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Gedichte aus unserer zeit - interpretationen

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Blaue Stunde - Gottfried Benn



I
Ich trete in die dunkelblaue Stunde — da ist der Flur, die Kette schließt sich zu und nun im Raum ein Rot auf einem Munde und eine Schale später Rosen — du!
5 Wir wissen beide, jene Worte,die jeder oft zu andern sprach und trug,sind zwischen uns wie nichts und fehl am Orte:dies ist das Ganze und der letzte Zug.
      Das Schweigende ist so weit vorgeschritten 10 und füllt den Raum und denkt sich selber zu die Stunde — nichts gehofft und nichts gelitten — mit ihrer Schale später Rosen — du.
      II
Dein Haupt verfließt, ist weiß und will sich hüten, indessen sammelt sich auf deinem Mund 15 die ganze Lust, der Purpur und die Blüten aus deinem angeströmten Ahnengrund.
      Du bist so weiß, man denkt, du wirst zerfallen vor lauter Schnee, vor lauter Blütenlos, todweiße Rosen Glied für Glied — Korallen 20 nur auf den Lippen, schwer und wundengroß.
      Du bist so weich, du gibst von etwas Kunde, von einem Glück aus Sinken und Gefahr in einer blauen, dunkelblauen Stunde und wenn sie ging, weiß keiner, ob sie war.
      III
25 Ich frage dich, du bist doch eines andern, was trägst du mir die späten Rosen zu? Du sagst, die Träume gehn, die Stunden wandern, was ist das alles: er und ich und du?
»Was sich erhebt, das will auch wieder enden, 30 was sich erlebt — wer weiß denn das genau,die Kette schließt, man schweigt in diesen Wänden und dort die Weite, hoch und dunkelblau.«

Das Gedicht Blaue Stunde wurde zum ersten Mal 1951 in Fragmente veröffentlicht, es ist jedoch ein Jahr früher entstanden. Wie ein Brief Benns an den Kritiker-Freund Dr. F. W. Oelze vermuten läßt, scheint ein erster Entwurf weiter zurückzuliegen. Am 19. März 1950 schickt Benn Oelze den Text, damals als Une heure bleue, mit der Bemerkung: »Fand unter meinen Papieren dies lyrische Stück, überarbeitete es etwas, bleibt aber besser undatiert.«
Reinhold Grimm hat das Gedicht noch zu Lebzeiten des Dichters in seiner Benn-Dissertation Untersuchungen zur poetischen Funktion der Farbe interpretiert. Ihr Hauptteil Gottfried Benn, die farbliche Chiffre in der Dichtung wurde 1961 wieder aufgelegt; schon im darauffolgenden Jahr erschien eine zweite Auflage. Was Grimm hier zur »farblichen Chiffre« prinzipiell und zu Blaue Stunde im Konkreten sagte, gehört seither zu einem breiten Konsens der Literaturwissenschaft. Als rund 20 Jahre nach Erscheinen der Arbeit von Grimm die Briefe Benns an F. W. Oelze veröffentlicht wurden, fanden sich dort verschiedene Äußerungen Benns zu Blaue Stunde und zur »Frau der Blauen Stunde«. Es ist erstaunlich, daß die nun vorsichtig einsetzende Kritik an Grimm mit den neuen biographischen Fakten argumentiert, die dieser noch nicht gekannt haben konnte. So schrieb in der 1981 erschienenen Arbeit Spaltungen. Zu Benns Denken im Widerspruch Wolfgang Kaußen in einer Anmerkung2: »Hier sei auf R. Grimms Interpretation [der Blauen Stunde] hingewiesen [...], die sowohl Risiko als auch die Möglichkeit werkimmanenter Deutung aufzeigt.« Grimm hatte die »Frau der Blauen Stunde« mit Benns toter Frau identifiziert, darin lag nach Kaußen sein »Risiko«, zeige der Brief vom 4. 3. 1950 an Oelze doch, daß es sich um eine »außereheliche Affäre« gehandelt hatte, die »auf seine [Benns] Stimmung bis Ende Mai keinerlei positiven Einfluß« ausübte. Das Rätsel der »Frau der Blauen Stunde« wäre geklärt und damit ein Einblick in Gottfried Benns späte Arbeitsverfassung gegeben: »[...] sowohl die Fragmente wie Apresludes unter dem Eindruck amouröser Verstrickungen und später erotischer Leiden.« Wer sich für die Qualität des Textes interessiert, steht etwas betreten da. Die Frage, die sich nicht nur Kaußen, sondern vor ihm schon Grimm hätte stellen müssen, ist ja keineswegs die nach der Identifizierung einer Frau im Gedicht mit einer Frau in Benns Leben, sondern die nach der Funktion des zweifellos auffälligen »Du« in diesem Text. Und die Strukturierung des Ich-Du-Verhältnisses interessiert nicht deshalb, weil »Risiken« vermieden werden sollen, sondern weil sich ein individuelles außersprachliches Erlebnis ganz prinzipiell unterscheidet von einem sprachlichen Geschehen, das in einem Text objektiviert ist. Im folgenden soll kurz die Argumentationsweise und weitgehend sorgfältige Analyse von Grimm erinnert werden. Die Stellen, an denen er ins Biographische abweicht oder schwierige, dunkle Passagen des Textes mit >Parallelstellen< interpoliert, werden Ansätze zu eigener Analyse sein. Am Ende des Kapitels soll unter Berücksichtigung des >zentralen< Briefs über die »Frau der Blauen Stunde« auf das von Benn vielfach thematisierte »Doppelleben« dessen, der schreibt, eingegangen werden. Es ist möglich, daß der Komplex des Blau eine Nahtstelle zweier Existenzweisen angibt.

