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Gedichte aus unserer zeit - interpretationen

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schweigen - Eugen Gomringer



Der folgende Text von Eugen Gomringer gehört der sogenannten Konkreten Poesie an, deren Namen auf die Analogie von Denkstruktur und Zeichenstruktur im konkreten Sprachgebilde weist — also auf die Zeichenhaftigkeit des Buchstabengefüges selbst:schweigen schweigen schweigenschweigen schweigen schweigenschweigen schweigenschweigen schweigen schweigenschweigen schweigen schweigen

Obwohl Gomringers Text nur zehn Jahre nach Celans »Sprachgitter« veröffentlicht wurde, liegt zwischen beiden ein Graben — tiefer als zwischen Schiller und Goethe einerseits, Celan andererseits. Paul Celan steht mit seiner Lyrik am äußersten Ende des Traditionsstranges, Gomringer jenseits. Die Frage nach dem Verhältnis von Ich, Du und Welt in der Sprache ist erloschen; Ich, Du und Welt kommen im Text nicht mehr vor. Gomringer versteht ihn als Information3, d. h. Mitteilung ohne Meinung, Sinn, Stimmung, Individualität, Ausdruck. Nach Person- und Sachbezug dieses Textes zu fragen, wäre ebenso verfehlt wie die Frage an eine den Verkehr regelnde Lichtampel, warum »rot« das Haltesignal und »grün« das Bewegungssignal ist. welche Beziehung sie zwischen den Menschen oder welche Beziehung des Menschen mit sich selbst sie herstellt. Die Verkehrsregelung durch die Ampel funktioniert gerade deshalb, weil die reine Konventionalität des Zeichens jede Sacherkennung oder Sacherinnerung erübrigt und weil es in seiner Person- und Situationsneutralität an die Stelle der Kommunikation tritt. Schon die Straßenverkehrsordnung hat ihre Wirksamkeit darin, daß sie den Menschen nur in seiner Eigenschaft als Verkehrsteilnehmer anspricht — unabhängig von Alter, Geschlecht, Gesundheitszustand, Charakter, Stimmung usw. Die Verkehrsampel erübrigt darüber hinaus der Idee nach noch die flüchtigste Kontaktaufnahme und Verständigung über die Situation zwischen den am Verkehr Beteiligten. Sie reduziert den Verkehrsteilnehmer für den Augenblick, in dem er unter ihrer Regelautomatik steht, auf die abstrakte Funktion, ihrem Signal folgend regelmäßig zu funktionieren.
      So Gomringers Text. Ein Erlebnisgedicht Goethes stellt, indem es die Seele zur Sprache bringt, höchste Erlebnisintensität her; ein Gedicht wie Heines »Seegespenst« denunziert Leben als Literatur; Nietzsches »Nur Narr! Nur Dichter!« spricht aus, daß lediglich in der Literatur Leben stattfindet; Celan läßt das Gedicht aus der Sprengung der Kunst entstehen und auf sich entziehendes Leben zuhalten. Stephane Mallarme, der große Vertreter des französischen l'art pour l'art, von dem Celan sich absetzt, hat — zwischen Goethes »Wink« und Celans »Sprachgitter« — Fächergedichte geschrieben, von denen das an seine Frau gerichtete die Ablösung des Gedichts von der Gegenständlichkeit vorführt. An die Stelle des Auf- und Zuklappens des Fächers tritt das Auf- und Zuklappen eines Wortfächers, desseneinzelne Worte nicht mehr mit einer vorgegebenen Wirklichkeit, sondern nur noch miteinander in Beziehung stehen sollen. Die Trivialsprache ist für Mallarme durch ihren Wirklichkeitsbezug definiert; die Sprache der Kunst dagegen durch ihren reinen Selbstbezug — Kunst ist nicht Leben, auch nicht das eigentliche, sondern Kunst —, eine Linie, die im Nachkriegsdeutschland theoretisch am reinsten durch Benns Marburger Rede repräsentiert wird. Deshalb die geheime Auseinandersetzung mit ihr, wenn Paul Celan diesen Selbstbezug, bei aller Selbstreflexivität seiner Sprache, wieder zu durchstoßen unternimmt: der letzte Schritt eines Weges ist der Widerruf des Widerrufs. Doch noch in Mallarmes Extremposition bleiben die Bedeutungsfelder der Wörter im Spiel; ihre gegenseitige Bestrahlung und Ãœberschichtung ist das poetische Spiel. Nicht die Textualität; vielmehr die Evokations-kraft der Wörter, ihr Vermögen, Assoziationen heraufzurufen und zu rhythmisieren, macht das Gedicht aus.
