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Robinson - Christa Reinig



Manchmal weint er wenn die worte still in seiner kehle stehn doch er lernt an seinem orte schweigend mit sich umzugehn
5 und erfindet alte dingehalb aus not und halb im spiel splittert stein zur messerklinge schnürt die axt an einen stielkratzt mit einer muschelkante 10 seinen namen in die wand und der allzu oft genannte wird ihm langsam unbekannt

Das Althergebrachte steht im Gespräch über die deutsche Lyrik unserer Zeit nicht gerade hoch im Kurs: Neuigkeiten in der Lyrik gelten mehr als Erneuerungen der Lyrik. Man verständigt sich, aus solcher Sicht, leicht über das Gewöhnliche, Unauffällige, Althergebrachte, kurz: über das »Konventionelle« eines Gedichtes wie Robinson: Der einfache Kreuzreim und das strenge Metrum dieser »Volksliedstrophen«, ja selbst die Dreistrophigkeit sind aus zahlreichen Gedichten der Romantiker, Heines, C. F. Meyers und anderer bekannt. Wortwahl und Syntax geben sich unproblematisch und einfach.
      Der Griff zur Robinson-Thematik selbst, die Variation eines alten Themas, ist Ausdruck einer bewußten Traditionsverbundenheit, auch wenn das Gedicht dann weder das Abenteuerliche und die selbstbewußte Energie der Defoeschen Robinson-Dichtung noch das Idyllische der nachfolgenden Robinsonaden wiederholt, sondern die »Ausgesetztheit« betont, die das »Moderne« an dem alten Thema ist. Diese Traditionsverbundenheit, in der Themenwahl, im Strophenbau und im Reimschema verwirklicht, formuliert das Gedicht als »alte Dinge« zugleich so ausdrücklich, daß man es auch als ein Gedicht über die Dichtung lesen kann und soll. Form und Thema lassen sich als künstlerische Mittel der literarischen Verbindlichkeit erkennen: Wo die Selbstbesinnung der Dichtung mit dem Thema des Gedichts eine Verbindung eingeht wie hier, da erklärt sich die Notwendigkeit des konventionellen Äußeren. Allerdings: Wenn sich das Gedicht auf die »alten dinge« zu beschränken scheint, so besagt das nicht zugleich, daß es sich auf vorschnelle Harmonie, blasse Problemlosigkeit und freundliche Unverbindlichkeit zurückzöge; vielmehr entfaltet sich die eigentliche Paradoxie dieses Gedichts, das sich von seiner Gestalt und von seiner Diktion her so konkret auf die Verbindlichkeit als ein Definitionsbestandteil der Dichtung beruft, erst dann, wenn man es mit den Ergebnissen der Formdeutung nach seinen Worten befragt.
     
