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Gedichte aus unserer zeit - interpretationen

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Erinnerung an die Marie A. - Bertolt Brecht



An jenem Tag im blauen Mond September

Still unter einem jungen Pflaumenbaum
Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe

In meinem Arm wie einen holden Traum.
      Und über uns im schönen Sommerhimmel

War eine Wolke, die ich lange sah
Sie war sehr weiß und ungeheuer oben

Und als ich aufsah, war sie nimmer da.
      Seit jenem Tag sind viele, viele Monde Geschwommen still hinunter und vorbei

   Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen Und fragst du mich, was mit der Liebe sei? So sag ich dir: Ich kann mich nicht erinnern. Und doch, gewiß, ich weiß schon, was du meinst Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer 15 Ich weiß nur mehr: Ich küßte es dereinst.
      Und auch den Kuß, ich hätt' ihn längst vergessen
Wenn nicht die Wolke da gewesen war

Die weiß ich noch und werd ich immer wissen
Sie war sehr weiß und kam von oben her.

   Die Pflaumenbäume blühn vielleicht noch immer

Und jene Frau hat jetzt vielleicht das siebte Kind
Doch jene Wolke blühte nur Minuten

Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.
      Brechts »Hauspostille« aus dem Jahre 1927 enthält als dritte Lektion die sogenannten Chroniken. Durch den Autor wird ihre Lektüre in einer vorangestellten Anleitung für die »Zeiten der rohen Naturgewalten« bestimmt, bei ihrem Vortrag »empfiehlt sich das Rauchen«. Inmitten der wilden Balladen, der rauhkehligen Gesänge von Seeräubern und Soldaten, von den »Abtenteuern kühner Männer und Frauen in fremden Erdteilen«, die, wie Brecht versichert, »so einfach gehalten sind, daß sie auch für Volksschullesebücher in Betracht kommen«, klingen die Verse der Liebe zu einer vergessenen Frau so fremd, so unerwartet, als hätten sie sich nur verirrt in diese rohe, lärmende Gesellschaft. Und doch ist gerade das der Ort, an den sie gehören. Sie erst stellen die Chroniken-Lektion wirklich in die Dimension der Zeit, fügen zu einer grausamen Gegenwart und unbarmherzigen Zukunft hier die Vergangenheit, die im Worte der Erinnerung Gestalt gewinnt. Auch klingt ja in Wahrheit ihr wehmütig gedämpfter Ton nicht gar so fremd und unerwartet; denn bei genauerem Zuhören wird deutlich, daß schon die einleitende »Ballade von den