     
I.
      Reinhold Grimm fragt sich zu Beginn seiner Interpretation, was Benn »in dieser Trilogie, die mit zu dem Vollkommensten in seinem ganzen lyrischen Werk gehört«4, gestaltet. Er schlägt vor, die drei Teile als je in sich geschlossene Einzelgedichte »isoliert [zu] betrachten, um im Anschluß daran die gemachten Beobachtungen zu vereinigen und auf die Gesamttrilogie anzuwenden«. Den Beginn des Teil I paraphrasiert er: »der Dichter geht über den Flur, versperrt hinter sich die Türe und erblickt dann im Zimmer, das er öffnet, einen vertrauten Menschen und eine Schale mit Rosen.« Das »abendliche Betreten des Hauses« erweist sich bald als gleichzeitiger »Eintritt in die imaginäre Welt des Traumes [...], die vom Schweigenden beherrscht wird«.
In Teil II gestalten, so Grimm, die »beiden ersten Strophen [...] den Inhalt des halluzinatorischen Traums, den der Dichter erlebt«. »Was der Dichter im dämmernden Zimmer erblickt, ist freilich die mit Rosen gefüllte Schale; aber gleichzeitig löst sich aus ihr in flüchtigen Umrissen die Gestalt der traumhaften Erscheinung. Ein zauberhaftes Spiel von Wortmusik und leuchtenden Farben beschwört die Simultan-Vision.«
In Abgrenzung zu dieser Vision beschreibt Grimm den Teil III als »weitaus gedanklicher«. Seine erste Strophe umfasse die »innerliche Wechselrede eines Menschen, der einen halluzinatorischen Raum erlebt«. In der Schlußstrophe wird eine Stimme laut, die »weder dem Dichter noch dem Du gehört, sondern einem Dritten, der über dem ganzen Vorgang steht und Traum und Wirklichkeit gleichermaßen übersieht«. Nun stellt sich die Frage »Wer ist [...] jener >andereandern< gemeint ist; nun verstehen wir auch das Adjektiv >todweißParallelstellenParallelstelleMangel< durch zusätzliches Material abzuhelfen, sondern sich an die Beziehung von »Ich« und »Du« und zuletzt >Er< im Gedicht halten. Wenn das Gedicht keinen Aufschluß gibt über die Wirklichkeit von Menschen, die sich in diesem eigenartig unwirklichen Zeit-Raum begegnen, sollte die Ãœberlegung angestellt werden, ob nicht gerade die Rückbeziehung auf Lebensrealität ferngehalten werden soll, um von einem ganz anderen Raum der Erfahrung zu sprechen. Die »dunkelblaue Stunde«, eine Zeit, die mit einer Farbe belegt ist und die wie ein Raum betreten werden kann, weist auf eine andere Dimension, deren Qualität die Textbeschreibung erfassen kann.

     

II.


