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Gedichte aus unserer zeit - interpretationen

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Hölderlin in Tübingen - Johannes Bobrowski



Bäume irdisch, und Licht, darin der Kahn steht, gerufen, die Ruderstange gegen das Ufer, die schöne Neigung, vor dieser Tür 5 ging der Schatten, der ist gefallen auf einen Fluß Neckar, der grün war, Neckar, hinausgegangen um Wiesen und Uferweiden.
      10 Turm,daß er bewohnbarsei wie ein Tag, der Mauern
Schwere, die Schweregegen das Grün, 15 Bäume und Wasser, zu wiegenbeides in einer Hand:es läutet die Glocke herab
über die Dächer, die Uhrrührt sich zum Drehn 20 der eisernen Fahnen.
      Bobrowskis Hölderlin-Gedichl entstand am 30. Mai 1961. Wenige Tage zuvor, vom 26. bis 28. Mai, hatte Bobrowski, zusammen mit Peter Huchel, an der Jahresversammlung der Hölderlin-Gesellschaft in Tübingen teilgenommen. Offensichtlich bedeutete dieser Tübingen-Aufenthalt ein stimulierendes Erlebnis für die Entstehung des Gedichts.
      Dieses Erlebnis indes korrespondierte mit einer Beziehung zu Hölderlin, die sich über Jahrzehnte hinweg herausgebildet und deren Produktivität sich längst erwiesen hatte — faßbar vor allem an Bobrowskis Entwicklung als Lyriker, für die die kontinuierliche Auseinandersetzung nicht nur mit Klopstock, sondern auch mit der Oden- und Hymnendichtung Hölderlins eine entscheidende Rolle spielte. [...] Zunächst ist auf die ruhige Gefaßtheit hinzuweisen, die die poetische Rede in diesem Gedicht prägt. Ein höchst konzentriertes, intensives Sprechen mit einem leisen, doch unüberhörbaren Zug ins Feierlich-Pontifikale ist wahrzunehmen. Alle Spannung, die auch diesem Gedicht innewohnt, gibt sich so als eine beherrschte Spannung kund; an keiner Stelle treten abrupte Wendungen jähe Kontraste unvermittelt hervor; durch die gesammelte Kraft der Rede scheinen sie gleichsam gebändigt. Zugleich fällt auf, daß im Gedicht weder ein Wir noch ein Ich genannt wird: Das lyrische Subjekt ist »aufgehoben« in seiner Rede, die mehr sein will als Selbstmitteilung eines Ich und über ein Artikulieren individueller Bezüge hinausstrebt.
     
Der Grundton dieser Rede ist vom ersten Vers an da; er konstituiert sich aus sprachlichen Zeichen, die direkt auf das Gedicht Ungesagt zurückweisen: »Bäume irdisch, und Licht«. Wieder sind es zwei, durch »Baum« und »Licht« signifizierte Bereiche, die mit dem ersten Vers sogleich ins Gedicht gerufen werden, nun aber, so kündigt es sich an, unter verändertem, erweitertem Blickwinkel gesehen werden. Denn die »Bäume« rücken im Expositionsvers des neuen Hölderlin-Gedichts mit jenem »irdisch« zusammen, durch das ja im früheren Gedicht der ungebundene »Wind« attributiv bestimmt worden ist. Das »Licht« erscheint nun ganz absolut gesetzt und insofern abgelöst von jener Eingrenzung, auf die die Angst-Metaphorik sowohl in Andenken an Hölderlin als auch in Ungesagt nachdrücklich hingewiesen hatte. Außerdem enthält dieser erste Vers eine veränderte Akzentuierung im Hinblick auf das Verhältnis der beiden Bereiche zueinander: Beide werden auch hier durch das Stauwirkung erzeugende, grammatisch irreguläre Komma zunächst betont voneinander abgesetzt, erscheinen aber durch das kopulative, gleichsam vermittelnde »und« miteinander verbunden. Im ersten Vers kündigt sich damit eine für das Gedicht programmatische Sichtweise an, die auf Entgegensetzung und Vermittlung gerichtet ist.
