer zeitlichen Abfolge-Relation verbunden . Im Idealfall, so Rumelhart, könnte auf diese Weise jeder Satz einer Erzählung einer Kategorie der «story gram-mar» zugeordnet werden.
      Die Anwendung von Rumelharts Strukturschema auf die Margie-Geschichte und eine Alltagserzählung wie die von Herrn B. läßt jedoch erkennen, daß es zu abstrakt und unspezifisch zur Beschreibung von Alltagserzählungen ist. Für erfolgreiches Erzählen ist es unabdingbar, daß die Episode Ereignisfolgen enthält, die, wie schon gezeigt, im Normalfall neu oder sogar unerwartet und emotional erregend sein müssen: für den Erzähler als erlebte und für den Hörer als nacherlebte Realität. Unerwartet und emotional erregend können für die Person z. B. handlungseröffnende Probleme sein, welche sie nicht routinemäßig erfährt und lösen kann , oder handlungsabschließende bzw. handlungsbegleitende Ereignisse. Diese Spezifikation der erzählenswerten Ereignisse führt zugleich auf eine weitere Konkretion, die Rumelhart nicht berücksichtigt: Die Ereigniskette in Alltagserzählungen hat häufig eine triadische Struktur: Exposition, Komplikation und Auflösung . Die triadische Struktur ist ein Merkmal, das viele Alltagserzählungen mit einfachen und komplexen Formen literarischen Erzählens teilen."
Linguisten wie William R. Brewer und Edward H. Lichtenstein ha-ben an dem von Rumelhart initiierten Konzept der « story grammar » kritisiert, daß es die emotionale Komponente erfolgreicher Alltagserzählungen nicht erfasse. Das Erzählen von ungewöhnlichen und unerwarteten Ereignissen sei aber wichtig, um das affektive Bedürfnis des Zuhörers zu befriedigen. Die «story points» , auf die alltägliches Erzählen hinarbeitet, sind vor allem durch die emotionale Qualität der Ereigniskette zu definieren.

     
   Erzählperspektive und sprachliche Mittel
Die kognitiv-emotive Struktur der Story ist im alltäglichen Erzählen dominant durch die Ich-Perspektive gekennzeichnet, in der der Erzähler seine Sicht der Ereignisse darstellt, die er erlebt hat, in die er handelnd verstrickt war und die mitzuteilen ihm Bedürfnis ist. In Alltagserzählungen ist jedoch, näher besehen, auch mit der Er-Perspektive zu rechnen, weil auch immer auf ereignishafte Erfahrungen von anderen handelnden Personen rekurriert werden kann. Der Erzähler erzählt etwas . Oder der Erzähler erzählt, was er lediglich als Beobachter erlebt hat . In beiden Fällen ist die Er-Perspektive auf eine erlebende Figur fokussiert, aus deren Perspektive die ereignishaft erfahrene Welt erzählt wird .

     
   Der Erzähler gestaltet das Erzählte also intuitiv perspektivisch, wobei die Untersuchung durchaus nicht nur auf eine einzige Erzählsituation stößt. Darüber hinaus ist man als Beobachter überrascht, welche sprachlichen Leistungen zur erfolgreichen Darstellung von Ereignisketten erbracht werden müssen. Zum einen muß der Erzähler einen zusammenhängenden Erzähltext formulieren können, also die Fähigkeit haben, die einzelnen Sätze thematisch und und formal miteinander zu vernetzen, wie es für alle Textsorten erforderlich ist. Darüber hinaus muß er in der Lage sein, die kognitive und emotionale Struktur des Erzählten, auf seine Zuhörer bezogen, sprachlich angemessen auszudrücken.