Das Gedicht besteht aus drei Teilen , wobei die ersten beiden Teile je drei Strophen zu je vier Zeilen umfassen, der dritte Teil jedoch nur zwei Strophen. Eine Strophe scheint hier zu fehlen. Das Gesamtgedicht ist durchgehend gereimt, die einzelnen Reimpaare sind in Kreuzreimen miteinander verbunden. Diese ineinandergreifende Reimstruktur wird unterstützt durch das wiederholte Auftreten der Reimworte »zu«/»du« , zusätzlich einmal in der klanglichen Variation »trug«/»zug«; wie durch den zweimaligen Reim auf Stunde und in der Variation »Mund«/»Grund« — d. h. die einzelnen Verse sind nicht nur eng mit Kreuzreim verbunden, sondern diese Reime klingen im Echo wieder auf, bleiben durchgehend in die Endreimfolge verflochten. Solche geschlossene Fügung kontrastiert dem kaum Faßbaren dessen, was sie einfaßt: die Ich-Du-Begegnung.
      Das auffallend häufigste Wort des Textes ist »du«. Im »du« kulminieren in Teil I die erste und dritte Strophe. In Teil II beginnen die Strophen jeweils mit »Du« bzw. mit dem entsprechenden Possessivpronomen. Diese Strophen thematisieren die fragile Beschaffenheit des »Du«. In Teil III finden in der ersten Strophe eine Verschränkung von Ich und Du im Wechselgespräch statt, bevor in der zweiten, abschließenden Strophe Ich und Du vom Sprechen eines anderen abgelöst werden. Das ganze Gedicht beginnt zwar mit »Ich« , es führt aber über »wir« und »Das Schweigende« zu Teil II, dem vom »Du« bestimmten Gedichtteil hin. Worin besteht die Faszination des Du?
Was wir beim Lesen zunächst unwillkürlich rezipieren, thematisiert das Gedicht mit dem Bild der Ketten: seine Hermetik. Das Gedicht beginnt mit der hinter dem eintretenden Ich sich schließenden Kette und endet mit ihr . Damit setzt es selbst eine Abgeschlossenheit. Die sich schließenden Ketten umfassen einen poetischen Raum, in dem die Ich-Du-Begegnung stattfindet. Es wird deutlich, daß der Raum der blauen Stunde, den das Ich betritt, das Gedicht selbst ist. Unter diesem poetologischen Aspekt kann die Raumqualität der blauen Stunde als textspezifische beschrieben werden. Es ist die Qualität eines Textes, der im Schreibe- und Lesevollzug Zeit durchmißt, die sich rückblickend wiederum zu einem Raum der Vorstellung, der Erinnerung schließt. Der Text selbst schafft so einen Raum der Imagination, der, vom Lesenden aus gesehen, zurückliegt, vergangen ist. Hinzu kommt, daß die materialisierte Form des Textes, sein Schriftbild, räumlich, statisch ist. Während sich der Text beim Lesen sukzessiv erschließt, ist er doch immer schon auf einen Blick als Ganzes da. Wenn das Ich sagt, daß es die »dunkelblaue Stunde« betritt, initiiert es den Beginn des Textes, es betritt den Raum des Gedichts. Und alles, was jetzt geschieht, geschieht innerhalb der Dimension, die die Kettenglieder der Sprache umgrenzen.

     
In Teil I ist die Stunde als konkrete Räumlichkei t gegeben: »da ist der Flur, die Kette schließt sich zu/und nun im Raum [...]«. Wenn wir im alltäglichen Sprachgebrauch vom Eintritt in eine bestimmte Zeit sprechen, meinen wir damit eine durch Imagination erschlossene Zeit. Wir können in Gedanken in die Vergangenheit eintreten und uns die Zukunft in der Phantasie öffnen. Daß der Raum der »dunkelblauen Stunde« ein Raum der Imagination ist, konkretisiert der Verlauf der ersten Strophe: »und nun im Raum ein Rot auf einem Munde/ und eine Schale späte Rosen — du!« Die kleine Farbfläche roter Lippen wird in der Vorstellung raumdominierend; das Rot auf dem Mund ist das Entscheidende, und es wird sofort von einem Interieurbild überblendet, der »Schale später Rosen«. Diese Farb-Form-Evokationen weisen in ihrer unmittelbaren Gegenwärtigkeit die Zeitstruktur von Erlebnisgedichten auf. Der Raum der Imagination wird mit jedem weiteren Wort weiter durchmessen. Aus den beiden Fragmenten, dem Farbattribut eines einzelnen Körperteils und dem Detail eines Raumschmucks , geht ein »Du« hervor.
      Schale und Mund >tragen< ein »Rot« und »späte Rosen«, wobei sich das Rot sofort auf die Rosen überträgt. Die Verbindung dieser zwei Elemente kann deshalb metaphorisch aufgefaßt werden: wie die Rosen auf der Schale ruhen, liegt das Rot auf dem Mund. Es wird ganz materialisiert gesehen, als eine Frucht gleichsam, die sich aus dem Grund, der sie trägt, nährt . Die erotischen Assoziationen sind so, bedenkt man, daß >rot< lautliche Metathese zu >Wort< und >Orte< in der nachfolgenden Strophe ist, von Beginn an überlagert von sprachlichen. Der Mund, der mit der Farbe »Rot« ein erotisches Signal gibt, ist immer schon der Ort, wo »Worte« artikuliert werden, das Organ, das, wie es eine altertümliche Bildlichkeit besagt, die >Blüten der schönen Rede< hervorbringt.
      Auf der anderen Seite ist festzuhalten, daß der erotische Bildbereich dadurch nicht abgeschwächt wird. Die zwei Realitätspartikel, die gegeben werden, lassen sich auch als Trennung eines geläufigen Bildes der Liebeslyrik lesen: des Bildes vom >Rosen-mundSchweigen< zielt »das Schweigende« auf eine Individualisierung. Seine Bewegung parallelisiert die anfängliche Bewegung des Ich: »Das Schweigende ist so weit vorgeschritten«. In seiner Entfaltung vollzieht sich die Stunde. Das Schweigende ist wie das Ich ein Subjekt der Stunde. Mehr noch, als Schweigendes, das sich zudenkt, füllt es den Raum der blauen Stunde. Damit ist wiederum auf den Sprachcharakter dieser Dimension verwiesen. >Zudenken< ist zweifach zu lesen. Neben dem Aspekt der Reflexi vi tat trägt es den der Geschlossenheit'2; es kann ein Denken meinen, das sich abschließt. Zu dieser Ambiguität kommt eine zweite. »Die Stunde«, der Beginn der dritten Zeile, ist syntaktisch freischwebend. Es kann Subjekt einer Satzellipse sein . Es kann aber auch Akkusativobjekt sein . Somit wäre ein Anfangsstadium dieser besonderen blauen Stunde das reflexive Schweigende, ein Zustand kreativer Vorsprachlichkeit. Wenn wir bei dieser möglichen Lesart bleiben, hängt die ganze dritte Strophe vom vorschreitenden Schweigenden ab. Es denkt sich dann nicht nur die »Stunde« zu, sondern mit der Stunde auch die »Schale später Rosen« und das Du. Da das Schweigende aber zugleich vorschreitend den Raum füllt, ist es und nicht das Ich, das den Raum betritt, das dominante handelnde Subjekt. Wenn das Ich aber trotzdem spricht — und alles, was wir über das Schweigende wissen, ist vom Ich gesagt worden —, scheinen sich die Sprache des Gedichts und das Schweigende nicht auszuschließen. Die Sprache des Gedichts gehört jedenfalls nicht zu jenen Worten, »die jeder oft zu andern sprach und trug«, sondern sie ermöglicht jenes »Ganze«, den »letzten Zug«.
      »Nichts gehofft und nichts gelitten« beschreibt die Stunde in einer zweifachen Verneinung von Zukunft und Vergangenheit. Keine Hoffnung auf ein Zukünftiges und kein Leiden an Früherem durchkreuzen die absolute Gegenwärtigkeit der blauen Stunde. Damit wird die Hermetik dieses Zeit-Raums erneut unterstrichen.

