Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Gedichte aus unserer zeit - interpretationen

Index
» Gedichte aus unserer zeit - interpretationen
» Sprachgitter - Paul Celan

Sprachgitter - Paul Celan



Paul Celans Gedicht »Sprachgitter« aus dem gleichnamigen Gedichtband von 1959 ist wie eine moderne Antwort auf Goethes Sprachgedicht »Wink«:

Augenrund zwischen den Stäben.
      Flimmertier Lid rudert nach oben, gibt einen Blick frei.
      5 Iris, Schwimmerin, traumlos und trüb: der Himmel, herzgrau, muß nah sein.

      Schräg, in der eisernen Tülle, der blakende Span. Am Lichtsinn 10 errätst du die Seele.

     
15 Die Fliesen. Darauf,dicht beieinander, die beidenherzgrauen Lachen:zwei
Mundvoll Schweigen.

     
Hier wie dort ist das Sprachgedicht auch ein Liebesgedicht. Hier wie dort geht es im geliebten Gegenüber um den Inbegriff des menschlichen Welt- und Selbstverhältnisses. Hier wie dort ist die Sprachthematik ins Optische übersetzt — analog bis ins zentrale Bild von Auge und »Stäben«, die Buchstaben assoziieren lassen. Doch diese Nähe der Grund Vorstellungen macht den Abstand zwischen den Gedichten um so deutlicher.
      Aus den Stäben des Kommunikationsspielzeugs Fächer sind bei Celan die Stäbe eines Gitters geworden. Fast unmöglich bei dem poeta doctus Celan anzunehmen, daß dieses Gitter nicht die Erinnerung an das Käfiggitter aus Rilkes berühmtem Gedicht »Der Panther« beschwört:
»Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe so müd geworden, daß er nichts mehr hält. Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe und hinter tausend Stäben keine Welt.