      Unter inhaltlichem Aspekt muß er Gegensätze markieren können: die Differenz zwischen Normalsituation, in der die dargestellte Person z. B. ruhig, zufrieden und nichtsahnend lebt, und dem ungewöhn-liehen oder gar unerwarteten Ereignis durch adversative Konjunktionen wie < aber > und < doch > . Erfolgt der Umschlag der Verhältnisse besonders unerwartet, rasch und mit dramatischen Folgen, was die emotionale Anteilnahme der Personen und der Zuhörer verstärkt, so finden sich Zeitadverbien wie . Auch muß der Erzähler die Gleichzeitigkeit von unvereinbaren Ereignissen bzw. die Ungleichzeitigkeit von Wahrnehmung und Wirklichkeit ausdrücken können, was dramatische und emotionale Effekte erzeugen kann. Eine Person befindet sich z. B. im Irrtum und ahnt nichts von der Bedrohung. Schließlich muß der Erzähler über stilistische Mittel der wirksamen Repräsentation verfügen: z. B. über affektiv konnotierte Wörter , den Eindruck steigernde Adjektive und Adverbien . Weitere wichtige Mittel, um die affektive Wirkung zu verstärken, sind ebenfalls aus literarischen Erzählungen und der Stilistik vertraut: z. B. lautmalende Wörter , Stilfiguren wie der Euphemismus , die Variation der Darstellungsweise und der Tempuswechsel vom Präteritum ins Präsens .1S
Alltägliches Erzählen ist also eine Sonderform des Redens, die eine Fülle von Anforderungen an den Erzähler stellt. Die Struktur und sprachliche Formung stimmen in zentralen Aspekten mit denen des literarischen Erzählens überein, so daß es z. B. sinnvoll ist, das Instrumentarium der epischen Poetik und Stilistik für die Analyse von Alltagserzählungen fruchtbar zu machen.
      Es liegt somit nahe, das Verhältnis zwischen alltäglichem und literarischem Erzählen lediglich als Zuwachs von Komplexität und sprachlicher Formung zu bestimmen: von dem linearen und sprachlich anspruchslosen Erlebnisbericht über die spannende und pointierte Partystory hin zu den < einfachen Formen > des Märchens und der Sage, den komplexen Erzählstrukturen von Novelle und Roman und schließlich der Textmontage, in der sogar die Kohärenz des Dargestellten bewußt durchbrochen wird. Die Differenz zwischen alltäg-lichem und literarischem Erzählen besteht also, wie es scheint, allein in der unterschiedlichen Gestaltungskraft und Professionalität der Erzähler.' Diese Auffassung verkennt jedoch, daß zwischen alltäglichem und literarischem Erzählen eine fundamentale kommunikative Differenz mit weitreichenden strukturellen und sprachlichen Konsequenzen besteht. Im literarischen Erzählen ist - verstärkt durch die Trennung von Autor und Publikum - die soziale Einbettung und kommunikative Realisierung des Erzählten verändert. Dieter Janik schreibt dazu: « Erzählen als literarische Redeform unterscheidet sich von der pragmatischen Erzählung dadurch, daß die Rückbindung an eine konkrete Sprechsituation aufgehoben ist, und die absolute Freiheit hinsichtlich des Was und Wie gewonnen ist.» Der literarische Erzähler ist nicht nur von seinem Gegenüber befreit, dem er etwas erzählt, sondern auch von der Erwartung, daß er das, was er erzählt, auch wirklich erlebt hat.
      Wer sich aus der Perspektive der Alltagserzählungen mit literarischem Erzählen beschäftigt, muß also mit einem Hiatus rechnen: Literarisches Erzählen ist gegenüber dem alltäglichen aus konkreten Kommunikationssituationen entbunden oder freigestellt und ermöglicht dadurch einen potentiell unbeschränkten Zuwachs an Erfindung möglicher Welten, struktureller Komplexität und sprachlicher Formung.
      Rahmen und Binnengeschichte dieser wenig bekannten Erzählung von Theodor Storm verraten, in welchem Maße Strukturen und sprach-liehe Ausdrucksmittel der Alltagserzählung dem literarischen Erzähler gegenwärtig und artistisch verfügbar sind. Er weiß, wie alltägliches Erzählen in soziale Situationen eingebettet ist, und nutzt dieses Wissen zu einer humoristischen Brechung und Kommentierung des Erzählten. In diesem Fall ist die Erzählung des kommunikativen Rahmens und der Unterbrechungen genauso umfangreich wie die eigentliche Binnenerzählung.
      Um die Leistungsfähigkeit der an der Alltagserzählung von Herrn B. skizzierten Begrifflichkeit zu erproben und literarisches und alltägliches Erzählen miteinander zu vergleichen, folgen wir den Gesichtspunkten, die auch für die Analyse der Alltagserzählungen leitend waren.
      Meta-narrative Erzählstrukturen
Im literarischen Erzählen, wo die reale kommunikative Funktion eröffnender, begleitender und abschließender Kommentare ausfällt, wird die Meta-Narration, wie das Beispiel Storms zeigt, artifiziell genutzt.