Abenteurern« ihn präludierte, jenes erste Lied von den Verlorenen, Ausgetriebenen und Mördern, die zwar ihre
[...] ganze Jugend, nur nicht ihre Träume vergessen Lange das Dach, nie den Himmel, der drüber war.
      Von »Traum« und »Himmel« sprechen ja auch unsere Verse; von den merkwürdigen Bewandtnissen, die es mit dem Vergessenen und dem Unvergessenen auf sich hat, handelt auch dies Liebesgedicht. Freilich lesen wir seine erste Strophe, ohne das noch zu merken, denn da scheint nichts vergessen. »Jener Tag«, durch das vom metrischen Akzent getroffene Pronomen herausgestellt aus der langen Reihe versunkener Tage — vom Zauberstab der »Erinnerung« berührt, hebt er sich in die Gegenwart des Sprechenden. Der September, ein Pflaumenbaum, darunter die Liebenden, darüber der Sommerhimmel und die Wolke, die in ihm dahinzieht. Aber ist das alles wirklich ganz gegenwärtig, unversehrt lebendig im erinnernden Bewußtsein? Auf eine merkwürdige und überraschend unterschiedliche Weise wird da gesprochen, fast möchte man sagen: gesungen. Denn die weichen, liedhaften a-, au- und o-Assonanzen und das ungegliederte, unprofilierte jambische Gleichmaß der fünf Eingangszeilen lassen das Gedicht anheben wie eine Leierkastenmelodie. Auf einer Ãœberfülle stimmungshafter Adjektive gleitet die Sprache in abgenutzte, klischeehafte Bilder hinein, wird sentimental und rührt schon fast an die Grenze zum Kitsch. »Blauer Mond September«, »junger Pflaumenbaum«, »stille bleiche Liebe«, »holder Traum« und noch der »schöne Sommerhimmel« — weniger vielleicht jede einzelne dieser Wendungen, wohl aber ihre Häufung verdächtigt das Erinnerungsbekenntnis als unwahrhaftige, verschwommene Pseudo-Romantik. Und jene Frau, »die Marie A.«, welche die Ãœberschrift nannte, bleibt dabei unklar und schemenhaft, wirklich nur ein »holder Traum«, »still und bleich« wie eine Tote, deren Gesichtszüge sich verwischten und auflösten im Gedächtnis des Lebenden. Wir haben diese Züge des Eingangs mit Absicht überbetont, um deutlich spürbar zu machen, wie kräftig die drei Schlußzeilen der Anfangsstrophe sich davon absetzen. Denn jetzt steht plötzlich die »Wolke« vor dem Auge des Sprechenden, befreit vom Stimmungsklischee der schmückenden Adjektive, und ihre adverbialen Bestimmungen treten klar, scharf, präzise in seine erinnernde Vorstellung: »sehr weiß und ungeheuer oben«. Das wirkt nach dem Vorangehenden so kühl, nüchtern und schockierend »unpoetisch«, wie ein erlösender Durchbruch zu Wahrheit und Wirklichkeit. Ja, mit zweierlei Stimmen redet der Sprechende; dem ins Verschwommene eines Allerwelts-Klischees abgesunkenen eigentlichen Liebeserlebnis gilt die eine — der Wolke die andere. Und von der Stimme, von Rhythmus und Wortwahl her vermögen wir zu fühlen, daß die wirkliche Erinnerung, die nicht geheuchelte und vorgetäuschte, nicht mit den abgenutzten Farben der Sentimentalität aufgeputzte und geschminkte Erinnerung dieser Wolke gilt.