      Freilich steht dieser erste Vers nicht kontextisoliert. Er eröffnet vielmehr ein über ihn hinausreichendes komplexes Bildgefüge, durch das mit großer sinnlicher Kraft eine Landschaft eingeholt wird. Der Originaleindruck, auf den diese poetische Landschaft zurückweist, ist leicht zu identifizieren . Zugrunde liegt ihr die Neckaruferlandschaft in Tübingen in unmittelbarer Nähe des Hölderlin-Turms. Diese reale Landschaft jedoch wird in überhöhender Weise vergegenwärtigt: Nach dem Benennen der »Bäume« und des »Lichts« wendet sich die lyrische Rede einem dritten zu — einem »Kahn«, und dieser Kahn gewinnt durch den ihm beigegebenen bestimmten Artikel sogleich eine besondere Signifikanz. Verstärkt macht sich diese durch die kontextuellen Bezüge geltend: Zum einen wird über ihn ausgesagt, daß er im Licht »steht«, zum anderen erscheint ihm das Perfektpartizip »gerufen« nachgestellt. So erweist sich dieser »Kahn« als der Sphäre des Lichts zugehörig. Aber zugleich kann er ans Ufer »gerufen« werden, wie es die dritte Verszeile artikuliert, und damit von jenen, die an der »schönen Neigung« dieses Ufers stehen .
      Assoziierbar wird der Kahn Charons, des Fährmanns, der die Toten über den Acheron in die Unterwelt rudert. Indessen ist damit der im Gedicht umschriebene Bezug noch nicht geortet; denn die sich herstellende Assoziation figuriert lediglich als eine Art Vermittlungshilfe, hinlenkend vor allem auf die Vorstellung einer grenzüberschreitenden Ãœberfahrt. Demgemäß wäre der »Kahn« als ein Sinnbild des Verbundenseins beider Bereiche zu begreifen; er steht als Zeichen eines schönen Kontakts zwischen der »Baum«-Sphäre und der »Licht«-Sphäre. Diese Sphären freilich werden nun ihrerseits durch die vermittelnde Charon- Assoziation genauer bestimmt und ausgewiesen als die Bereiche des menschlich Endlichen und des göttlich Unendlichen. Was somit die Wortgruppe »Bäume irdisch« bereits anzeigte — eine Zusammenschau der im Gedicht Ungesagt bezeichneten Bereiche —, be-stätigt sich nun ebenso wie das, was das absolut gesetzte »Licht« vermuten ließ. Insofern wird denn auch die große Hölderlinsche Fragestellung in ihrem »eigentlichen« Sinne sogleich im Eingangsbild des Gedichts aufgenommen, und zwar so, daß das Ideal einer vollkommenen Harmonie des Gegensätzlichen als sinnlich erfahrene Realität aufscheint. Gleichwohl haftet diesem Bild etwas seltsam Unwirkliches an: Die dem ersten Vers innewohnende, durch das kopulative »und« zunächst noch nicht gelöste Spannung verliert sich bald; Dominanz gewinnt eine ruhig-vollkommene Ausgewogenheit, die weltfern anmutet und dem Gesamt-Bild einen Zug ins Idyllische vermittelt. Tatsächlich ist das Bild »sich selbst zu schön«, um nicht Fragen zu provozieren.