     
Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille sich lautlos auf —. Dann geht ein Bild hinein, geht durch der Glieder angespannte Stille — und hört im Herzen auf zu sein.«
Freilich ist die eingängige Melancholie und Melodie Rilkes bei Celan gebrochen. Vor allem: Rilkes Gedicht handelt von einem einsamen Tier, mithin nicht von Sprache des Menschen, und es spricht von einem gefangenen Tier, das keinen Blick nach draußen mehr gewinnen kann. Bei Celan hat sich das Gitter als Wimperngitter dem Augapfel unmittelbar aufgelegt, aber doch kommt ein »Blick frei«; ein Blick, der von innen nach außen fällt — und möglich ist —, und zugleich einer, der von außen nach innen dringen kann. Dem entspricht, daß Sprachgitter in seiner eigentlichen Wortbedeutung nicht Gefängnisgitter, sondern das Gitter im Parlatorium von Nonnenklöstern ist, durch das die Klosterfrauen mit Besuchern sprechen.4. Dieses Gitter ist mithin nicht Zeichen einer Freiheitsberaubung, die weggedacht werden könnte oder weggewünscht wird, vielmehr eine Gegebenheit unter anderen Gegebenheiten einer Lebensform, gegeben wie Lid und Wimpern dem Auge. Es ist Begrenzung ebenso wie Ermöglichung der Kommunikation. Trotzdem ist bei Celan der Sachverhalt der Geschiedenheit durch das Sprachgitter in gleichem Maße dominierend, wie bei Goethe dem zur Nähe Verlockenden, Winkenden des Sprachfächers der Nachdruck gehört. Auch Wimpern könnten ja winken, aber sie tun es hier nicht.
      Trennung bei aller Nähe, ja als Ergebnis größter Nähe äußert sich aber noch in etwas anderem. Bei Goethe sind innerhalb des Gedichts die Stäbe zum Fächer geordnet, sind die schönen Augen dem Mädchen zugeschrieben. Es entsteht eine geschlossene bildliche Vorstellung. Das ist bei Celan anders. Bei Celan ist die Wahrnehmungsposition so nah an das Wahrgenommene herangerückt, daß nicht ein Mensch, nicht einmal sein Augenpaar, ja nicht einmal das Ganze des Auges mit Lid und Wimpern erfaßt wird, sondern lediglich abstrakte Form in ihrer Befremdlichkeit: Augenrund zwischen den Stäben. Es ist dieselbe Umschlägigkeit von Nähe und Ferne, die in einem früheren Gedicht das Gegenüber so nah sein läßt, als weilte es nicht hier. Auch die Koordination der Bewegungsabläufe ist dem kurzsichtigen Nahblick unmöglich. Nicht das Mädchen blinkt augenwimper-winkend dem Geliebten zu, nicht der Mensch, nicht das Auge hebt das Lid, kein Ziel des Blicks wird benannt. Als verselbständigtes Lebewesen Flimmertier rudert das Lid nach oben, läßt die ebenso selbständige Schwimmerin Iris frei. Noch seltsamer wird diese Desintegration dadurch, daß mit der Vorstellung Flimmertier die Flimmern oder Wimpern, die beim Menschen schützend das Auge umstehen, als Wahrnehmungs-, Fortbe-wegungs- und Nahrungsfangwerkzeuge einem fressenden Schlund zugeordnet werden, der eigentlich das ganze, in einer seiner Unterarten tüllenförmige Primitivlebewesen ausmacht. Am seltsamsten schließlich, daß die einzelnen Bildvorstellungen — verselbständigt wie die Teile und Funktionen des Auges — beziehungslos nebeneinanderstehen, sogar einander überlagern und bestreiten. Wimpern als Stäbe des Sprachgitters, das nur als Ãœberschrift auftaucht, sind auch bewegliche Teileeines Tieres; die Schwimmerin Iris ist menschliche, ja mythische Gestalt — nach antiker Mythologie Göttin des Regenbogens und Götterbotin, Trägerin göttlicher Botschaft, aber in Verbindung mit dem Wimperntier kann man auch die schwimmende Iris als selbständiges Kleinlebewesen denken. Iris ist ferner eine Blume von intensiver Farbigkeit, aber Infusorium, Göttin und Blume können nicht ineinander gedacht werden. Die Blume verblaßt. Der Regenbogen, der Friedensbogen, die Phantasiebrücke ist traumlos und trüb. Die geistige Form der Weltteilhabe, das Sehen, gerät mit der Assoziation Flimmertier in Nähe zur materiellsten, zu Nahrungssuche, Beutefang, Verzehr. Schlagworte wie Verdinglichung, Zerstückelung, Entfremdung drängen sich auf, weil das Gedicht die Konkretheit dieser Abstraktionen ist. Bei Goethe heißt es voll Gewißheit:
»War nicht das Auge sonnenhaft, Die Sonne könnt' es nie erblicken«
In Celans Gedichteingang scheinen solche Entsprechungen nur noch mangelhaft vorhanden zu sein. Himmel und Herz sind im Attribut »herzgrau« verbunden — eher eine Farbe des Todes als des Lebens, das nach >herzrot< verlangen würde. Die Nähe des grauen Himmels, indiziert durch die Trübe der Iris, wirkt mehr lastend als hoffnungsvoll, während die oft blaue Blume Iris den durchsonnten Himmel auf die Erde holt. Das Nah-sein-Müssen kann ein schicksalhaftes Verhängnis meinen oder eine Vermutung sein, vielleicht eine Selbstbeschwichtigung, durch den Doppelpunkt als Folgerung aus dem Vorhergehenden gekennzeichnet. Der diffusen Helligkeit von außen korrespondiert in der Tiefe des Auges der »blakende«, also rußende Span »Schräg, in der [...] Tülle« — ein Bild für die Pupille, die veränderliche Lichtöffnung des Auges, wobei der Bildbestandteil Tülle sich abermals nicht eindeutig zuordnen läßt. Das Wort kann auf das tüllenförmige Infusorium bezogen werden, aber auch auf den Kienspanhalter an einer Wand des vergitterten Raums. Auch daß am Lichtsinn des Auges, seiner Fähigkeit, sich nach dem Licht zu orientieren, die Seele zu erraten sei, ist eine tastende Aussage. Der Sprecher muß ein Du überzeugen, das vielleicht er selbst ist. Schon die Zeile
»Iris, Schwimmerin, traumlos und trüb«ist als Anrede an Iris und als Aussage über sie lesbar.
      Doch nun schlägt das Gedicht um in einer Wende, die zweifach angekündigt ist: erstens durch die Signalwörter »Sinn« und »Seele« in einer Umgebung opaker Sinnenhaftigkeit; zweitens durch eine geheime Ambivalenz der Lichtsymbolik, die bislang einsinnig gelesen worden ist. Trübe, herzgrau, ungewisses Blaken sind nur dann negativ besetzte Vorstellungen, wenn strahlende Helligkeit als Positivum gedacht wird. Gerade das aber ist in Paul Celans Lyrik nicht der Fall. Wo kein Lichtsinn ist, ist keine Seele; aber die Seele ist nicht im blendend Hellen, sie ist in der Trübe, im Grau, im Schatten
»Blicke umher:sieh, wie's lebendig wird rings —