     
Abgeschlossen durch die »Kette« , negativ von der Alltagssprache abgesetzt , reflexiv nur auf sich selbst bezogen , gibt es in diesem Raum aus Schweigen keine Erinnerung und keine Erwartung. Es gibt allein Worte, die etwas setzen. In der dritten Strophe wird der Schlußvers der ersten beinahe identisch wiederholt . Die Setzungen der ersten Strophe werden damit nicht verdeutlicht. Nach den beschriebenen Negationen aber gewinnen die genannten Elemente »Ich« und »Du« durch die Wiederholung an Gewicht: was in der ersten Strophe noch Ausgangspunkt eines Szenariums hätte sein können, ist jetzt — in der vom »Schweigenden« erfüllten Leere dieses Raums — das einzige, woran man sich halten kann. Dabei wird es nicht bedeutungslos sein, daß der erste Teil im ganzen die Struktur der ersten Strophe wiederholt. Das erste Wort ist »Ich«, das letzte »du«. Nur in dieser zweifachen analogen Nennung gewinnt das Du Gestalt; es geht aus der ersten Strophe und aus dem ersten Teil jeweils unmittelbar hervor, durch nichts begründet, in keine syntaktisch feste Ordnung eingefügt. Man könnte diese schwebende Stellung des Du im Gedicht vergleichen mit dem eigenartig losgelösten Aufblühen des Rots auf dem Munde und der Rosen auf der Schale, die durch die unvermittelte Setzung dieser Realitätspartikel in der ersten Strophe sich ergibt. Entscheidend ist, daß der erste Teil der Trilogie nichts Genaues über das »Du« sagt, sondern es ohne Vorbereitung in den Raum der blauen Stunde einführt als ein Gegenüber, das mit dem Ich über das Wissen um eine andere Sprache verbunden ist.
      Teil II des Gedichts handelt nun von diesem Du. »Du« bzw. »Dein« erscheinen sieben Mal in zwölf Versen. Es wäre anzunehmen, daß wir nun mehr über das Du erfahren.
      In der ersten Strophe spricht das Ich das Haupt des Du an; es sagt von ihm, daß es verfließe. Die Farbe des Hauptes ist weiß. Zustand der Verflüssigung und Nicht-Farbigkeit deuten darauf hin, daß es nicht greifbar ist, daß es sich »hüten« will, fixiert zu sein. Ein so vorgestelltes Du ist eigentlich nicht anwesend. Genauer: es ist gerade noch im changierenden Zustand zwischen Erscheinen und Auflösung da. Nun setzt aber mit der zweiten Zeile eine Gegenbewegung ein: »indessen sammelt sich auf deinem Mund/ die ganze Lust, der Purpur und die Blüten«. Das Verhältnis von Rot und Rosen hat sich verdichtet. Beide sind nun, wie schon angedeutet, direkt auf den Mund des Du bezogen. Während das Haupt verfließt , sammelt sich auf dem Mund »die ganze Lust« . Der zerfließenden Vagheit, dem sich Hüten-Wollen korrespondiert die konzentrierte Lust als Purpur und Blüten. Die polaren Begriffe sind: »Haupt«/»Mund«, »verflie-ßen«/»sammeln«, »sich hüten«/»Lust«, »Weiß«/»Purpur«. Die »ganze Lust« erinnert an die Erfüllung der Stunde: »dies ist das Ganze und der letzte Zug.« »Die ganze Lust, der Purpur und die Blüten« stammen aus dem »angeströmten Ahnengrund« des Du. »Angeströmt« nimmt das Verfließen derersten Zeile wieder auf. Durch das Du scheint etwas hindurchzuströmen, es selbst ist in strömender Bewegung, die ihren Kulminationspunkt auf dem Mund hat. Die in Teil I angelegte Beziehung von Rosenschale, Mund ist nochmals erweitert. »Angeströmter Ahnengrund« ist das Bild einer Wassertiefe, aus der die genealogische Vergangenheit hervorströmt. Das Du, der Mund des Du, ist Ort der Ankunft des genealogischen Stromes. Hier vereinigen sich die Geschlechter. In ihrem momentanen Gegenwärtigwerden im durchströmten Du scheint die »ganze Lust« begründet zu sein. Sie erhält damit den Aspekt der Auflösung des Individuellen zugunsten einer übergreifenden Identität im Strömen der Geschlechter, die vom Ich in diesem Augenblick sprechend erfahren wird. Die zweite Strophe wiederholt das Weiß-Sein des Du, allerdings dehnt es die Farbqualität von »Haupt« auf alle Glieder aus. Das Weiß ist konkretisiert, es ist ein Weiß wie Blüten und Schnee, und es hat als Farbe die mögliche Auflösung der Blüten und des Schnees aufgenommen: Die Bewegung des Zerfallens. »Blütenlos« ist nicht eindeutig zu lesen. Es kann daraufhinweisen, daß es das Los des Du sei, wie Blüten zu fallen. Es sagt auch, daß das Du so lose wie aus Blüten ist, nicht stabil, nicht fest. »Blütenlos« ist als Wort selbst nicht