Von ihnen, von den Worten, ist gleich zu Beginn die Rede. Sie haben ihre Mitteilungsfunktion und ihren Verbindlichkeitscharakter verloren und kennzeichnen damit einen Zustand der Isolation und Ungeselligkeit: Es ist ein durchaus unliterarischer Zustand, der anfangs so beschrieben wird. An die Stelle der vermittelnden Sprache tritt unvermittelt das Leid, das unkontrolliert ist vom Bewußtsein. Wo Sprache fehlt, sagt das Gedicht, wird das Leid namenlos, unsäglich. Das Namenlose und Unsägliche aber ist unverbindlich, ungesellig, kunstlos, und der Versuch, die Unverbindlichkeit des Unsäglichen durch die Verbindlichkeit der Sprache zu überwinden , kann fast als definitorisches Postulat der Poesie bezeichnet werden. Ein solcher Versuch setzt aber die Bewußtheit vom eigenen Ich und von dessen Standort voraus; auch davon spricht das Gedicht: die Verse 3 und 4 zeigen es. Zudem fordert dieser Versuch Formen der Verbindlichkeit, die das Gedicht in der Wendung »mit sich umzugehn« nachvollzieht. Wie sich die menschliche Gesellschaft in Umgangsformen konstituiert, so ist die Dichtung durch die Formen ihrer Verbindlichkeit bestimmt. Wer sich — auch in der Isolation — in solchen Formen bewegt, begibt sich nicht ganz der Möglichkeit einer Gemeinsamkeit über alle Einsamkeit hinweg. So hat das Gedicht auch seine politische Relevanz. Dem Tätigen wächst ein Lebenswerk zu, das sich nicht allein an den Bedingungen der Notwendigkeit, sondern ebenso an denen der Kunst orientiert. Not und Spiel gehen darin eine Symbiose ein. Der Wille zur Ganzheit dieses Werkes schafft sich, auf der Grundlage der in der Isolation erlernten Umgangsformen, neue Ausdrucksmöglichkeiten. Dabei ergänzen sich das analytische und das synthetische Verfahren zu Werkzeugen, mit deren Hilfe das Lebenswerk zu bewältigen ist, das darin besteht, neue Zusammenhänge, neue Welt aus alten Dingen zu formen. Dieser Welt drückt ihr Schöpfer schließlich seine Signatur au f, er gibt ihr »seinen namen«, wobei er sich eines Werkzeugs bedient , das in sich die konstruktive Schärfe des weltschaffenden Bewußtseins mit der geheimnisvollen Verborgenheit des Schöpferischen vereint. In einer Situation, die den Austausch von Namen sinnlos gemacht hat, bekennt sich der Tätige trotzdem zu seinem Namen. Die Formen des Umgangs mit sich selbst und die Handhabung der alten Dinge haben ihm sogar da noch das Vertrauen in die Verbindlichkeit des Namens geschenkt, wo er eigentlich keine Verbindlichkeiten üblicher Art mehr eingehen könnte. Das Namengeben, von dem hier die Rede ist, ist offenbar von anderer Art als das Namengeben, dem die Sprache ihren Informationscharakter verdankt. Es ist aufs engste an die Ausdrucksmöglichkeiten und -ergebnisse dessen gebunden, der hier seinen Namen gibt. Es richtet sich auf die Verbindlichkeit der Sprache des Schöpfers und gegen die Sprach-unverbindlichkeit dessen, der Sprache reproduziert. Wer solche Verbindlichkeit eingeht, dem wird die »allzu oft genannte« Rede, die auf Reproduktion von Bekanntem beruht, unbekannt. Der Name ist, wie man sieht, das Gedicht selbst, geschrieben in der Isolation, ohne aber seinen Anspruch auf Öffentlichkeit aufzugeben. Die Interpretation hat, wie das Gedicht selbst, den Namen »Robinson« verschwiegen. Allein der Titel des Gedichts nennt ihn , und sogar die dritte Person, in der das Gedicht gehalten ist, wird von der zweiten Strophe anvermieden. Vor die Figur stellen sich die Dinge, die sie freilich handhabt und produziert. Nicht weil der Titel des Rätsels Lösung wäre, sondern weil von Robinson nur ausgeht, was zuletzt weit über ihn hinausgeht, bleibt der »allzu oft genannte« Name im Gedicht ungenannt. Robinson ist kein erlittenes, kein »Erlebnis«- und Ichgedicht, wie solche Distanzformen zeigen. Und wie die Einheit von Werk und Figur im Gedicht selbst gerade darauf beruht, daß zuletzt die Vorstellung vom einsamen Robinson überwunden ist, so stellt sich auch die Einheit von Autor und Gedicht nicht als Identität, sondern als Verwandlung dar. Dem Dichter muß das fertige Gedicht »unbekannt« werden, um der Welt bekannt zu werden. Das ist der Preis, den die Einheit der Kunst fordert. Der Weg zu solcher Einheit, den das Gedicht verfolgt , führt von der Ãœberwindung des Namenlosen über das Bewußtsein vom Ich und seinem Standpunkt in Zeit und Ort zur Anerkennung von Tradition und Gesellschaft durch das Medium der Sprache, die gerade aus der Situation der Isolation heraus das Postulat der Verbindlichkeit betont. Dies sind die Voraussetzungen zur Handhabung der Formen und zur Neugestaltung der Welt. Nicht zufällig steht das Bild von der Wand, der Mauer, aus der der Dichter »mit unendlicher Geduld mit Feilen und Fingernägeln eine Fuge herauskratzen« muß, in der anläßlich der Verleihung des Rudolf-Alexander-Schröder-Preises gehaltenen Dankrede Christa Reinigs, in der sie ihre dichterische Arbeit in der Isolation erläuterte. Die Ãœberlieferungsformen der Ausdrucksmöglichkeiten verlangen eine Revision der Verbindlichkeitsstrukturen der Sprache. Dichtung hat — sind alle diese Voraussetzungen erfüllt — ihre eigene Einheit und ihre eigene Verbindlichkeit. So haben sich die Verhältnisse umgekehrt: das Neue ist möglich geworden auf der Grundlage des Vertrauens zu dem Alten; die Verständigung mit den Mitteln der Kunst geschieht gerade dort, wo diese Mittel zu versagen schienen. Das Gedicht erneuert, indem es seine eigene Verbindlichkeit und Einheit vollzieht, zugleich Möglichkeiten der Dichtung selbst, verbindlich und einheitlich zu sein -so erklärt es sich, ohne daß damit alles erklärt wäre.

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Robinson  -  Christa  Reinig    





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