      Stark abgesetzt beginnt die zweite Strophe. Die Erinnerung wird ins Vergangene zurückgeschoben, zwischen jenem Wolken-Erlebnis und der Gegenwart des Sprechenden in raschem Zug eine Zeitdistanz hergestellt, die mit dem einleitenden »Seit« formal deutlich wird und durch die Frage, »was mit der Liebe sei?« gehaltlichverwirklicht ist. Denn darin bekundet sich nun auch der innere Abstand des Sprechenden von »jenem Tag im blauen Mond September«. »Was mit der Liebe sei?« Nicht, was es auf sich habe mit der Liebe, wird gefragt, sondern viel einfacher, ganz im flachen Sinn der Umgangssprache: was denn los sei mit der Liebe? Was aus ihr geworden ist, nachdem jener Tag vergangen, viele Monde hinabgeschwommen, die Pflaumenbäume abgehauen sind? Und mit solcher Frage nun mischt sich offenbar eine neue Stimme ins Spiel. Dies fragende »du«, in dem wohl ein wenig vom anderen Ich des Sprechers selbst, mehr noch von einer fiktiven Figur steckt, die den Erinnerungsbericht der ersten Strophe hörte oder las, ohne schon Näheres und Weiteres zu wissen, dieses fragende »du« fordert das antwortende »ich« und formt so die vier letzten Zeilen der Mittelstrophe zum Gespräch. Zäsuren nach der jeweils zweiten Hebung jedes Verses, zweimal noch durch Doppelpunkte kräftig markiert, gliedern den rhythmischen Verlauf, geben dem Gespräch Form, Nachdruck und Ãœberzeugungskraft. Und jetzt zeigt es sich tatsächlich: der gefühlvolle Sänger der Vergangenheit, er kann sich ja gar »nicht erinnern«! So hart, so schroff bricht diese Antwort heraus, daß im Nichterinnern-Können fast ein Unterton des Nichterinnern-Wollens mitzuschwingen scheint. Der aus dem sentimentalen Liebesgesang der ersten Strophe herausgetretene, gleichsam ernüchterte Sprecher, will er den Ãœberschwang jenes Tages und die Frau, die er damals im Arm hielt, vergessen und nicht mehr erinnern? Irgend etwas Unbestimmtes lebt da freilich noch. Aber es ist nicht die Person, die Gestalt, nicht das Gesicht jener Frau. Ihr ging es mit dem Manne, in dessen Armen sie lag, wie der Toten mit Gott in Brechts Versen »Vom ertrunkenen Mädchen«, auch dort »Geschah es , daß Gott sie allmählich vergaß / Erst ihr Gesicht, dann die Hände und ganz zuletzt erst ihr Haar«. Nur, daß er dies Gesicht einmal küßte, das weiß der Antwortende noch. Dicht an die zweite tritt jetzt die letzte Strophe heran. Noch einmal stellt sie das »Wissen« der vorangehenden in Frage: denn auch an jenen Kuß würde der Sprechende sich nicht mehr erinnern, auch er wäre ins Nicht-mehr-Gewußte versunken — «Wenn nicht die Wolke da gewesen war«. So fügt sich eine Assoziationsreihe der Erinnerung: Nur die Wolke, um die er weiß und immer wissen wird, hält jenen Kuß im Bewußtsein, dieser das Gesicht, den Menschen, dem er einst gegeben wurde, und der selbst, als Person, schon ausgelöscht ist, dahinter erst dämmert die »Liebe« jenes Septembertages aus dem Dunkel des Vergessens. Noch dieses Letzte aber dankt sein »ich weiß schon, was du meinst« allein dem Bild der Wolke: »Sie war sehr weiß und kam von oben her.« So kehren die Worte der ersten Strophe wieder; »Sie war sehr weiß und ungeheuer oben«, hieß es dort, und die leichte Abwandlung in der Wiederholung steigert die Kraft des Bildes. Nicht mehr der Standort , sondern die Herkunft wird bezeichnet, eine Bewegung aus der Höhe her, auf den Erlebenden zu, ein Zeichen, das ihm gegeben wird, ein Bote, der aus dem Unbekannten kommt. Dann schiebt noch einmal das Erdnahe, Wirkliche, Vergessene sich ein:
Die Pflaumenbäume blühn vielleicht noch immer Und jene Frau hat jetzt vielleicht das siebte Kind.