sicher greifbar. Die blütenhafte Fragilität des Du wird gesteigert: »todweiße Rosen Glied für Glied — Korallen/ nur auf den Lippen, schwer und wundengroß« bewirkt eine weitergehende Irritation in der Vorstellung des Du. Rosen werden hier als »todweiß« bezeichnet. Es ist zwar in den vorherigen Strophen nie explizit gesagt worden, daß die Rosen von »Stunde« und »Du« rot seien, das ganze Bildgeflecht »Rot«/ »Mund«/»Rosen«, variiert in »Mund«/»Lust«/»Purpur«, hatte aber rote Rosen evoziert. Nun scheinen die Rosen mit dem Fallen der Blüten auch das Weiß des Schnees aufgenommen zu haben. Die Irritation geht weiter: »Todweiße Rosen, Glied für Glied« wird zunächst zusammen gelesen und dabei das »Du« als feingliedrig wie aus weißen Rosenblättern evoziert. Nach einem Bindestrich folgt das Wort »Korallen«. Nun zielt die Formulierung »Glied für Glied« viel eher auf die Struktur von Korallen als auf die Form einer Rose, und so wird das Korallenbild sofort über »Glied für Glied« mit dem Rosenbild verbunden. Dabei werden Korallen als weiße Korallen evoziert, denn »Glied für Glied« ist immer noch Attribut des »Du«, und dieses »Du« ist »so weiß«. Mit der nächsten Zeile ändern die Korallen aber sofort ihren Charakter, denn sie sind »nur auf den Lippen, schwer und wundengroß«. Der >syntaktische Schockverfließt< sofort zu einem anderen. Wie in Strophe eins werden zwei polare Bildbereiche kontrastiert — aber diesmal sind sie unmittelbar übereinandergeblendet: Weiß und Fragilität auf der einen Seite, Rot und Energischsein auf der anderen. Wirksam wird auch in dieser Strophe der Bildbereich von Wasser und Tiefe, Korallen, Tierskelette, die einst auf dem Meeresgrund beheimatet waren, fungieren, wenn sie nach oben gebracht werden, als Material für Schmuck. Das »Glied für Gliedin eine Kommunikation, in der die sprechenden Instanzen unsicher werden. Zuletzt — Korallen«-Bild »auf den Lippen« fällt zusammen mit der Lust »auf deinen Mund«; es zielt auf die archaischen Glieder, die sich dort »aus deinem angeströmten Ahnengrund« sammeln.
      Wie die beiden vorhergehenden beginnt die dritte Strophe mit der Konstatierung einer Eigenschaft des Du — wiederum handelt eine Strophe von ihm, ohne es zu konkretisieren. »Du bist so weich« nennt eine taktile Qualität des Du, führt aber die Bildreihe der Auflösung weiter, denn Ich und Du berühren sich nicht, sondern das Ich führt die Beschreibung bzw. Interpretation des fragilen Du fort: »du gibst von etwas Kunde,/ von einem Glück aus Sinken und Gefahr«. Das Du ist kaum existent, es wird als in der Auflösung stehend evoziert und nur so, als gerade an der Grenze zur Materialität noch Erscheinendes, zeugt es von einem gefährdeten glücklichen Zustand. Aufgrund des bisher Gelesenen läßt sich das »Glück aus Sinken und Gefahr« umreißen als Ichdissoziation in der Hingabe an ein genealogisch gesteigertes Identitätsgefühl. »Verfließen« und »Anströmen« vereinen Selbstaufgabe und Selbst findung als flüssige Bewegung, der die »blaue, dunkelblaue Stunde« die Konnotationen von Wasser und Tiefe gibt. Die »blaue, dunkelblaue Stunde« ist fließende Zeit und räumliches Fluidum, in dem Auflösung und Ãœbergehen in eine gründende Identität ermöglicht ist. Als Stunde aber, die »geht« , verbindet sie sich in der Bewegung gleichzeitig mit dem Ich, das die Stunde betrat, wie mit dem Schweigenden, das vorgeschritten ist. Die Bewegung des >Gehens< schreitet die Stunde als einen Raum ab, einen Raum jedoch, der nicht statisch, sondern als vorübergehender Zeit-Raum selbst in Bewegung ist. Entscheidend ist, daß, eingebunden in die »blaue, dunkelblaue Stunde«, nicht nur die Gegenwart des Du vage erscheint, sondern daß mit der Stunde das »du« noch im Augenblick der Begegnung von der zukünftigen Erinnerung eines personalen Subjekts ausgeschlossen wird. Die hermetische Absolutheit der Stunde verändert die Identität des Ich so grundlegend, daß es sie nach dem Verlassen der Stunde nicht seiner Vergangenheit einfügen kann. Mit der Stunde endet auch das Du: es ist eingebunden in die Bewegung der vorüberziehenden Zeit, es vergeht mit ihr, und es verfließt in ihrem blauen Tiefen-Fluidum. Genau an diesem Punkt, wo das Da-Sein des Du mit und in der Stunde am unsichersten ist, endet Teil