Beim Tode! Lebendig!
Wahr spricht, wer Schatten spricht«,heißt es in dem Gedicht »Sprich auch du«. Der Schatten des Todes ist zugleich der Schatten einer inneren Lebendigkeit, die sich vom Vorhandenen abstößt, Zeichen des Unterwegsseins. Im Entfremdungsbild von »Sprachgitter« ist demnach auch eine Gegenspur von seelischer Energie und Spontaneität, die jetzt freigesetzt wird. Wirkte die bedrängende Fremdheit des Wahrgenommenen wie die Folge zu angestrengter Annäherung, so deutet sich plötzlich in der Ferne eines Irrealis und Präteritums Nähe an. Im Gegensatz zum Vorhergehenden beginnt Erinnerung, Innerlichkeit zu sprechen. Eine große, einfache Situation wird direkt benannt. Es ist nun eine Situation des Hörens, nicht des Sehens; der Hingenommenheit, nicht der Ungewißheiten; der unsichtbaren Strömung, nicht der sichtbaren Bestände. Die Frage stellt nicht in Frage; sie appelliert an eine gemeinsame zweifelsfreie Erinnerung.
      »«
Der Parallelismus von Ich und Du gehört zum Altbestand der Liebeslyrik — »Du bist min, ich bin din« — und spielt besonders in den Sesenheimer Gedichten des jungen Goethe eine große Rolle:
»Laß mich ihr und laß sie mein«1'
»Und doch, welch Glück, geliebt zu werden, Und lieben, Götter, welch ein Glück!«

   »O Mädchen, Mädchen, Wie lieb' ich dich! Wie blinkt dein Auge, Wie liebst du mich!«

   Wie im berühmten Lied an Frau von Stein »Warum gabst du uns die tiefen Blicke« tastet sich bei Celan anschließend das Ich anamnetisch an einen Punkt der Einheit zurück, wo zwei Getrennte als »wir« beisammen waren:
»Ach, du warst in abgelebten Zeiten Meine Schwester oder meine Frau.«
Bei Goethe wie bei Celan wird Glück negativ, am Schmerz des Entbehrens ermessen.
      Damit aber beginnen schon wieder Gegensätze. Bei Goethe spricht das Ich des Gedichts durchgehend im Bewußtsein der vergangenen Einheit, die so umfassend war, daß in ihr noch rückblickend eine Differenzierung des geliebten Gegenüber nach »Schwester« oder »Frau« belanglos ist. Der Liebende hat sich im Blick und in der Zuwendung der Geliebten gewonnen, wie sich das Kind im Auge der Muttererkennt und bejaht: »fühlte sich in deinem Auge gut«. Bei Celan tauchen Wunsch und Erinnerung blitzhaft aus der Gegenwartsschicht disparater Bildlichkeit auf. Und wie die Korrespondenzen bei Celan viel ungewisser sind als zwischen »Auge« und »Sonne« bei Goethe, so ist der Ausdruck der einstigen Nähe auch sehr viel komplizierter, noch im leisen Insistieren der rhetorischen, auf die Herstellung von Einvernehmen zielenden Frage.
      Die Klammer um die ganze Strophe schließt zwar als graphisches Zeichen das Getrennte zusammen — Ich und Du sind umklammert —, nimmt aber die Verneinung zugleich ins Flüchtigste, in die Zwischenbemerkung, in die Parenthese zurück. Auch ist das Stehen unter einem Wind weniger als das Verschmolzensein bei Goethe, selbst wenn dieser Wind in seiner Beständigkeit ein Glückswind der Schiffer sein mag, weil er die Schiffe in den Hafen trägt; selbst wenn von alters her der wehende Wind ein Bild für das Wehen des Geistes und das Wirken der dichterischen Inspiration ist, selbst wenn der Name dieses Windes, der auf das spanische >pasado< zurückgeht, letztlich auf das lateinische >pando, pandi, passus< weist, was auch öffnen und offenbaren heißen kann. Klingt nicht in »Passat« gleichfalls unüberhörbar das >passeVorbei< an ? Deutet der Wind, der die Tropen kreuzt, nicht heimlich auch auf das Dazwischenschießende, das Gitter? Andererseits: meint »ich wie du ... du wie ich« nicht — sogar gegenüber Goethe — ein Äußerstes an Nähe?
Es meint solche Nähe, aber in einer abermals befremdlichen Weise. Bei Goethe ist aus der umgreifenden Einheitserfahrung ein seiner selbst — und sei es im Leiden — gewiß gewordenes Ich entstanden. Dagegen vereinigt der Wunsch >ich wie du, du wie ich< in sich die Extreme einer absoluten Selbstaufgabetendenz und einer ebenso absoluten Selbstbewahrungstendenz. Wiederum bieten sich dafür zwei Lesarten an, die jedoch nur scheinbar Entgegengesetztes meinen: Das Ich will an die Stelle treten, wo jetzt das Du steht — der Satz sagt es nicht nur inhaltlich, sondern auch in exakten grammatischen Entsprechungen. Ich will völlig wie du< sein, wogegen das Du völlig >wie ich< sein soll. Das ist ein Vorgang, bei dem am Ende Ich und Du abermals, nur seitenverkehrt, einander gegenüberstünden. Die andere Lesart: Zwischen Ich und Du soll jede Differenz aufgehoben sein, sie sollen in der Identität Ich = Du zusammenfallen.
      Beide Vorgänge miteinander verweisen auf das Modell Bild und Spiegelbild. Bild und Spiegelbild sind seitenverkehrt vertauschbar, und beide sind identisch. Ist das Du der Spiegel, in den man ganz übertreten will, so ist es gleichzeitig Untergangsort und Fundort des Ich, Medium der Selbstfindung und der Selbstauflösung. Ich will nicht sein, und: nichts soll sein außer Ich! So spricht ein Ich, das sich und die Welt nie sicher gewonnen hat, dem die Welt zerfallen ist, wie es in sich zerfallen ist; ein Narziß, der nichts als den Spiegel sucht, aber doch zu nichts anderem als in ihm zu verschwinden. Schon im verstörenden Nahblick des Gedichteingangs ist auch etwas vom verstörten Blick in den Spiegel, so wie in den Anreden bis zum »wir« ungewiß bleibt, ob sie nicht leidiglich Selbstapostrophen sind. Wo in »Warum gabst du uns die tiefen Blicke« getrennte Liebende im Schmerz des Entbehrens, in den tiefen Blicken des Erkennens vereinigt sind, ist bei Celan der das »Passe« überdauernde