     
Wie anfangs das Sentimentale, so tritt jetzt das Zynische ins Spiel der wechselnden Sprechweisen. Abweichend von der metrischen Ordnung der Verse wird die Zeile mit einem sechsten Jambus verlängert, breitgezogen, um ganz die plumpe und schwere Wirklichkeit des Irdischen aufzunehmen — bis in kühner, strahlender Antithese der Zauber, die schwebende Klarheit des Wolkenbildes ein drittes Mal wiederkehrt, wiederum gewandelt und in dieser letzten Wandlung abermals gesteigert, zu leitmotivischer Bedeutungshöhe erhoben:
Doch jene Wolke blühte nur Minuten

Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.
      Mit zarter Kraft behaupten die sinngemäßen Sprechakzente sich gegen den Zwang des Jambengangs und modulieren sein Gleichmaß, indem sie das metrische Hebungsgesetz mildern oder verstärken , zu lebendiger rhythmischer Bewegung. Auch dort, wo vor-versliche und metrische Taktgebung auseinandertreten, bleiben sie doch beide spürbar, und die leisen Spannungen, die der zwischen ihnen fließende Rhythmus dieser Schlußverse bald zur einen, bald zur anderen, bald zu beiden aufnimmt, geben ihm die reizvoll bewegte Lebendigkeit. Von der kräftigsten Hebung der letzten Zeile, vom »aufsah« an senkt sich der rhythmische Bogen: »schwand sie schon im Wind« — während der Klang dieser Worte vom tiefen, dunklen o zum schließend wiederholten i sich hebt. Erneut treten fallender Rhythmus und steigender Klang zu leiser Spannung auseinander und schenken dem letzten, in seiner nd-Alliteration liedhaft verwehenden Halbvers leise Wehmut und geheimnisvolle Bedeutung. Dreimal bezeugt sich so das Wolkenbild als das immer Gewußte, wirklich Erinnerte, allein ganz Gegenwärtige, durch dessen Kraft erst Kuß, Gesicht und die Liebe »jenes Tages« mit einem fast mühsamen Besinnungsprozeß in die Erinnerung und Gegenwärtigkeit treten. Aber merkwürdig: gerade die Verse, die so das Vergangene gegenwärtig machen, zeigen dem aufmerksameren Betrachter der sprachlichen Gestaltungsweise präteritale Verbformen. Die Wolke »war«, »blühte«, »schwand«; der Sprechende »küßte« ihr Gesicht und »hielt« sie im Arm. In der Vergangenheitsform des Verbums wird jenes Erlebnis, jener Tag, jene Minute sprechend wiederholt und vergegenwärtigt. Das Präteritum erweist sich als präsentische Zeitstufe. Entsprechend vertauscht das Präsens seinen Charakter. Es wird zur Aussageform des Vergessens, des unsicher, ja vertauschbar Gewordenen. »Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen«, heißt es in der Mittelstrophe — und zehn Zeilen später dagegen: »Die Pflaumenbäume blühn vielleicht noch immer«. Das Schwankende, Einschränkende, welches durch ein »wohl« und zweifaches »vielleicht« der im Präsens gehaltenen Aussage beigegeben wird, steigert sich im inhaltlichen Widerspruch beider Erklärungen bis ins — freilich auch seinerseits eingeschränkte — Paradoxon.
      Und fragst du mich, was mit der Liebe sei? So sag ich dir: Ich kann mich nicht erinnern.
      Dieses Gesprächsstück im Mittelpunkt des Gedichtes formt am deutlichsten den in Wahrheit präteritalen Charakter der präsentischen Zeitstufe aus. Die Redeweiseder Gegenwart dient dem Vergessenen — die der Vergangenheit dem wahrhaft Gegenwärtigen. Aus dem gegenläufigen Fortwirken des ursprünglichen Tempusgebrauchs aber zieht der umgewandte Zeitbezug die erhöhte Spannung einer leisen Befremdung und Paradoxie. Nicht zufällig trifft es sich, daß das grammatisch präsentische, bedeutungsmäßig präteritale Mittelstück als Gespräch erscheint, die beiden Wolkenbilder in den Flügelstrophen, deren Zeitbezüge entsprechend umgekehrt liegen, aber liedhaft anmuten. Denn in ihnen lebt das eigentlich lyrische Moment der Erinnerung, der Bewahrung des Vergangenen im sprechenden Augenblick. Und ihre Zeitform ist das aus der Umgangssprache gelöste, verwandelte Präteritum.
      Es kennzeichnet den Rang des Gedichtes, daß dieser intensivierende Verkehrungsvorgang nicht vereinzelt und zufällig erscheint, sondern sich wiederfindet in der Motivik. Denn was ist das anderes? Die Person der Geliebten — ausgelöscht, ihr Gesicht — vergessen, der Tag ihrer Begegnung — vergangen, der Pflaumenbaum — vielleicht abgehauen, vielleicht noch immer in Blüte; alles Dingliche, Gestalthafte, Feste, auch nur ein wenig Dauernde fiel dem Vergehen zum Opfer. Allein die »Wolke«, die nur für Augenblicke am Himmel stand, die im Winde dahinschwand, schon als er aufsah, dies Allvergänglichste besteht in der Erinnerung des Sprechenden und in der Dauer des Gedichts.
      Nubes, nubicula — das uralte Vergänglichkeitssymbol, dessen transibit durch die Zeiten erklingt, steht auch in Brechts Werk nicht vereinzelt. Im »Schuh des Em-pedokles« heißt es von dem geheimnisvoll entschwundenen Meister und seinen Schülern, seinen Freunden:
[...] Langsam, wie Wolken
Sich entfernen am Himmel, unverändert, nur kleiner werdend,
Weiter weichend, wenn man nicht hinsieht, entfernter,
Wenn man sie wieder sucht, vielleicht schon verwechselt mit andern,
So entfernte er sich aus ihrer Gewohnheit, gewöhnlicherweise.
      Freilich, nur eine Bedeutungsseite des Leitmotivs in unserem Liebesgedicht wird hier erkennbar, nur die Vergänglichkeit, das Dahinschwinden, welches den Menschen betrifft, wie die Wolke. Aber an anderen Stellen taucht auch der Gedanke auf, das solcherart Flüchtige als Bleibendes zu verstehen, während das scheinbar fest Begründete seine Hinfälligkeit erweist. »Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind!« So steht es unter der Ãœberschrift »Vom armen B. B.« im großen Schlußgedicht der »Hauspostille«, in der und unter deren so gefaßtem Leitspruch auch die »Erinnerung an die Marie A.« erscheint. Die aufschließende und bestätigende Kraft des Vergleichs von Motiv-Varianten bewährt sich ein drittes Mal, wenn wir uns darauf besinnen, daß mit unserem Gedicht im Gegenwärtigbleiben des Flüchtigen ja zugleich noch ein Hauch bewahrt wird von jener Frau, von jener Begegnungsstunde der Liebenden, in der einst die Wolke blühte und mit dem Winde schwand; in Brechts Gedicht »Die Liebenden«, dem Lied vom Flug der Kraniche und der »Wolken, welche ihnen beigegeben«, heißt es:

So mag der Wind sie in das Nichts entführen. Wenn sie nur nicht vergehen und sich bleiben, So lange kann sie beide nichts berühren, So lange kann man sie von jenem Ort vertreiben.
      Selbst ins Nichts verweht, bleiben beide existent, so lange sie »sich bleiben«; nur die Verbindung mit der flüchtigen Wolke gibt dem Kranich Dasein und Dauer — wie sie in unserem Gedicht die Erinnerung aufrecht erhält an die Geliebte jenes Tages.
      Dieser vom Motivvergleich gestützten Einsicht in den Bildgehalt der Verse entspricht nun auf sehr eigentümliche Weise, was über den literaturgeschichtlichen »Stammbaum«, über die Ahnenreihe des Gedichtes zu ermitteln ist. Ihre Besonderheit legt es nahe, den Weg nicht von Brechts Liebeslied aus zurück, sondern vom ältesten Werk aus vorwärts zu gehen, bis man endet bei der »Erinnerung an die Marie A.«. Den »Urahnen« freilich kennen wir nicht mehr, es war wohl ein altes bretonisches Hafenlied, dessen Worte verlorengingen und das man nur erschließt aus einer von ihm abstammenden, in dänischen und schottischen, auch schwedischen, niederländischen und deutschen Fassungen bekannten Volksballade von »Schön Anna«. Auf die gleiche Vorlage geht aber außerdem ein etwa ins Jahr 1160 zu datierendes Lai der Marie de France zurück, das entsprechend nahe Verwandtschaft mit den genannten Balladen zeigt: »Le Fraisne«. In dieser Verserzählung wird berichtet, daß die Frau eines Ritters zwei Mädchen das Leben schenkt und aus Angst vor der Nachrede, Zwillinge könne nur gebären, wer zwei Männern seine Gunst gewährt hat, eines der Kinder aussetzen läßt. In einem Kloster aufgezogen, wird dies Mädchen später das Kebsweib eines Ritters. Als der sich auf Drängen seiner Leute standesgemäß verheiraten will, entdeckt man am Hochzeitsabend, daß die ihm Angetraute die Zwillingsschwester seiner Geliebten ist; die Ehe wird wieder getrennt und Fraisne nun zur rechtmäßigen Frau des Ritters erhoben. Fraisne — in den Zweigen einer Esche hatte einst der Klosterpförtner die Ausgesetzte gefunden, auf den Namen dieses Baums wurde das Findelkind getauft. Hier liegt nun der Bezug zur nächsten Stufe, zu Ezra Pounds »La Fraisne«, 1909 in dem Bande »Personae« erschienen, das vom Lai der Marie de France ausgeht. Allerdings, die Freizügigkeit in der Behandlung der Vorlage, die wir schon bei der bretonischen Dichterin in bezug auf ihre Quelle vermuten dürfen, wird auch bei Pound sehr deutlich. Er bezieht aus der Versnovelle überhaupt nur das eine Motiv der Aussetzung unter dem Eschenbaum, wandelt aber auch das noch ab; seine Verse gelten nicht dem kleinen Mädchen, das von der Esche aus seinen leidvollen Weg in die Welt geht, sondern einem alten Manne, der die Torheit der Welt hinter sich ließ, das Leid der Vergangenheit vergaß, um an einem Waldteich unter einer Esche nichts anderes mehr zu kennen, »Naugt but the wind that flutters in the leaves«. Das Eschenmotiv wird ganz aus dem Geschehniszusammenhang des Lais gelöst und zum Sinnbild eines psychologischen Grenz- und Ausnahmezustandes gewendet. So lautet der Schluß des Gedichtes: »Once there was a woman [...]/[...] but I forget [...] she was [...]/ [...] I hope she will not come again. /[...] I do not remember [...]/ I think shehurt me once, but [...]/ That was very long ago. / do not like to remember things any more. / I like one little band of winds that blow / In the ash trees here: / For we are quite alone / Here 'mid the ash trees.«