II.



Teil III beginnt mit einer Art referierender Wechselrede zwischen Ich und Du. Wieder wird nichts von den Teilnehmern dieses Dialogs expliziert, sondern es intensiviert sich im Ãœbergang von Abschnitt zu Abschnitt die Beziehung zwischen Ich und Du. Dabei ist der Abstand zwischen Teil II und III größer als zwischen I und

II.

Nicht nur die Tatsache, daß im Vergleich zu den anderen Teilen eine Strophe >fehltreines Sprechern, das sich auf dieses Geschehen, aus dem es hervor-II überwunden ist. Das Du spricht , und es agiert in Richtung auf das Ich: »was trägst du mir die späten Rosen zu?«. Kann man deshalb zumindest an diesem Punkt auf eine faßbare Person, die hinter dem Du steht, schließen? Es ist unbestreitbar, daß die »dunkelblaue Stunde« als Zeit-Raum einer erotischen Beziehung gestaltet ist. So wird sich an dieser Stelle die Assoziation einstellen, den »andern« als einen anderen Geliebten des Du zu begreifen. Wer aber eine reale Liebesgeschichte mit Eifersucht, Treuebruch oder gar fehlgeleiteten Geschenken aus dem Gedicht herauslesen wollte, müßte sich fragen lassen, warum um die wenigen Details herum, die Krolow als »Intimitäten« interpretiert, ein solcher Aufwand getrieben wird. Die Abgeschlossenheit des Raums der Blauen Stunde ist doch wohl nicht die eines Boudoirs, die Hermetik des Gedichts hat nichts mit amouröser Diskretion zu tun.
      Zunächst ist festzuhalten, daß das >Zutragen der Rosen< in Vers zwei nach den Vorgängen in Teil II ein Ãœbereignen der »Blüten [...] auf [dem] Mund«, der »Rosen [...] auf den Lippen« ist. Erotische Vorstellungen sind damit freilich aufgerufen. Bedenkt man weiter, daß das Gegenüber in Teil II keine konturierte Person war, sondern in erster Linie Mund, Ort des >Anströmens< von unvordenkbar Altem, so erscheint es plausibel, das >Zutragen der Rosen< innerhalb dieses Bildbereichs zu verstehen. Im >Zutragen< der »späten Rosen«, im Kuß, der die Münder verbindet, wird der Mund des Ich selbst Ort der Artikulation des archaischen Stroms, Ort, an dem die in ihrer Gleichzeitigkeit widersprüchliche Bewegung von deformierendem Zerfließen und konzentrischer Formbildung stattfindet. Rede des Ich und Rede des Du gehen damit ineinander über. Unter diesem Gesichtspunkt ist auch die Einführung der dritten Person zu sehen. Indem das Ich zum Organ des Du wird, verliert es die Verfügung über ein Sprechen, das nun das »eines andern« und zugleich doch unabweisbar seines ist.
      Die Gegenüberstellung von »andern« und »mir« hält diese Erfahrung eines Prozesses, der sich in >meinem< Bewußtsein vollzieht und ihm zugleich doch nicht anzugehören scheint, fest. Die Antwort des Du läßt die Frage nach eingrenzbarer Identität endlich hinter sich. Was bleibt, ist die selbständige Bewegung von Träumen und Stunden. Inhalt und Zeit der Imagination sind keine Funktion bestimmter Personen, nach denen die Pronomina hier fragen. Vielmehr bleibt gegenüber der aller Individuation vorgeordneten Bewegung das bestimmte Subjekt, in dem sie vorübergehend sich äußert, belanglos: »was ist das alles: er und ich und du.«
Die Stimme, die die letzte Strophe spricht, ist deshalb — weil keinem Personalpronomen mehr zugeordnet — als Zitat abgesetzt. Sie nimmt das Fragepronomen im Neutrum als Relativpronomen wieder auf. Die ersten beiden Verse sind durch Binnenreim doppelt verbunden. Sie wirken festgefügt, ziehen eine Art Resümee. In der Schlußstrophe kommt zur Vollendung und zum Ende, was in der »dunkelblauen Stunde« geschah. Die Begegnung von Ich und Du, die stattfand in einem Raum, der vom »Schweigenden« ausgefüllt war, geht übergegangen ist, zurückbezieht, um es ins Allgemeine — d. h. hier A-personale — zu überfuhren: etwas hat sich erhoben, etwas hat sich erlebt. Die Reflexiva verweisen darauf, daß es nicht um das Erlebnis der Begegnung mit einem anderen, einem wirklichen Gegenüber ging, sondern um ein Selbst-Erlebnis. Die Schlußstrophe nimmt Ich und Du in die Bewegung eines ihnen Vorausliegenden, Unfixierbaren zurück. Dieses Selbsterlebnis aber gestaltet sich im Ich, von dem sich in der »dunkelblauen Stunde« ein »Du« ablöst und einen Raum außerhalb der gewöhnlichen Sprache und des alltäglichen Bewußtseins eröffnet. Vom Sog dieses »Du« geht die erotische Anziehung aus, die in der Gegenrichtung Anverwandlung des archaischen Mundes, Verlautbarung eines ersten Sprechens durch das Ich ist. Die Liebesbegegnung von Ich und Du in ihrer Polarität von »Sinken« und »Anströmen«, von Verlust und Ankunft steht so für einen dichterischen Prozeß sich formender und lösender Bilder. Benn hat solche Erfahrungsmöglichkeiten in einem seiner späten Arbeitsbücher reflektiert:
»Ich stieß [...] auf ein neues >Problem der Lyrikdas Du< im Gedicht. [...] Das Du im Gedicht ist durchaus zweideutig keineswegs immer an eine andere Person gerichtet. Der lyrische Prozeß teilt sich vielfach in einen 1) dichtenden und 2) einen sich selbst anredenden andichtenden Faktor. Dieser zweite ist das objektivierte, das gesehene, das ansprechbare Ich, also der Partner. Dieser erlebt in sich selbst das dualistische Gefühl Zwischen diesen beiden spielt das Gedicht. Daher ist es durchaus möglich, daß als Ursprung des Gedichts nicht die Liebe stand, sondern das sich selbst erlebende , lyrische Ich.«