      Diese Fragen brechen ein in Gestalt von Erinnerung. Was sie wachruft, wird mit der personifizierend gebrauchten Substantivmetapher »Schatten« bezeichnet: »vor dieser Tür / ging der Schatten, der ist / gefallen auf einen Fluß«. Mit dieser Aussage kommt Unruhe, aufstörende Bewegung ins Bild. Unvermittelt schiebt sich dunkel und bedrängend ein erinnerter Vorgang in das Bild hinein, der die Harmonie dieses Bildes aufsprengt, die Landschaft verwandelt und ihre Identität in Frage stellt. Der »Schatten« dürfte dabei zunächst den im Wahnsinn dahinlebenden Hölderlin meinen, dessen Gänge am Neckarufer, vor der »Tür« des Zimmerschen Turmhauses, assoziierbar werden: ein »Schatten« seiner selbst. Freilich wird man hier nicht nur schlechthin an das zu denken haben, was umgangssprachlich mit dieser Wendung verbunden wird, sondern auch an jene häufig bei Bobrowski anzutreffende Zusammenordnung von »Schatten« und Schuld. In einer Vielzahl von Bobrowski-Gedich-ten steht »Schatten« als sinnbildhafte Bezeichnung für Schuldhaftes bzw. für das von Schuld Betroffene und damit seiner selbst Entfremdete. Vor allem aber pflegt Bobrowski diese Zusammenordnung dann zugrunde zu legen, wenn er »Schatten« in personifizierender Bedeutung gebraucht. Insofern dürfte auch hier, im Gedicht Hölderlin in Tübingen, der »Schatten« eine von Schuld betroffene und in diesem Sinne ihrer ursprünglichen Bestimmung entfremdete Existenz bezeichnen — zerstört und zerstörerisch in einem. signalisiert Identitätsverlust; er hat aufgehört, als mythische Personalität unmittelbar gegenwärtig zu sein. So sieht sich das lyrische Subjekt veranlaßt, ihn nachträglich, gleichsam beschwörend zu benennen — ohne damit jedoch seine Wirklichkeit gegenwärtig machen zu können: »Neckar, der grün war, Neckar, / hinausgegangen / um Wiesenund Uferweiden.« Zweimal ergeht der beschwörende Ruf — und beide Male folgt ihm sogleich eine ernüchternde Aussage, die das Nicht-Gegenwärtigsein des Neckar elegisch artikuliert. Dieser war »grün« — sein Schattenbild, hier und jetzt, ist es nicht. Der Neckar ist »fortgegangen« — dorthin, wo er seine Farbe erhalten kann.
      Hölderlin hatte in seiner Ode Der Nekar, auf die das Zitat der »Wiesen und Uferweiden« zurückweist, vom Glänzen der »bläuliche Silberwelle« gesprochen. Wenn Bobrowski anstelle des Blau ein Grün setzt, so dürften hier zwei Beweggründe eine Rolle gespielt haben. Einmal verband sich ihm die Farbe Blau fast immer mit der Vorstellung des Kriegerischen — eine Assoziation, die in Bobrowski vor allem durch das eigene Familienwappen ausgelöst worden war. Dieses Wappen, für Bobrowski stets ein warnendes und mahnendes Zeichen schuldhafter Tradition, zeigt einen Habicht auf blauem Grund. »Traum, / mit des Habichts Schrei / endend, dem Rauschen, / hoch, / Zeichen an bläulicher Wand«, heißt es beziehungsvoll im bereits erwähnten Stromgedicht von 1959; vom »Habicht im leeren Blau« geht die Rede auch im Gedicht Die Daubas1; und im Roman Levins Mühle schließlich gewinnt das Habichtszeichen in Verbindung mit jenem Blau die Bedeutung einer Art Leitmetapher. Zum anderen aber figuriert Grün in Bobrowskis Lyrik als zentrale Farbchiffre für Leben, Lebendigsein und Erneuerung. Wo Leben vom Aussterben bedroht scheint, wird vom »schwindenden Grün« gesprochen; das dichterische Wort, das teilhaben soll an der Erneuerung, erscheint — gleich dem Blatt der Kalmuspflanze — als ein »grünes Schwert«9; und »Wiedererweckung« wird als ein Vorgang gefaßt, bei dem ein anderes, noch nicht erfahrenes Land »heraufgrünt«10. Direkt als Gegenfarben werden Grün und Blau im Liebesgedicht Am Fluß eingesetzt — ein im gegebenen Zusammenhang exemplarischer Text auch insofern, weil hier die Farbbezüge in einer Art Apposition sogleich mitgeliefert werden: »[...] wir sind es allein / zwischen Grün und Blau, / Himmel und Erde«11. Gewiß hat das Konkordanzverfahren seine Grenzen, und es wäre fragwürdig, allein von hier aus die Bedeutung der Farbe Grün im Gedicht Hölderlin in Tübingen erschließen zu wollen. Dennoch sind Hinweise zu gewinnen; und diese mitbeachtend, läßt sich jenes Grün als eine komplexe Farbmetapher begreifen, die auf das Eingangsbild des Gedichts zurückweist, es in äußerster poetischer Verdichtung bezeichnet und die damit für das Ideal einer vollkommen harmonischen Lebenslandschaft steht. Die Abwesenheit der Farbe Grün signalisiert das Zerstörtsein dieser Lebenslandschaft.