      Storm baut mit Hilfe eines fiktiven Erzählers, der gänzlich hinter dem Dargestellten zurücktritt, eine Erzählsituation mit einer Runde aus Personen am Kamin auf, in der ein « alter Herr» eine Geschichte erzählt. Dieser Erzähler wird so gestaltet, daß er das gesamte Register eröffnender, begleitender und abschließender Meta-Narration beherrscht und beherrschen muß, um sich erzählerisch durchzusetzen. Er kündigt seine Erzählung an, indem er sie einem bestimmten Genre zuordnet, er verteidigt seine Erzählabsicht gegen eine Fülle von Einwänden und fängt situativ bedingte Unterbrechungen auf. Erst nachdem er so die monologische Situation gesichert hat, kann er seinen Erzählfaden abspinnen. Nachdem aber der «alte Herr» das Ende seiner « Gespenstergeschichte » deutlich markiert hat, ist die soziale Erzählsituation sofort wieder präsent .
      Die Beispiele zeigen, daß im Unterschied zum alltäglichen Erzählen die Meta-Narration artistisch und spielerisch verfügbar wird. Obwohl Storm als realistischer Erzähler gilt und die Bezüge zur alltäglichen Erzählsituation sich aufdrängen, ist der « alte Herr » interessanterweise in seinem Verhalten kaum als wirklichkeitsnah anzusehen. Herr B. hätte seine Erzählung vermutlich nach so vielen Unterbrechungen abgebrochen. Zugleich wird sichtbar, daß Storm « am Kamin » nicht eine beliebige, sondern eine literarisch gebildete Zuhörerschaft versammelt, die genretypische Erwartungen an die « Gespenstergeschichte » formu-liert und literarische Muster und mögliche intertextuelle Anspielungenrealisieren kann .
      Die kognitive und affektive Struktur
Die Geschichte des «alten Herrn» läßt sich relativ einfach mit Hilfe der Kategorien der erweiterten « story grammar » fassen. Die Binnenerzählung erweist sich als eine Story, in der innerhalb des Settings zwei Episoden geschehen . Jede Episode ist durch eine zeitliche und kausale Verknüpfung von Events und Reacti-ons gekennzeichnet, in der « Peter »-Episode: « Es war ein großer Wolf da » {Event als Situation der BedrohunG) und « ängstliches Geschrei» des Jungen .
      Genaueres Hinsehen läßt jedoch erkennen, daß die beiden Episoden - anders als von Alltagserzählungen zu erwarten - überaus kunst- und bedeutungsvoll aufeinander bezogen sind: Für die Ereigniskette unwichtig erscheinende Events erweisen sich späterhin als konstitutiv für die Gesamtbedeutung des Erzählten; daß Peter die Sardellen von den Butterbroten «weggefressen» hatte, wird an nebensächlich erscheinender Stelle eingeflochten, gewinnt jedoch für die Deutung der Tante großes Gewicht: Ã"rgert sich die Tante über das Wegfressen der Sardellen, oder hat sie ihren Neffen einfach zum Fressen gern ? Auch das zunächst nur atmosphärisch wirkende Schlagen der Turmuhr in der « Peter »-Episode gewinnt später zentrales Gewicht für die Deutung des

Erzählten.
      Als besonders komplex und artifiziell erweist sich die « Gespenstergeschichte » in ihrer Verschränkung von zwei textinternen Wirklichkeiten, dem Traum und der < Realität >: Peter erlebt als Wirklichkeit, was der Vater als Traum interpretiert, die Tante erlebt als Traum, was der Vater als mögliche Wirklichkeit anerkennen muß.
      Anders als in Alltagserzählungen fordert der literarische Erzähler Storm die Leser indirekt auf, für die normabweichenden Ereignisse mehrere, sich überlagernde Erklärungskonzepte ins Deutungsspiel einzubringen: die Tante als Werwolf ; der vierjährige Peter - wie auch der Sohn von Hauke Haien im «Schimmelreiter » - als Abbild des Sohns in Goethes « Erlkönig » und die gesamte Gespenstergeschichte als «hoffmannesk» ; die Tante als Person, die unbewußte Regungen unterdrückt: die Aggression gegen Peter und eine einverleibende Liebe . Diese komplexen und auf Mehrdeutig-keit hin angelegten Strukturmerkmale sind in Alltagserzählungen nicht zu erwarten und lassen sich mit dem Instrumentarium von «story grammars» nicht beschreiben.
      Zeitgestaltung
Der Zugewinn an Komplexität in literarischen Erzählungen und die Notwendigkeit eines differenzierten Begriffssystems für ihre Beschreibung tritt unter dem Aspekt der Zeitgestaltung besonders deutlich hervor. Knappheit und Ausführlichkeit in der Darstellung von Personen und Ereignissen findet sich auch in Alltagserzählungen, wie die Geschichte von Herrn B. zeigt; in literarischen Erzählungen werden diese Darstellungsweisen gezielt als Mittel der Raffung und Dehnung eingesetzt, wie vor allem die Analyse von epischen Großformen gezeigt hat.