   Benn löst hier explizit die widersprüchliche Stellung eines vertrauten und doch nicht fixierbaren Du im Text. In Blaue Stunde konnte es beschrieben werden als ein Teil des Ich , der jetzt innerhalb dieser Ketten und auch hier nur als Zerfließendes, Zerfallendes, unfaßbar und nicht zu fixieren, zu Erscheinung kam.
     
   Nun schließen die Ketten wieder. Sie haben ihre eigenständige Energie, die unabhängig vom sprechenden Ich wirkt. Sie hatten sich unabhängig von ihm nach seinem Eintreten in die »dunkelblaue Stunde« geschlossen und schließen sich wieder selbständig, nachdem das Ich nicht mehr spricht. Im Unterschied zum mit sich kommunizierenden Schweigen weist »man schweigt« nun auf das Ende der Kommunikation. Mit der besonderen Raum/Zeit-Dimension verschließen die Ketten den Zugang zum besonderen Erlebnis der Begegnung. Das Gedicht nimmt in der letzten Zeile eine unvermutete Wende: »und dort die Weite, hoch und dunkelblau«. Der sprechende andere deutet gestisch vom gerade noch nahen Raum der Stunde zu einem fernen Raum der Weite, die sich jetzt öffnet, da der Text zu Ende ist. Man könnte sagen, daß das gerade noch Nahe , indem es durch das Bild der Ferne abgelöst ist, anschaulich in eine Vergangenheit gerückt wird. Die »Weite, hoch und dunkelblau« wird zum Erinnerungsbild der nun vergangenen dunkelblauen Stunde, in das diese übergeht. Zugleich bildet die dunkelblaue Weite, die sich am Ende des Textes öffnet, als Farb-Bild jenen Horizont, unter dem das Gedicht steht.