      Aus alledem wird nun deutlich, daß die sich zudrängende Erinnerung an den »Schatten« nicht nur eine Erinnerung an den im Wahnsinn umhergehenden Hölderlin bedeutet. Natürlich ist es zuvörderst sein Schicksal, das vor Augen steht; und assoziierbar wird dabei nicht zuletzt die Geschichte eines Künstlertums, das schließlich — nach einer Zeit des Festhaltens an einem zuhöchst gesteigerten idealischen Anspruch — im Disparaten endete. Zugleich freilich weist die Erinnerung an Hölderlin aufweitergreifende, äußerst umfassende Bezüge; im Einzelnen bricht sich jenes Ganze, das Bobrowski im Gedicht An

Klopstock12 als »Schattenfabel von den Verschuldungen« bezeichnete. So erscheint Hölderlin als ein »Betroffener«, dessen spezifisches Künstlerschicksal auf seine Weise das Zerstörtsein der menschlichen Lebenslandschaft signalisiert. Den Anfang der zweiten Versgruppe bildet ein Vers, der nur aus einem Wort besteht: »Turm«. Mit ihm verbindet sich ein Eindruck des Lastenden und zugleich Finsteren, und eben hierin schließt dieser Vers unmittelbar an das Vorangegangene an — sowohl hinsichtlich der auf Tübingen bezogenen konkreten Bildlichkeit wie auch dadurch, daß hier eine Metapher gegeben wird, die die lichtlos gewordene Lebenslandschaft noch einmal knapp und jetzt gleichsam fazitartig bezeichnet. Mit diesem »Turm« hat das Gedicht seinen »tiefsten« Punkt erreicht, und in diesem zehnten von insgesamt zwanzig Versen deutet sich auch schon eine Wende an: An seinem Ende steht kein massiv abschließender Punkt, sondern ein weiterweisendes Komma. Dieses Komma lenkt über den Zeilensprung hin zu einem konjunktivischen daß-Satz: »daß er bewohnbar / sei wie ein Tag [...]« So wird mit einemmal ein neuer Ausblick gewonnen; das lastende und finstere »Turm« tritt plötzlich in eine sehr sinnfällige, durch das Mittel der Alliteration noch besonders hervorgehobene Beziehung zum »Tag« und damit zu einer Substantivmetapher, mit der sich im hier gegebenen Kontext die Assoziation von Helle und befreiender Weite verbindet und die mit jenem »Grün« korrespondiert, das oben als Farbchiffre für die vollkommen harmonische Lebenslandschaft zu fassen war. Die Beziehung selbst signalisiert durch die komparative Konjunktion »wie« einen Vergleich; Tertium comparationis ist die »Bewohnbarkeit«, die Möglichkeit eines wirklichen Lebenkönnens. Diese Beziehung gibt sich jedoch — durch das konjunktivische »sei« — als nicht real existierend zu erkennen; es handelt sich um eine gewünschte Beziehung. Indem freilich anstelle des »möge sein« ein feierlich-suggestives »sei« gesetzt ist, artikuliert sich der Wunsch als beschwörender Imperativ: Die Kundgabe der gewünschten Beziehung erfolgt mit höchster Intensität und impliziert zugleich eine Aufforderung. Natürlich ist die inhaltliche Bestimmung der »Turm«-»Tag«-Relation allein mit einem Hinweis auf die grammatische Struktur noch nicht geleistet. Denn so intensiv die vergleichende Beziehung auch hergestellt wird , so wenig vermag diese Beziehung das Gegensätzliche abzubauen, das mit »Turm« einerseits, mit »Tag« andererseits verbunden ist. Das Gewicht der Wörter widersetzt sich in gewissem Grade der syntaktisch realisierten Zusammenordnung; der Vergleich ist in hohem Maße spannungsgeladen. Das aber bedeutet: Die in Aussicht genommene Lebenslandschaft wird nicht als vollkommen harmonisch gefaßt; was erreichbar scheint , ist die ö f f n u n g der Turmtüren und -fenster, ist ein Lebensort, der im Spannungsfeld zwischen »Turm« und »Tag« liegt.