     
   Im alltäglichen Erzählen folgt die Geschichte mehr oder weniger der chronologischen Reihenfolge der Ereignisse. Demgegenüber verfügt der literarische Erzähler ungleich freier und artistischer über die Zeitachse, wie die Anachronien in der auf den ersten Blick linear wirkenden Gespenstergeschichte «des alten Herrn» beweisen. Die Erläuterung des « alten Herrn »: « Es war eigentlich eine Range », die dem Leser für die Deutung wichtige Hinweise liefert, liegt im dargestellten Sachverhalt zeitlich länger zurück und unterbricht den linearen Ablauf der beiden Episoden. Beide, die Peters und der Tante, sind zudem nicht in ihrer chronologischen Folge erzählt, denn der mögliche der Tante muß vor Peters möglicher Wirklichkeitserfahrung stattgefunden haben.
      Erzählperspektive und sprachliche Gestaltung
Literarische Erzählungen sind im Gegensatz zu Alltagserzählungen durch ein vielfältiges und komplexes Zusammenspiel unterschiedlicher Erzählstrukturen gekennzeichnet, die nicht mehr dominant auf ein oder gar Ich reduzierbar sind. Die Analyse dieses komplexen Zusammenspiels ist in den letzten Jahrzehnten vor allem durch Stanzeis Unterscheidung von drei «typischen Erzählsituationen» bestimmt worden: der ich-bezogenen, auktorialen und personalen. Diese Unterscheidung wurde in der Folge unter logischem und historischem Aspekt problematisiert, was Stanzel veranlaßte, die Erzählsituationen begrifflich neu zu fundieren. Von Beobachtungen an Alltagserzählungen ausgehend, soll im folgenden versucht werden, Stanzeis Erzählsituationen als unterschiedliche Formen der perspekti-vischen Konstruktion erzählter Wirklichkeit zu interpretieren. Aus dieser Sicht läßt sich Stanzeis Modell auf zwei Dimensionen reduzieren. Gefragt werden kann:
- Aus welcher Position wird die Geschichte erzählt? Wird sie aus der Sicht eines Handlungsbeteiligten erzählt, der einen privilegierten -allerdings nicht notwendigerweise vollständigen - Ãoberblick über das Geschehen hat ? Oder wird die Geschichte aus einer mehr oder weniger großen Distanz erzählt, wie sie dem implizit bleibenden Er-Erzäh-ler zugeschrieben werden kann?
- In welchem Erfahrungsmodus werden das dargestellte Geschehen vom Erzähler verarbeitet und die Geschichte konstruiert? Wird die Geschichte vom Erzähler reflektiert wahrgenommen und begrifflich und logisch kohärent erzählt ? Oder wird die Geschichte aus der Sicht einer Person wiedergegeben, welche ihre Wahrnehmungen und Erlebnisse nicht reflektiert bzw. nicht bewußt wahrnimmt?










Die Darstellung der erzählperspektivischen Möglichkeiten im Text macht eine flexible sprachliche Formulierung von inneren und äußeren Vorgängen der handelnden Figuren notwendig.
      In unserem Beispiel ist der «alte Herr» als Erzähler nicht Handlungsbeteiligter. Die Ereignisse, die er erzählt, weiß er von dem Arzt. Obwohl also ein expliziter Erzähler in der Erzählung als «Ich » bzw. « alter Herr » etabliert ist, haben wir es mit einer Er-Er-

Zählung zu tun, in der der Erzähler eine auktoriale Perspektive einnimmt: Der «alte Herr» bleibt als Erzähler in der Tendenz außerhalb der Ereignisse . Durchbrochen wird diese Perspektive jedoch mehrfach:
- In der « Peter »-Episode springt der « alte Herr » übergangslos in den szenischen Dialog, was eine Tilgung der auktorialen Perspektive zur Folge hat. Gleiches geschieht bei der Episode der Tante.
      - In der eingeschobenen Geschichte des Ich-Erzählers wird eine distanzierte Ich-Perspektive unvermittelt nach der auktorialen Perspektive eingesetzt: «Im Hause des Arztes lebte eine ältliche Schwester desselben in einer Abendgesellschaft bei seinen Eltern hatte er uns einmal...» Hier ist der Erzähler Handlungsbeteiligter, der aber reflektiert Wissen wiedergibt. Die subjektive Erlebnisperspektive ist nicht realisiert. Sie wäre hier dysfunktional, weil die damaligen Erlebnisse des Ich-Erzählers in der Geschichte keine Rolle spielen können. Aus diesem Grund ist kein innerer Monolog möglich.