Wie Pound mit dem Lai der Marie de France umging, so geschieht es seinem Gedicht nun durch Brecht. Auch diesmal werden wenige Zeilen aus dem Zusammenhang gelöst, ihres früheren Stellenwertes entfremdet und eingefügt in neue Bindungen. Alles Gegenständliche, Vorgangshafte bleibt fern, und nur vage Bewußtseinsimpulse bestehen fort, Blasen, die aus dem Waldteich aufsteigen, Erinnerungsfragmente. Es sind nur noch einzelne Worte des Schlusses von »La Fraisne«, einmal auch eine volle Zeile, die in Brechts Gedicht als wörtliche Ãœbersetzung aus Pound erscheinen, und wie ferner Widerschein mag wohl das »I hope she will not come again« und »I do not like to remember things any more« noch fortwirken in jenem Nebenton des »So sag ich dir: Ich kann mich nicht erinnern«, der auch den Willen zum Vergessen heimlich anzudeuten schien. Eine merkwürdige Bezugsreihe führt so von Brechts Lied über Pounds Verse und das altfranzösische Lai zu dem bretonischen Hafenlied, das im Dämmer der Jahrhunderte unserem Blick entschwindet. Und nicht aus bloßer Neigung, literarische Anleihen, Abhängigkeiten, Einflußlinien aufzudecken, die hier überdies einen sehr eingeschränkten und fragwürdigen Charakter annehmen, sind wir dieser Reihe nachgegangen, sondern weil in der Art der Verbindung ihrer Glieder, im Charakter dessen, was von einer zur anderen Stufe unterdrückt, fortgelassen, vergessen oder aber bewahrt wird und gegenwärtig bleibt: weil in der Besonderheit dieses Herkunltsweges der »Erinnerung an die Marie A.« die gleiche Struktur sichtbar wird, die unsere Analyse des Gedichtes erschloß. Der eigentliche Sachverhalt, das konkret Begegnende schwindet dahin, aber ein zufälliger, flüchtiger Begleitumstand bleibt erhalten und erinnert — ein Hauch eigentlich nur, ein Wind, eine Wolke. Und jenes andere ist nur noch mit Hilfe dieses Ãœbernommenen, Erhaltenen, Gegenwärtiggebliebenen gleichsam in einem mühsamen Besinnungsprozeß in Kenntnis und Erinnerung zu bringen. So, wie nur die Wolke unseres Liebesliedes jenen Kuß im Bewußtsein hält, dieser das Gesicht, den Menschen, dem er einst gegeben wurde, und der selbst, als Person schon ausgelöscht ist, erst dahinter aber die »Liebe« jenes Septembertages aus dem Dunkel des Vergessens heraufdämmert.
      Darf man bei alledem von einem Liebeslied denn überhaupt noch reden? Wir kennen Gedichte, die der gegenwärtigen, der abwesenden, der gestorbenen, der erwarteten, ja selbst der zukünftigen Geliebten gelten. Doch Brecht spielt das große lyrische Thema hier in einer neuen Variation; seine Verse sprechen von der vergessenen Geliebten. Dem folgt die Komposition seines Gedichtes. Denn jene Dichtungen, die das Thema in der für uns gewohnten Weise behandeln, fassen die Geliebte als zentrale Gestalt, zeigen sie — in ihren reinsten Ausprägungen — als erhöhte Mittelpunktsfigur, die den Bezugspunkt aller Gefühle und Gedanken bildet. Der Ãœberhöhten, ans Ãœberwirkliche Rührenden bleibt alles andere untergeordnet, gleichsam zu Füßen gestellt; die Perspektive des Sprechers richtet sich aufwärts. Solche Züge des Gedichts an die Geliebte treten um so klarer hervor, je mehr es sich dem religiösen Ursprung dieser Kompositionsform nähert: der Heiligendarstellung.