Kern der Situation die als größte Nähe und aus größter Nähe gewonnene Einsicht: »Wir sind Fremde« — wieder mit einer Doppelbedeutung: Wir sind einander fremd, wir sind uns selber fremd. Für diesen Augenblick wird der Blick des Auges und ins Auge frei. Nur als Fremde sind wir »wir«, lieben wir einander und uns selber. Für diesen Augenblick — und nur für ihn — ereignen sich aber auch eine Freiheit und eine Liebe. In der Erfüllung des Wunsches »ich wie du, du wie ich« würde die Tür ins Schloß schnappen. Im doppelten Irrealis, in der Kreuzung der Wünsche, der Bewegungen, sich zu lieben und den andern, blitzt etwas vom Du auf, das dem Aufgehen im Ich, und vom Ich, das dem Aufgehen im Du entzogen ist. Das Ich erscheint als das Andere des Du, das Du als das Andere des Ich; darin sind sie »wir« und »zwei«. In der Frage öffnet sich das Gedicht und lauscht über sich hinaus auf ein Echo.
      Doch aus diesem Erkenntnisblick aufs Fremde kehrt das Gedicht mit einem abermaligen Umschlag in die Schicht heterogener Bildlichkeit zurück. Beginnt das Gedicht in einem prädikatslosen Aussagesatz, die Sprache stockend in einer einzeiligen Kürzeststrophe; geht es nach einem weiteren Aussagesatz, wieder einer Strophe, abermals in einen prädikatslosen Satz über; schwingt es aus in den Sätzen der Begegnungs-/Trennungsstrophe, so zerfällt die Rede in der Schlußstrophe in telegrammstilhafte Feststellungen. Noch einmal gibt es eine Entsprechung — zwischen herzgrauem Himmel und herzgrauen Lachen auf den Fliesen —, doch eine Entsprechung, die alles verkehrt. War Iris auf den Himmel und durch ihn auf das Herz bezogen, so sieht nun die aus blickverengender Nähe in distanzierte Ãœberschau fallende Wahrnehmung zwei feuchte graue Flecken auf technisch zugeschnittenen und gefügten, womöglich auch technisch produzierten, glatten Steinplatten. In ihren Grenzlinien gegeneinander taucht das Gitter wieder auf, doch jetzt als undurchdringliches und unbewegliches. Lassen die »herzgrauen Lachen« zum letztenmal an die Augen denken — vielleicht Augenpfützen, vielleicht Tränenlachen —, so setzen die Doppelpunkte zugleich eine Erläuterung und eine neue Verwerfung der Bezüge. Entweder zeugen Tränenlachen vom Seh weigen der M ünder, oder die schweigenden Münder sind selbst »Lachen«, und dann bedeutete der Plural nicht das Augenpaar, sondern Ich und Du »dicht beieinander«, gerade darin endgültig entzweit. Statt »wir« steht, abgesetzt als eine Zeile für sich, »zwei«. Die durch Synekdoche erzielte Konzentration auf das Kommunikationsorgan Mund ist auch dessen totale Reduktion. Kommt das Flimmertier als bewimperter Schlund noch zum materialen Weltverzehr, so sind die sprachlosen Münder in keinem Hauch, in keinem Kuß zueinander und zur Welt geöffnet; durch kein Sprachgitter getrennt vereinigt. Sie sind »Mundvoll Schweigen«, eingegrenzte Gegenstände, fest verortet in einem Koordinatenkreuz der Fliesenfugen. Wes das Herz voll ist, des geht der Mund über? Wes der Mund voll Schweigen ist, des geht das Auge über. Der »Mund voll Lachens« ist Hiob 8,21 und im Psalm 126 die Verheißung für die Frommen und die Erlösten, deren Zunge voll Rühmens sein wird — hier ist der Gegensatz: keine Erlösung. Bei alledem stehen Gedichtanfang und -ende in einem Verhältnis von Variation und Spiegelung mit dem Durchbruch in der Mitte. In »zwei Mundvoll Schweigen« kehren variiert der Lautbestand und die Situation der ersten Zeile wieder: »Augen-rund zwrschen den Stäben«. Mund reimt sich auf Augenrund. Aber in der ersten Zeile ist von den Zweien, die in der Schlußstrophe benannt werden, nur einer im
Text gegenwärtig; der andere, welcher wahrnimmt und spricht, steht als textkon-stitutiv außerhalb. Die Textebene selbst als Sprachgitter scheidet Ich und Du. Das Augenrund zwischen den Stäben ist zur Sprache gebrachte Stummheit, denn der
Blick, auch der Blickwechsel, ist stumm; am Ende jedoch herrscht Schweigen, ein Phänomen auf der Ebene der Sprache, so wie die Münder Organe der Rede sind. Die optisch orientierten Strophen des Anfangs sprechen metaphorisch von Sprache; jetzt ist sie als Thema und Vollzug zugleich im Wort. Die erste Zeile benennt Stäbe als Gegenstände; die letzte Strophe schiebt mit ihren extrem großen
Sprechpausen quasi hörbare »Stäbe« zwischen die Wörter. Ebenso spricht das Gedicht von Festem und Bewegtem, ehe es unbildliche Sprachbewegung wird in Anrede, Wunsch und Frage, die aus dem Objekt des Blickes den Adressaten einer Rede macht. Gleicherweise ist in der Offenheit, ob das erste Du ein monologisches oder dialogisches ist, auf der grammatischen Ebene des Gedichts vollzogen, wovon die folgende Strophe als Wunsch spricht: die Aufhebung der Unterscheidbarkeit von Ich und Du. Derart selbstreflexiv lesbar19, ist das Gedicht selbst das Buchstabengitter, das sich auf die Netzhaut des Auges legt, es ist Flimmertier Lid, Herzgrauen, verzweifeltes Lachen in den Lachen , die »dicht« gedichtet sind — nämlich aus drei Wörtern in eines: »zwei«. Das Gedicht in seinem Selbstbezug ist das Anrede-Du. Der Augenblick, den das Flimmertier Lid freigibt, ist der Augenblick des Gedichts, der wie der Augenblick der Liebe die Kontinuitäten, auch das Kon-tinuum der Zeit, durchbricht. Er vereinigt Vergangenheit , Gegenwart und Zukunft in sich mit der gleichen Kraft, wie es der Augenblick des Gedichts und der Liebe bei Goethe tun. Nur ist bei Celan aus der realen Zukunft eine irreale geworden , der U-topos, die Utopie des Gedichts. Die am Lichtsinn zu erratende Seele ist die Seele des Gedichts, die sich im Sprachgitter versinnlicht und zugleich Sinnlicht durchs Sprachgitter wirft. Das sinnschwerste Einzelwort ist ein Spiegelwort.
      Dieses Auf-sich-selbst-Verweisen des Gedichts ist etwas anderes als die geheime Identität von Lied und Land im »Gesang Weylas« von Mörike; es ist etwas anderes als Schillers Seelensprache von der Sprachlosigkeit der Seele und Goethes Wortfächer vom Fächer des Wortes, weil bei Schiller einsinnig die Sprache aus der Hörbarkeit des Seelenlautes Ach und des Sprechrhythmus erwächst und bei Goethe eine vom Gedicht als eigenständig benannte Gegenständlichkeit zustande kommt, die symbolisch auf Sprache als Wink zwischen Welt, Ich und Du verweist. Auch bei Mörike vollzieht sich der Selbstbezug des Gedichts auf der Ebene einer zwar trümmerhaften, aber doch ahnbaren Bild- und Sinnganzheit. Bei Celan dagegen ist das Gedicht, das als solches doch über sich hinaus will — eine Flaschenpost unterwegs zu einem Anrede-Du —, wortwörtlich seine eigene Gegenständlichkeit, und diese Gegenständlichkeit ist gerade darin begründet, daß es durch Lücken zwischen den Strophengittern, durch Lücken im Gitterwerk des syntaktischen und logischen Gefüges, durch Bedeutungsspielräume zwischen den Wörtern, durch