      Dieser sich in den Versen manifestierende Gedanke wird im weiteren Verlauf der zweiten Versgruppe nicht wieder verlassen; er bleibt der prägnante Punkt bis zum Gedichtschluß. Aus ihm konstituiert sich eine Folge metaphorischer Einheiten, die in kunstvoller, durch Variation bewirkter Steigerung aneinandergefügt werden und dabei zugleich im Umkreis der bisher im Gedicht anzutreffenden Bildwelt verblei-ben. Die erste Steigerungsstufe schließt unmittelbar an den »Turm«-»Tag«-Vergleich an: »der Mauern / Schwere, die Schwere / gegen das Grün«. Eine kopulative Zuordnung »Mauern und Türme« fand sich bereits im Gedicht Andenken an Hölderlin; »Schwere« deutet zurück auf Ungesagt. Hier nun erweist sich der »Mauern Schwere« — an die Bedeutung in den vorangegangenen Gedichten anknüpfend, zugleich aber auch die »sprachlos und kalt« stehenden »Mauern« aus Hölderlins Hälfte des Lebens erinnernd — als eine weitere, durch das Mittel der Iteration mit äußerstem Nachdruck versehene Bezeichnung des erdgebundenen-endlichen Lebens im »Turm«. Und dagegengesetzt wird das »Grün« der ersten Versgruppe. Dabei wird hier die Beziehung kontradiktorisch gefaßt — in einer Weise freilich, die eine Bewegung assoziierbar werden läßt, die Bewegung eines Fensteraufschiagens »gegen« die Helle.
Sodann werden »Bäume« und »Wasser« ins Verhältnis gesetzt, beides erinnernd an das Eingangsbild des Gedichts. So wäre denn beim ersten dieser Wörter auch hier ein »irdisch« hinzuzudenken — die »Bäume« stehen ein weiteres Mal als Sinnbild für erdgebundenen im »Irdischen« fest verwurzelte Existenz. Und das Pendant »Wasser«, korrespondierend mit dem »Licht, / darin der Kahn steht«, bezeichnet als poetischer Inbegriff des frisch und klar Fließenden und Strömenden die idealische Vorstellung eines schwerelos hellen, harmonisch bewegten Daseins. Und wiederum zielt die Zusammenordnung des derart Entgegengesetzten auf spannungsvolle »Vereinbarung«: »zu wiegen / beides in einer Hand«. »Turm«, »Schwere«, »Bäume« — »Tag«, »Grün«, »Wasser«: Es bleibt eine unüberwindbar scheinende Zweipoligkeit; der Blick wird nicht auf einen »harmonischen« Ausgleich gerichtet, sondern auf die Eröffnung einer Beziehung.