     
Bei Brecht aber setzt eine Gegenbewegung ein. Die Geliebte ist vergessen, die Zentralfigur gleichsam ausgespart, der Mittelpunkt leer, ein Gespräch, ein Nicht-erinnem, und von der ganzen »Erinnerung an die Marie A.« — von ihr bleibt nur der verwehende Hauch, gleichsam der Weihrauchwind zurück, der vage, unbestimmte Erinnerungen weckt, die Wolke, die in ihrer Vergänglichkeit zugleich wie ein Sinnbild der vergessenen, nicht mehr gewußten Frau erscheint. Denn von der Geliebten als einer Wolke spricht ja schon Brechts »Baal«, wenn er zur Sophie Barger sagt, ehe er sie nimmt: »Und jetzt gehörst du dem Wind, weiße Wolke!« Darin aber begegnet uns das eigentliche Wunder des Gedichts, daß gerade dieses Sinnbild der Flüchtigkeit durch die Kühnheit der Sprache, die Kraft des Rhythmus, den Zauber des Klanges und die Steigerung der Bildwiederholung sich verwandelt ins eigentlich Dauernde und Gegenwärtige. Die Zentralfigur gleitet an die Peripherie, das Mittelstück des Gedichtes sinkt ab ins Gespräch und verfällt dem Prosaischen. Die Wolkenbilder der Flügelstrophen aber überwinden das Sentimentale und das Zynische unwahrhaftiger Erinnerungsberichte, entziehen sich dem Zwang ihrer präteritalen Gestaltung, erheben sich liedhaft, zeichenhaft, bedeutungsträchtig und bewahren den Abglanz jenes Augenblicks in der geformten Beständigkeit des Kunstwerks.

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