Brüche und Fugen der Bildlichkeit, durch Diskontinuitäten in der Verschränkung der Kommunikationsmedien Hören und Sehen, von Bildlichkeit und Lautlichkeit zu sprechen versucht, die kein Denk- und Vorstellungskontinuum, keine geschlossene Bezugsebene außerhalb seiner entstehen lassen.

     
   Schräg, halb quer in der Tülle der Buchstaben, blakt der Span des Gedichts, in dem du die Seele errätst; trüb ist das Reflexionsphänomen zwischen Iris und Himmel, das auf die Selbstreflexivität des Gedichts verweist. Aber diese Schräge ist auch »Neigung«, Richtung. Ins optische Feld Schrift eingeschlossene Lautkorrespondenzen sind es, die das gedanklich Getrennte gerade in der Trennung auch aufeinander beziehen. In AugenrMnd — Flimmert/er — rwdert ist das befremdliche Bild der Depersonalisierung auf die Personalpronomen Ich und Du, auf Schwimmerin und H/mmel orientiert; so der düster blakende Span auf den Passat des Glücks; das bewegliche L/d auf die starren Fl/esen. So weisen die Vereinigungssignale frei, «nem Passat, beieinander, bei auf das Trennungssignal Schwezgen. Umgekehrt sprechen die Klammern um die vierte Strophe, die sich vom Sehen und vom Sichtbaren löst, nur als abstrakte, wort- und sprachlose, optische Zeichen. Sie sind so zentral wie unscheinbar: unhörbare Mitte der Aussage. Sie nehmen das Gedicht gerade da zurück, lassen es hinschwinden, wo die direkte Rede von Ich und Du aus der Bildlichkeit herausbricht — eine jähe Bewegung zwischen den vorhergehenden und den folgenden Bildkonglomeraten. Solange der Text Ich und Du trennt, ist das Gedicht am offensten nach draußen, von wo eben ein Ich Du sagt. Hingegen ist es ein Umschlag, der das Gedicht in die sprachliche Einholung seiner optischen Dimension und in die völlige Verdinglichung des Sprachlichen hineinfallen läßt: Auge wird Mund, Stummheit wird Schweigen, aber Mundvoll wird Raummaß, das Schweigen verräumlicht. Es wird ein Gefäß, das Schweigen aufnimmt, zu abzählbaren Mengen vervielfältigt und diese gegeneinander isoliert. Im Stein der Fliesen bricht sich das sprachliche Fließen, die Darauffolge der Wörter im Redefluß erstarrt, wo »darauf«, auf den Fliesen nämlich, das Lachen liegt.
      Bei Schiller öffnet sich die zeitliche Spanne zwischen dem »schon« und »nicht mehr« Sprechen der Seele, bei Goethe die sprachsymbolische Spanne zwischen »an sich« und »für mich« des Gegenüber; bei Celan fallt das Sprechen des Gedichts, indem es über sich hinauslangt, in Sprachverdinglichung zurück; die Sprache muß um so mehr gerinnen und sich zu kombinatorischen Gefügen verfestigen, je weiter die Räume sind, in die sie zielt. Es ist die gleiche Logik, die in Celans Gedichtschluß
»als gab es, weil Stein ist, noch Brüder«regiert, auf anderer Ebene analog zur Umkehrstruktur von Nähe und Ferne in ihrem Verhältnis. Ein Sprachkörper wird gebraucht, um ihn mit Schweigen zu durchschlagen, und ein Schweigeraum, um ihn mit Sprache zu perforieren. Bedeutungen werden gesetzt, damit Bedeutungsspielräume entstehen. Das Sprachgitter kennt keine Ãœbergänge, kein tastendes Heraustreten der Sprache aus dem Seelenlaut; es kennt nur Positivitäten und Negativitäten: Hebung oder Senkung, Raum oder Grenze, rund oder gerade, schwarz oder weiß, und beides bestimmt sich am anderen, eines erscheint am anderen, so wie Buchstaben und weiße Gründe zusammen