      Alles das ist aus Gomringers Text verschwunden, der nur in seiner Buchstäblichkeit als Struktur erscheint. Wo bei Goethe die Vögelein im Walde schweigen, spricht sich eine innere Stimme, ein Hauch, dem Verstummen zu. Wenn in »Sprachgitter« am Ende zwei Mundvoll Schweigen bleiben, bleibt der Schock der Verräumlichung von Stimmlosigkeit als dem Ende der Sprache in zwei gegeneinander stillgestellten Kommunikationsorganen. Wenn Christian Morgenstern in »Fisches Nachtgesang«7, der schönsten Parodie des zweiten »Nachtliedes« von Goethe, an die Stelle des Gedichts mit seinem ausdrucksvollen Spiel von Metrum und Rhythmus ein kahles metrisches Schema stellt — noch dazu ein sprachlich unrealisierbares —, dann macht er wenigstens einen Witz, indem der »Gesang« durch die metrischen Zeichen an die Metrik als Sparte der Poetik und durch die Ãœberschrift sowohl an die lyrische Tradition wie an das zoologische Grundwissen appelliert, daß Fische nicht zu singen pflegen:
Ganz abgesehen davon, wie hier Erlebnis in die einfachsten, oppositonellen Elemente von Schrift , Ausdruck in Formel, Individuum in Regel, Akustik in Optik umschlägt; abgesehen davon also lädt das Schema zu Bildassoziationen ein — seien es geöffnete Fischmäuler unter einem Wasserspiegel, sei es — wenn man das Gebilde um neunzig Grad kippt — der Schuppenleib des Fisches selbst. All das wäre nicht witzig, unterliefe Morgensterns »Nachtgesang« nicht einegültige Norm dessen, was ein Gedicht ist. Es ist eine Norm, der sich Morgenstern — als Dichter der »Galgenlieder« ein Galgenstrick — als lyrischer »Gottsucher« mit weihevollen Aphorismen über Kunst zuordnet: »Neue Dichter seh ich kommen, nach innen den Blick gerichtet — — — .« Bei Gomringer dagegen ergeht nicht einmal eine Aufforderung zum Lachen; der Text erinnert an nichts. Er enthält keinerlei Gebrauchsanweisung, außer daß er nichts als gelesen sein will, weil seine Anordnung um ein Loch im Schriftgefüge nicht lautlich vergegenwärtigt werden kann. Da aber Schweigen als Tatbestand nicht lesbar ist, sondern nur als Buchstabenfolge, wird es vom Text ebenso unausdrücklich wie nachdrücklich als Tatbestand ausgeschlossen. Vorbei die Ãœbersetzung von Seele in Sprache, Sprache in Schrift, Schrift in »innere Stimme«; vorbei die Bilder, die Vorstellungs- und Sinntiefe enthielten, keine Spannung auch zwischen Bild und Seele, Sache und Bedeutung. Das einzige »Bild« ist das Schriftbild, die Typographie. Damit ist die extreme Gegenposition zu Schillers Distichon »Sprache« erreicht, bei dem dieser Gang durch die deutsche Lyrik anfing. Schiller spielt das Verhältnis von Seele und Sprache ins akustische Feld hinüber und »vergißt« das Schriftbild der Seelensprache. Gomringer spielt Sprache in Schrift hinüber und »vergißt« die Seele. Schweigen ist nicht das Gegenteil von Stimme; es ist das Wort für die Lücke im typographischen Gefüge; die Lücke im typographischen Gefüge ist kein Ausdruck des Schweigens, sie ist die pure Opposition zum Bedruckten. In ihr führt sich vor, was Druck ist und was die Lesbarkeit von Gedrucktem ausmacht: so wie dieser weiße Fleck entsteht durch seine bedruckte Umgebung, so entstehen Druckbilder von Wörtern im Außenverhältnis durch Wortabstände und im Innenverhältnis durch Buchstabenabstände, wobei die Buchstaben ihrerseits durch die umgehende weiße Fläche definiert sind und diese definieren. Strikt auf dieses binäre Schema sind die Texte Gomringers durch universale Kleinschreibung und Auslassen der Interpunktion reduziert. Großschreibung von Substantiven würde Tätigkeiten von Zuständen unterscheiden und damit in den Text als außertextuelle Referenzen einfuhren; Interpunktion und Großschreibung der Satzanfänge würde Wortbestände zu übergreifenden Einheiten gliedern. Kurrente Schrift würde neben Buchstaben und Abständen zwischen ihnen eine dritte Größe einführen: Buchstabentrennung oder -Verbindung. Schreibma-schinenkleinschrift ist noch einfacher als die Verkehrsampel mit drei Farben. Gomringer vollzieht den Durchstoß zum Technischen der Schriftherstellung in seinem Grundbestand. Das Sprachgitter, bei Celan Metapher der Sprache, ist auf das zurückgeführt, was es materialiter und minimaliter ist: Buchstabengitter, serielle Anordnung von schwarzen, gegeneinander isolierten Lineamen ten auf weißer Fläche. Das Sprachgitter ist das Sprachgitter ist das Sprachgitter. Grau wäre hier nicht mehr als »herzgrau« möglich; es wäre das Ende des Gegensatzes zwischen Schwarz und Weiß und damit das Ende der Lesbarkeit, das Ende des Druckes. Text ist autonym geworden, und die Autonymie vollendet sich in der Titellosigkeit, denn jeder Titel gibt Leseanweisungen, die über die Anweisung: Du sollst das lesen! hinausgehen. Die Verkehrsampel vermittelt Informationen; Gomringers Text vermittelt die Information, was Information ausmacht. Das Medium ist hier in der Tat die Botschaft.