      - In der Er-Erzählung allerdings ist die Erlebnisperspektive möglich und auch andeutungsweise realisiert. Der alte Herr tritt als Erzähler punktuell in die Erlebnisperspektive seiner Figur ein: «So schlief er endlich ein.» Sprachlich gesehen deutet diese Formulierung bei Storm auf Ansatzpunkte der sog. erlebten Rede hin. Gleichwohl ist auch diese repräsentierte Innerlichkeit des Arztes als handelnder Figur ebenfalls dysfunktional , weil die Spannung der Geschichte gerade aus der Ausblendung dieser inneren Prozesse resultiert.
      Deutlich wird, wie komplex die Erzählsituation in literarischen Erzählungen im Vergleich zu alltäglichen gestaltet ist, und daß die Komplexität so groß ist, daß selbst das Instrumentarium der Literaturwissenschaft in Gefahr ist, allzu idealtypische Erzählsituationen als vorgegeben und durchgängig in der einzelnen Erzählung anzunehmen.
      Ausblick
In der Analyse der Meta-Narration zeigten sich exemplarisch vielfältige Ãobereinstimmungen zwischen alltäglichem und literarischem Erzählen. Alltagserzählen ist durchaus künstlicher und elaborierter, alsdie Literaturwissenschaft vermutet. Und umgekehrt ist literarisches Erzählen an Erzählformen gebunden, die sich aus der Alltagserzählung herleiten. Literarisches Erzählen nutzt jedoch gegenüber dem alltäglichen spielerisch und verfremdend alle Möglichkeiten meta-narra-tiver Erzählkonstitution.
      Alltägliches und literarisches Erzählen zeigen ebenfalls auffällige Gemeinsamkeiten in dem Aufbau von Story-Erwartungen, Ereignisketten und Episoden. Literarisches Erzählen zeichnet sich aber auch hier durch eine Steigerung von Komplexität und artifiziellen Ordnungen aus. Schon am Beispiel der Durchbrechung der linearen Zeitstruktur und der Polyperspektivität der Ereigniskonstruktion wurde deutlich, wie der literarische Erzähler die Freiheit von den kommunikativen Bedingungen und dem Wahrheitsanspruch alltäglichen Erzählens zur Gestaltung neuer, komplexer und künstlicher Textwelten nutzen kann. Gleichwohl bleibt auch literarisches Erzählen in seinem Kern an sprachliche und strukturelle Formen gebunden, die das alltägliche Erzählen begründet hat, und zwar selbst dann, wenn die Erwartung, eine Geschichte zu lesen, durch Textmontagen durchbrochen, aufgelöst und verrätselt wird .
      Notwendigerweise müssen sich die Unterschiede in der kommunikativen Funktion zwischen alltäglichem und literarischem Erzählen auch in der sprachlichen Gestaltung zeigen: < Innere Monologe> oder < erlebte Rede > - zur Darstellung von Innerlichkeit geeignet - sind in Alltagserzählungen aus pragmatischen Gründen eher okkasionell oder zufällig. Wer zudem Storms Erzählung unter sprachlich-stilistischem Aspekt untersucht, wird bemerken, wie selbst dieser Text, der aufgrund der dargestellten mündlichen Erzählsituation Anspruchslosigkeit suggeriert, mit semantischen Oppositionen, Metaphern und anderen Stilfiguren spielt und als sprachliches Kunstwerk intendiert ist.
      Die Analyse von Gemeinsamkeiten und Unterschieden zwischen alltäglichem und literarischem Erzählen erweist sich somit als lohnende Aufgabe, die zur wechselseitigen Erhellung der Bedingungen, Strukturen und Wirkungen alltäglichen und literarischen Erzählens beitragen kann. Doch diese Aufgabe ist noch weitgehend ungelöst, da das Spektrum alltäglichen Erzählens weit vielfältiger ist, als hier exemplarisch angedeutet werden konnte. Die Ãobereinstimmungen zwischen alltäglichem und literarischem Erzählen eröffnen dabei zwei Forschungsperspektiven: Intensiver als bisher müßte sich die Literaturwissenschaft mit elementaren Textmodellen auseinandersetzen, um sie für Analysen literarischen Erzählens nutzbar zu machen; zum an-deren ist es unumgänglich, daß Linguistik und Psychologie den Horizont der Analyse alltäglichen Erzählens erweitern und eine Poetik der Alltagserzählung ausarbeiten.
     

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