Sprachgitter formieren. Doch wie auf der Netzhaut und auf dem fotografischen Film das Negativ das Positiv und das Positiv das Negativ wird, so im Gedicht und seinen Ambivalenzen. Das Sprachgitter, eben noch die Pausen zwischen den sprechenden Wörtern, ist auch und noch mehr das Wortgefüge, das die Räume der bewegenden Sprachlosigkeit zustande bringt. Wörter sind gebrochenes Schweigen, Schweigen ist unterbrochene, aufgebrochene Rede, die Stummheit des Schriftbildes kann Laut geben, Herzgrauen kann lachen.
      Der Blick auf die der Gedichtsammlung »Sprachgitter« zeitlich eng benachbarte Büchner-Preis-Rede Paul Celans unter dem Titel »Meridian« macht noch deutlicher, daß das Liebes- und Sprachgedicht Celans wie Schillers »Sprache« und Goethes »Wink« auch ein Gedicht über Dichtung ist. Dabei entsteht in der Meridian-Rede zunächst sogar der Eindruck, daß Celan mit seinem Sprechen von Sprache als »Atem« , von Dichtung als »Atemwende« , vom Stimmewerden der Sprache , vom Sich-Holen des Gedichts »aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch« der Goethe-Schillerschen Sprachauffassung nicht so fernsteht, wie anläßlich des Gedichts »Sprachgitter« dargestellt wurde. Bei näherer Betrachtung bestätigt sich jedoch der grundlegende Unterschied, der in das Verhältnis von Dichtung und Leben hinüberreicht.
      Die Meridian-Rede behauptet eine Zusammengehörigkeit und zugleich Unterschie-denheit von »Kunst« und »Dichtung«. »Dichtung« hat an Kunst mit ihren »Bilder und Tropen« , Regelmäßigkeiten und Wiederholungen Anteil, einem »mario-nettenhaften« und mechanismusartigen »Wesen« , das »Ich-Ferne« schafft und medusenhaft Leben erstarren läßt, so daß in der Kunst das Unheimliche uns anblickt . Auch Kunst ist Gitter, Sprachgitter. Dichtung muß die Wege der Kunst gehen, um sie am Ende nicht nur zu überschreiten, sondern — immerfort — zu queren. Dichtung ist in dem Sprachgitter befangen, das durch sie doch auch hergestellt wird. Sie ist aber gleichzeitig »[...] das Gegenwort; das Wort, das den >Draht< zerreißt [...] ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt« . »Geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge und setze dich frei« . Dichtung, am Sprachgitter der Kunst beteiligt, ist auch der Durchstoß durch das Sprachgitter, quer zu allen Mustern und zum Wiederkommenden. Das »Dazwischengekommene greift rücksichtslos durch« . Dichtung ist die »für die Gegenwart des Menschlichen zeugende Majestät des Absurden« . Sie ist Atem, nicht aus dem die Stimme erwächst, sondern der durchs Sprachgitter streicht; Stimme nicht, die als innere Stimme in der Schrift ertönt, sondern »gesehenes Sprechen« , so wie Lucile im Kunstgespräch des »Danton« das Sprechen des Geliebten sieht, ohne darauf zu achten, wovon die Rede ist. »Finden wir jetzt vielleicht den Ort, wo das Fremde war, den Ort, wo die Person sich freizusetzen vermochte als ein — befremdetes-Ich? Finden wir einen solchen Ort, einen solchen Schritt?« 24. Der Ort, auf den Dichtung vorläuft, ist — in der Formulierung Celans, die entschieden an eine theologische Redeweise von Gott anknüpft — das Fremde, das in der Berührung zum »ganz Anderen« wird, dessen Berührung aber auch schon seine Verfehlung ist. So wird das Du, die Welt, das Ich angesprochen dergestalt, daß die Dichtung in ihrem Reden in »allereigenster Sache« von diesem ganz Anderenspricht, ja es im Sprechen als das ganz Andere erst konstituiert . Die Dichtung durchläuft auf diesem Wege einen Kreis gleich einem Meridian, der »heitererweise« sogar die Tropen, im Wortsinn der Rhetorik die Redeweisen der Redekunst, durchkreuzt , so wie der Passatwind aus »Sprachgitter« ja auch in den Tropen weht: Das Ich ruft durch Nennung ein Du hervor, durch dessen Anrede ein anderes Ich, das Ich als anderes erzielt wird. Das Gedicht wird Gespräch, das Gespräch kreist ins Selbstgespräch und umgekehrt, es ist einsam und unterwegs; es ist nicht Sprache der Seele, sondern Sprache, die Seele finden, erfinden will. Das Sprechen vom Du, das im Spiegelkabinett der Selbstreflexivität des Gedichts das Gedicht selber ist, durchbricht dieses Spiegelkabinett. Während bei Goethe die Welt, das geliebte und wiederliebende alte Mädchen, immer schon da ist und nur zum Zuhören und Antworten gebracht werden muß, schafft bei Celan das Gedicht die Welt, auf die es zielt, indem es auf sie zielt. Aber man kann es auch anders lesen: Die Welt ist bei Celan nur Welt von Gnaden des Gedichts. Es macht aus dem Publikum ein Du, aber es erreicht ein Du letztlich auch nur als Publikum, das lediglich durch die Relation zum literarischen Produkt definiert ist und damit in dessen Selbstreflexivität hineinkreiselt. Das Welträtsel ist das Rätsel des Gedichts, über das sich die Celan-Enträtsler beugen. Der blakende Span zwischen Angehen und Ausgehen — was wird er tun? Herzgrau zwischen Schwarz und Weiß â€” was wird sein? Weil die Dichtung, das Gedicht im Erreichen des ganz Anderen es auch schon verfehlt, weil in ihm »alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden« , an denen es doch unablösbar Anteil hat — so wie das Gitter nicht ohne die Durchbrechung, die Durchbrechung nicht ohne das Gitter ist —, deshalb ist das Gedicht gerichtet auf die Utopie , »am Rande seiner selbst« , geneigt zum Verstummen — Ich-Nähe am Umschlag zur Ich-Ferne. Es ist nicht Atemrhythmus, in dem Sprache anhebt und in den es zurückkehrt, sondern Atemwende, der Einstand zwischen den Atemzügen. Sein Verstummen ist nicht — wie in »Ãœber allen Gipfeln ist Ruh« — zur Ruhe Gehen, vielmehr Scheitern, ein Dementi der Rede, das der Rede von vornherein innewohnt. Dichtung erstickt im Sprachgitter, das sie zerrütten muß, um zu leben. Ihr Gelingen ist Sprengung. Das Gedicht ist punktuelle Aufschmelzung im Erstarrten, Atem im »Atemkristall«24a. »Dichtung eilt voraus« , ständig von Kunst eingeholt. Wohin eilt sie? In den Beispielen Celans in den Tod — Lucile aus »Dantons Tod« —, und in den Wahnsinn — Lenz in Büchners Novelle, der »den Himmel als Abgrund unter sich hat« . Sein Augenblick der Dichtung ist »ein furchtbares Verstummen, es verschlägt ihm — und auch uns — den Atem und das Wort« :
»Die Fliesen. Darauf,dicht beieinander, die beidenherzgrauen Lachen:zwei
Mundvoll Schweigen.«
Am furchtbarsten bei alledem aber ist — weil es auf die Aporie in Paul Celans Leben und Dichten verweist —, daß seine Beispiele des Lebens selber Beispiele der Kunst,literarische Figuren sind. Noch wenn sich Kunst bei ihm in die Luft sprengt, fällt sie auf sich selbst zurück.
      Die verdeckte Tragik dieser Position wird noch deutlicher, wenn das Gedicht »Sprachgitter« und die Meridian-Rede in Anknüpfung bei bei Gottfried Benn, dem repräsentativen Lyriker der älteren Generation im Nachkriegsdeutschland, und im Widerspruch zu ihm verstanden werden. Benn hatte in seiner berühmten Marburger Rede »Probleme der Lyrik« von 1951 das Emotionale und Artifizielle am Gedicht gegenübergestellt und sich radikal auf die Seite des Artifiziellen, auch der Selbst-bezogenheit des Gedichts und seiner Sprache geschlagen: »Das neue Gedicht, die Lyrik, ist ein Kunstprodukt.« Und, unter Berufung auf Nietzsche: »Artistik ist der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben und aus diesem Erlebnis einen neuen Stil zu bilden, es ist der Versuch, gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust.«