     

Hinter Signifikanten ohne Signifikat sind Welt und Mensch vergangen, ohne Andeutungen zu hinterlassen, wohin. Es besteht bei dieser konkreten Poesie eine Verwandtschaft zur modernen Musik und zur modernen bildenden Kunst, soweit alle drei nichts außer ihrem Material thematisieren und reflektieren. Innerhalb dieser Verwandtschaft aber ist eine Steigerungsreihe anzusetzen, da Töne, Farben und Formen schon aus sich selbst Gestimmtheiten und Bedeutungsanklänge im Menschen hervorrufen, Buchstabenserien aber nicht. Dieser Unterschied wird besonders deutlich an den Ãœbergängen zwischen konkreter Poesie und bildender Kunst, die darin bestehen, daß sich bei Buchstaben und Buchstabenfolgen der Akzent von der Zeichenfunktion innerhalb des Alphabets zur Bildfunktion verschiebt.
      Eugen Gomringer hat seine konkrete Poesie als Aufruf zur Konzentration, Sparsamkeit und Schweigen, als Beitrag zu einer neuen Ganzheitsauffassung bestimmt9, aber verifizierbar am Gebilde ist diese Absicht nicht. Eben weil der Text nichts ist als er selbst, kann man keine und jede Relation zu ihm herstellen, alles und nichts mit ihm machen, alles und nichts in ihn hineinlesen. Er fordert an sich selbst zu nichts auf und leistet gegen nichts Widerstand, aber es gleitet auch alles von ihm ab. Mögen die von Bedeutung befreiten Menschen spielen, mögen die von Bedeutung verlassenen Menschen verzweifeln, mögen die von bedeutungslosen Informationen überschwemmten Menschen protestieren, mögen sie überhaupt verschwinden — der Rest ist jedenfalls schweigen.

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