     
Wie die Ketten sich selbst schließen und damit Anfang und Ende, Dauer und Räumlichkeit der »dunkelblauen Stunde« markieren, so scheint die am Ende sprechende Stimme unmittelbar aus dem Gedicht hervorzugehen und an keinen Sprecher gebunden zu sein. Sie kommentiert das Geschehen der dunkelblauen Stunde und beschließt es, indem sie davon spricht. Man könnte sie eine poetologische Stimme nennen; sie handelt von dem Gedicht, dem sie entspringt. Sie erinnert an die Autorität eines Gottes, der mit dem Wort erschafft.
      Wenn das Ich in Teil III sagte: »du bist doch eines andern«, dann geht es in dieser Frage um die Schwierigkeit, das, was Benn den »lyrischen Prozeß« nennt, einer bestimmten Person der alltäglichen Lebenswelt zuzuschreiben. Es geht um die Verstörung der Identität, die mit der Teilnahme an beiden Dimensionen, der empirischen Realität und der Dichtung, verbunden ist.
      Die Frage kann nicht beantwortet werden. Auch jetzt, nach Jahren der dichterischen Produktion — die späten Rosen scheinen auf die Fülle der späten Gedichte und auf den späten Ruhm zu weisen —, ist die Macht des dichterischen Wortes und die Teilnahme des Ich daran rätselhaft. Sie bleibt »das letzte Mysterium« oder: »Schwer erklärbar die Macht des Wortes, das löst und fügt. Fremdartige Macht der Stunde, aus der Gebilde drängen unter der formfordernden Gewalt des Nichts. Transzendente Realität der Strophe voll von Untergang und voll von Wiederkehr: die Hinfälligkeit des Individuellen und das kosmologische Sein, in ihr verklärt sich ihre Antithese, sie trägt die Meere und die Höhe der Nacht und macht die Schöpfung zum stygischen Traum: >Niemals und immerStein, Vers, FlötenliedWallungswertlöse< die Seele, sondern die Worte mit ihrem »Rauschwert«, d. h., nicht mehr die Natur ist das Gegenüber des schreibenden/empfindenden Ich, sondern das lyrische Ich tastet mit seinen »Flimmerhaaren« Worte heran, »die zu einer Chiffre, einer stilistischen Figur« zusammenrinnen. Auch hier ist wieder die Eigendynamik, die Energie der Worte selbst betont. Dichten wird verstanden als eine organische Vereinigung von Ich und Worten. Das Ich tastet die richtigen Worte heran, diese fügen sich zueinander, reagieren aufeinander. Der von Benn gebrauchte Begriff der Chiffre ist kaum in seiner engen Bedeutung als >KürzelSymbolligurischen Komplexes^ von enormem >WallungswertZusammenhangs-durchstoßungtödliche Fanak, auf das sie zuströmen, die fernen Reiche, um sich einzufügen in die Ordnung jener >fahlen Hyperämien Phäaken, Megalithen, lernäische Gebiete — allerdings Namen, allerdings zum Teil von mir sogar gebildet, aber wenn sie sich nahen, werden sie mehr. Astarte, Geta, Heraklit — allerdings Notizen aus meinen Büchern, aber wenn ihre Stunde naht, ist sie die Stunde der Auleten durch die Wälder, ihre Flügel, ihre Boote, ihre Kronen, die sie tragen, legen sie nieder als Anathemen und als Elemente des Gedichts.
      Worte, Worte — Substantive! Sie brauchen nur die Schwingen zu öffnen und Jahrtausende entfallen ihrem Flug.«

   Es ist auffallend, daß die tastenden Flimmerhaare, das Organ, das auf Worte sensibilisiert ist, selbst nicht spricht. Die erste Kontaktaufnahme zwischen Ich und den Worten geschieht körperhaft. Flimmerhaare sind ein Organ der frühesten tierischen Entwicklungsstufe, sie sind vorsprachlich. In dieser ersten Stufe tastender Bezugnahme wird nun das Wort Blau, und mit ihm die Imagination der blauen Farbe zum Erlebnis. Blau hat die Funktion einer dichterischen Initialzündung. Es ist das »Südwort«, der »Exponent des >ligurischen KomplexesAstarteGetaHeraklitLösensStrömensVerkünder< wird, gestaltet die Blaue Stunde als Entfaltung des Gedichts, der >monologische< Lyriker als seine Genese.
      Die Wirkung der letzten Zeile hängt wie die Wirkung des gesamten Gedichts davon ab, daß Fragmente der empirischen Wirklichkeit eingesetzt, aber umfunktioniert werden. Wie die Partikel des »Du« Momente einer Geliebten zitieren, so zitiert auch die »Weite, hoch und dunkelblau« den fernen Nachthimmel und mit ihm die ganze literarische Tradition dieses Blicks. Wichtig ist aber, daß »Du« wie auch »Weite« nicht konkret werden, sie lösen den Bezug zur Außenwelt nicht ein, sie haben ihren Gehalt vielmehr aus ihrer Geschichte im Gedicht. Das »Du« ist primär das strömende, dem Ich polare Element, die »Weite« trägt mit der Farbe Dunkelblau das Fluidum der dichterischen Dimension; sie ist »rauschbereit«. Und sie ist autark. Ihr dunkles Blau erscheint, alsob es Himmel, naturgesetzlicher Kosmos im emphatischen Sinne wäre und bleibt doch zu wenig anschaulich, um es zu sein. Die dunkelblaue Weite bedarf keines geschauten Nachthimmels als Bezug, sie ist selbst die ungegenständliche leere blaue Materie der Dichtung.

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Blaue  Stunde  -  Gottfried  Benn    


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