   Von hier aus wird das Gedicht als absolut und radikal monologisch, »an niemanden gerichtet« bestimmt. »[...] es gibt keinen anderen Gegenstand für die Lyrik als den Lyriker selbst.« Im Selbstzitat einer Äußerung von 1923 vergleicht Gottfried Benn den Lyriker mit »im Meer lebende Organismen des unteren zoologischen Systems, bedeckt mit Flimmerhaaren. Flimmerhaar ist das animale Sinnesorgan vor der Differenzierung in gesonderte sensuelle Energien, das allgemeine Tastorgan, die Beziehung an sich zur Umwelt des Meers. Von solchen Flimmerhaaren bedeckt stelle man sich einen Menschen vor, nicht nur am Gehirn, sondern über den Organismus total. Ihre Funktion ist eine spezifische, ihre Reizbemerkung scharf isoliert: sie gilt dem Wort [.. .]« »Nicht immer sind diese Flimmerhaare tätig, sie haben ihre Stunde. Das lyrische Ich ist ein durchbrochenes Ich, ein Gitter-Ich, fluchterfahren, trauergeweiht. Immer wartet es auf seine Stunde, in der es sich für Augenblicke erwärmt, wartet auf seine südlichen Komplexe mit ihrem >Wallungs-wert

 Tags:
Sprachgitter  -  Paul  Celan    





Impressum | Datenschutz

Tags: a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z
Kontact Sitemap
Copyright © litde.com