      Die abschließenden vier Verse des Gedichts, gesetzt nach einem Doppelpunkt, verdeutlichen dies in prägnanter Weise. Im wiederum höchst spannungsvollen Bild, das in ihnen entworfen wird, gewinnt dabei der bislang entwickelte gedankliche Entwurf ein Höchstmaß an sinnlicher Plastizität; zugleich erscheint er nun bereits unmittelbar »gegenwärtig«: Die beiden Verbformen »läutet« und »rührt« stehen im Indikativ Präsens, die imperativisch beschwörende Rede hat ihren Gegenstand ganz eingeholt und hebt sich damit auf. Das Bild selbst führt in die Stadtlandschaft Tübingen zurück, und es konstituiert sich aus zwei asyndetisch einander zugeordneten Vorgangssätzen: »es läutet die Glocke herab / über die Dächer, die Uhr / rührt sich zum Drehn / der eisernen Fahnen.« Wiederum sind zwei Bereiche identifizierbar — bezeichnet durch »Glocke« und »eiserne Fahnen«. Die unmittelbar konkreten Bezüge sind leicht zu fassen: »Gemeint« sind die Glocke der Tübinger Stifts-kirche und in Anlehnung an das entsprechende Bild bei Hölderlin die Wetterfahnen auf den Hausdächern. Im weiteren Sinne freilich gesellt sich die »Glocke« den poetischen Chiffren »Tag«, »Grün« und »Wasser« zu — und dies in nachdrücklich bedeutender Weise. Denn die Glocke assoziiert jedenfalls den Gedanken der Kommunikation des Menschen mit Gott, was sie anzeigt, ist ein Behaustsein des »Irdischen«. Demgegenüber wecken die »eisernen Fahnen«, erinnernd und in sich einschließend den gesamten winterlichen Bildkomplex der Hö'l-derlinschen Elegie, die Vorstellung von Unwirtlichkeit und Kälte, und so stehen sie im Gedicht ihrerseits nicht für sich, sondern sie weisen zurück auf den »Turm«, auf »Mauern« und »Schwere«, sowie auf die fest im Erdreich verwurzelten »Bäume«. Wesentlich ist jetzt jedoch, daß »Glocke« und »Fahnen« in Bewegung vorgeführt werden. Dabei bewegt sich zuerst die Glocke, sie läutet »herab über die Dächer« als Zeichen einer von ihr ausgehenden Erneuerung oder »Wiedererweckung«18. Das »Drehn der eisernen Fahnen« ist nachgeordnet — eine Bewegung, die durch die zum Leben erwachte »Uhr« hervorgerufen wird und mit der sich die Erstarrung zu lösen beginnt.
      So manifestiert sich auch im Bild der abschließenden Versgruppe gewiß nicht die utopische Vision einer vollkommen harmonischen Lebenslandschaft, wohl aber die Hoffnung auf Wiederbelebung des »verlassenen Hauses«. In diesem Sinne kann auch kein Abbau von Spannungen ins Auge gefaßt werden, sondern gerade das Gegenteil: Jene Wiederbelebung, wie sie Bobrowski umschreibt, soll einen spannungslosen, weil in Erstarrung begriffenen Zustand beenden. Die »Angst in der Welt« sei »der einzige Beweis unserer Heterogenität«, hatte Hamann geschrieben, und Bobrowski hatte sich an dieser Aussage geradezu festgeklammert und aus ihr für sich selbst Sicherheit zu gewinnen versucht. Hier nun wird diese »Angst« mit der ganzen suggestiven Kraft beschwörender Rede herbeigesehnt — als Voraussetzung für einen Menschen, der, um als Gattungswesen aus einer »Schattenexistenz« heraustreten zu können, des Gewissens bedarf.
      Aus alledem mag deutlich geworden sein, daß der zunächst stark an Hölderlin gemahnende Gedichtansatz von Bobrowski in völlig eigenständiger Weise fortgeführt wird: Hölderlin erinnernd und seiner gedenkend, setzt sich das Gedicht mit dem großen Thema der Harmonie in einer Weise auseinander, die — in der gedanklich-poetischen Höhe nun adäquat an Hölderlin anschließend — unverwechselbar die geschichtsphilosophische und weltanschauliche Position Bobrows-kis spiegelt; und diese wurzelte letztlich in einem undogmatisch-»modernen« Christentum auf der Grenze zwischen Glauben und Zweifel. Dabei brechen sich im Gedicht die schlimmen geschichtlichen Erfahrungen Bobrowskis ebenso wie drängende und bedrängende existentielle Fragen, die sich ihm aus der gegenwärtigen Lebenswirklichkeit ergaben. Zugleich freilich findet sich in dem Gedicht auch der Widerschein jener »lutherischen« Hoffnung, auf die sich Bobrowski im ernsthaften Bemühen, eine zum Resignativen hinneigende Dichtung zu überwinden, seit 1960 zunehmend verpflichtete und für die auch die Beschäftigung mit Martin Buber sowie mit Ernst Bloch bedeutsam war. Im — wie so oft bei Bobrowski — triadisch gebauten Gedicht konstituiert sich aus dieser Hoffnung die zweite Versgruppe:

Nachdem zunächst der mythische Urzustand einer ursprünglichen vollkommenen Harmonie erinnert und sodann die gegenwärtige Lebenswirklichkeit als Negation dieser Harmonie bezeichnet wurde , holt diese zweite Versgruppe ein Zukünftiges ein, das mit einer gleichsam das Göttliche beschwörenden Kraft vor Augen geführt wird und so als wahrhaftige Perspektive aufscheint. Der klassisch-idealistische Triadegedanke, in der spätbürgerlichen Philosophie fast durchgängig um die dritte Stufe verkürzt und damit überhaupt in Frage gestellt, wird mithin aufgenommen und — auf der Grundlage einer christlichen Weltanschauung, die jedoch im Glauben keine Sicherheit mehr findet — neu zu beleben versucht. Dennoch spricht alles dagegen, im Gedicht Hölderlin in Tübingen schlechthin das Zeugnis einer — wie immer auch verstandenen — »christlichen« Weltanschauungslyrik sehen zu wollen. Denn der Blickpunkt, dem das Gedicht entspringt, ist kein »religiöser«, sondern ein ethischer. Und dieser ist gerichtet auf den Menschen in einer Welt, deren Geschichte als unheilvoll und blutig begriffen wird, gezeichnet durch die Male des Kriegerischen und Zerstörerischen. So artikuliert sich im Gedicht letztlich das »Betroffensein« des lyrischen Subjekts durch diese Geschichte, ein »Betroffensein« indes, aus dem nicht lediglich Klage erwächst, sondern zugleich auch ein starker moralischer Impetus — ein humanistischer Einsatz, der, sich auf schlimme Erfahrung gründend, über die Bitternis dieser Erfahrung hinausweist. In diesem Sinne umschließt denn auch das Gedicht Hölderlin in Tübingen eine geistig-moralische Aktivität, die unmittelbar und ganz und gar »welt«-bezogen auf Erneuerung zielt; und in feierlich ernsthafter, »hoher« Rede gewinnt die Idee einer solchen Erneuerung nachdrücklich zwingende Kraft und lebendige Gestalt. Damit freilich zeichnet sich nun, am Ende der Interpretation, ein Ansatz ab, von dem aus der Hölderlin-Bezug des Gedichts erst wirklich gefaßt werden kann. Denn das »Andenken« an Hölderlin, wie es sich im Gedicht manifestiert, reduziert sich keineswegs auf jene Reminiszenzen, die der lyrische Text in vielfältiger Weise einbringt und die der poetischen »Landschaft« dieses Textes weitgehend das Gepräge geben. Und daß die an Hölderlin gemahnende Problemkonstellation nach Maßgabe weltanschaulicher Prämissen aufgenommen und verhandelt wird, die von denen des Klassikers erheblich abweichen, ist unübersehbar deutlich geworden . Als entscheidend für jenes »Andenken« an Hölderlin erweist sich vielmehr die bei Bobrowski anzutreffende, fast pontifikale Ernsthaftigkeit, mit der das Gedicht die Zukunft einer moralisch erneuerten menschlichen Lebenswelt evoziert. Eben hierin grenzt das Gedicht unmittelbar an Hölderlin, an seine von moralischem Rigorismus getragene idealisch-»reyolutio-näre« Gesinnung wie an den feierlichen Ernst seiner »hohen« Rede. Es bezieht sich, »andenkend«, auf einen ethischen wie ästhetischen Anspruch, der auf neue und eigene Weise aufgenommen und poetisch produktiv gemacht wird. Wie schwer Bobrowski um das Gedicht Hölderlin in Tübingen gerungen hat, dürfte erkennbar geworden sein. Dabei hingen die Schwierigkeiten, die im Prozeß der lyrischen Auseinandersetzung mit Hölderlin eine Rolle spielten, maßgeblich mit Spannungen zusammen, die das Künstlertum Bobrowskis überhaupt betrafen: Dasintensive Bemühen um ein »gültiges« Hölderlin-Gedicht war aufs engste mit dichtungsprogrammatischen Fragen verknüpft, und diese wiederum korrespondierten mit Problemen, die in letzter Instanz im Wirklichkeitsverhältnis begründet lagen. So verdeutlicht die poetische Vorgeschichte des Gedichts Hölderlin in Tübingen auf besondere Weise den komplizierten Vorgang einer künstlerischen Selbstverständigung, die neue Ansätze für eine produktiv-wirklichkeitsbezogene Dichtung zu gewinnen suchte. Für die Spezifik dieses Selbstverständigungsprozesses waren mehrere Faktoren ausschlaggebend; und zu verweisen ist nicht nur auf jene Reihe neuer Begegnungen, Kontakte und Erfahrungen, die schließlich die gegenwärtige Umwelt in einer nun durchaus differenzierteren Sicht erscheinen ließen, sondern auch auf die ermunternde und stimulierende Wirkung, die mit der endlich erreichten Publikation eines ersten Lyrikbandes verbunden war. Daß sich Bobrowski jedoch auch seinerseits darauf verpflichtete, der Gefahr einer Verbitterung energisch zu begegnen, will hier gleichermaßen erinnert sein: Gerade weil sich ihm nun die reale Möglichkeit künstlerischer Kommunikation erschloß, sah er sich — als ein im Protestantismus verwurzelter Christ — dazu aufgefordert, die gegebene Chance verantwortungsbewußt zu nutzen. Bobrowskis Personengedichte der Jahre nach 1959 müssen wesentlich vor einem solchen Hintergrund gesehen werden. Denn für sie ist charakteristisch, daß Bobrowski, indem er sich mit der überkommenen Kunstleistung und mit dem überkommenen Künstlertum auseinandersetzt, zuvörderst das ihn gegenwärtig »Betreffende« aufzufinden sucht und damit vor allem das, was Lebensmut, Lebensbejahung und künstlerisches Verantwortungsbewußtsein auf wirkende Weise wachzuhalten und zu bestärken vermag. Dementsprechend sind auch die meisten der Bobrowskischen Personengedichte weder lyrische Porträts noch biographische Miniaturen. Sie erschöpfen sich weder in mitleidender Vergegenwärtigung noch zielen sie auf kritisch-distanzierende Auseinandersetzung. Vielmehr erscheinen sie in erster Linie als Gedichte eines mahnenden, auffordernden und auch auf Ermutigung bedachten »Andenkens« und damit: als Zeugnisse eines »poetischen Genies«, das sich, geleitet von einem sich selbst erteilten ethischen wie ästhetischen Auftrag, der Tradition besinnt, um diesem Auftrag standhalten und ihn realisieren zu können. In einem solchen Sinne »rang« Bobrowski auch um ein »gültiges«, den eigenen Anspruch voll forderndes Hölderlin-Gedicht — und dies um so mehr, als vorangehende Versuche sowohl den Hölderlinschen als auch den eigenen Anspruch unabgegolten ließen. Worauf sie letztlich verwiesen, war ein zu niedrig angesetztes und insofern auch dem erinnerten Dichter inadäquates Maß. Erst mit dem Gedicht Hölderlin in Tübingen war dann jene Höhe erreicht, um die Bobrowski jahrelang gekämpft hat und auf die er sich zu verpflichten suchte. Zwischen dem Hamann-Gedicht vom Oktober 1960 und dem Klopstock-Gedicht vom Februar 1962 nimmt es eine entscheidende, wenn nicht die entscheidende Stelle ein. — Auf die spezifische Funktion hinzudeuten, die ein Personengedicht wie Hölderlin in Tübingen für Bobrowskis künstlerische Biographie besaß, erscheint als wesentlich. Denkwürdig ist dabei die Ernsthaftigkeit, mit der hier ein Künstlertum der Vergangenheit nach seiner Potenz für ein Künstlertum der Gegenwart befragt undmit der die lyrische Auseinandersetzung mit einem Dichter wie Hölderlin in den Dienst einer ethisch wie ästhetisch anspruchsvollen und weltbezogenen »modernen« Autorschaft gestellt wird. Der künstlerische Rang der Bobrowskischen Personengedichte erwächst entscheidend aus jenem Maß, an dem sich der Dichter orientierte und das ihm so auch gebot, der erinnerten Künstlergestalt in ihrer ganzen, auffordernden Größe anzudenken. [...]

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Hölderlin  Tübingen  -  Johannes  Bobrowski    


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