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Gedichte aus sieben jahrhunderten interpretationen

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Sehnsucht - Joseph von Eichendorff



Es schienen so golden die Sterne, Am Fenster ich einsam stand Und hörte aus weiter Ferne Ein Posthorn im stillen Land. Das Herz mir im Leib entbrennte, Da hab ich mir heimlich gedacht: Ach, wer da mitreisen könnte In der prächtigen Sommernacht!

Zwei junge Gesellen gingen

Vorüber am Bergeshang,

Ich hörte im Wandern sie singen
Die stille Gegend entlang:

Von schwindelnden Felsenschlüften,
Wo die Wälder rauschen so sacht,

Von Quellen, die von den Klüften
Sich stürzen in die Waldesnacht.
      Sie sangen von Marmorbildern,
Von Gärten, die überm Gestein

In dämmernden Lauben verwildern,
Palästen im Mondenschein,

Wo die Mädchen am Fenster lauschen,
Wann der Lauten Klang erwacht

Und die Brunnen verschlafen rauschen
In der prächtigen Sommernacht. -

/. Ausweitung
Lied einer Reise! Reise aber heißt: die Bewegung eines Körpers durch den Raum im Medium der Zeit, und zwar so, daß konkreter Raum durchmessen wird und daß diese Bewegung sich vollzieht in jener Sukzession, in der sich das Heut in Gestern, das Morgen in Heut verwandelt. In unserem Gedicht freilich bleibt das körperliche Ich, das »reisende«, stationär, gebannt ans Fenster; und der Raum, der durchreist wird, ist von so eigentümlicher Art, daß er nicht konstituiert und faßbar ist durch eine Abfolge fester Stationen in der Landschaft, sondern sich schafft und aufbaut aus Licht und Klang.

     
Die erste Zeile schon, die Weltaußenraum entwirft, verwandelt Lokal in Strahlung, wobei denn noch die Lichtquelle , die räumlich fixierbar wäre, aus der Subjekt- in die Prädikatsposition gerückt wird und damit — durch das abstrakte es — entkörperlichtes Licht sich zu verbreiten scheint. Diesem Draußen antwortet nun in der nächsten Zeile ein Drinnen, ein Interieur, freilich ein solches, das sich nach dem Außen öffnet, womit das Gegenspiel zwischen Hier und Dort, Nähe und Ferne gleich zu Beginn als Thema gesetzt ist. Gesetzt als Gegenspiel und aufeinander bezogen, das eine das andere hervorrufend als Doppelsicht. Denn es kann uns nicht entgehen, daß die beiden ersten Zeilen getrennt sind durch ein Komma, während wir doch, wenn irgendwo, hier einen Punkt erwarten sollten. Erste und zweite Zeile nämlich stehen zueinander in dem Verhältnis des durchaus Anderen, so sehr, daß der erste Vers ganz »jenseits« des Gedichts zu stehen scheint, abgelöst von dem Vorgang, der, erzählt und ersungen, in der zweiten Zeile anhebt. Aber das Komma bewirkt, daß Jenseits und Hiersein in einem Blick zusammengefaßt sind, Dort und Hier nicht als isolierte Punkte im Raum erscheinen, sondern in der Doppelsicht das Gefühl der Weite sich einstellt, eine Spanne, die sich aufrollt zwischen zwei Grenzen. Denn Erlebnis der Weite kann sich nur einstellen bei perspektivistischer Sicht, durch einen Blick, der in einem Hier verankert ist, aber gleichzeitig ein Dort umfaßt. Freilich, was Eichendorff hier in den ersten zwei Zeilen — und immer konsequenter im Verlauf des Gedichts — schafft, ist Weite »an sich«; denn es sind Licht und Klang, unräumliche Sensationen also, durch die das Gefühl des Raumes, eines absoluten und nicht eines meßbar konkreten, vermittelt wird. Dem »Standpunkt« des Ich am Fenster antwortet sofort ein aus weiter Ferne, aber die Weite, die sich öffnet, ist nicht erlebt als räumlich gemessen und meßbar, sondern als gehört und hörbar. In diese durch Klang geschaffene Weite wird nun aber konkreter Raum aufgenommen, und so geschieht es, daß die ins Auge gehobene Landschaft nicht als statisch und stationär, sondern gleichsam im Prozeß der Ausweitung erfahren wird. Der Kunstgriff, durch den Eichendorff dies zuwege bringt, ist wieder eine Doppelsicht, nämlich so, daß in dem Bilde sich das Durchwandern einer Spanne verbindet mit lokaler Fixierung, wodurch das Lokal ausgeweitet wird in die Bahn der Bewegung hinein. Das Posthorn, dessen Klangkurve die Weite erschließt, wird räumlich im stillen Land eingebettet, und dadurch weitet sich, dehnt sich das Vorstellungsbild: stilles Land in die Tonschwingung hinein. Man mache die Probe aufs Exempel und lese statt im stillen Land: durchs stille Land. In diesem Fall ginge die Doppelsicht verloren: das stille Land hätte dann keine andere Funktion, als die Klangbahn genauer festzulegen, aber die Weitung des Raumes in die Tonbewegung hinein bliebe aus. Am Ende der ersten Strophe offenbart sich dieses Phänomen — Öffnung, Vertiefung des Raumes und nicht einfach Bewegung durch den Raum und im Raum — noch deutlicher. Wir wären zu lesen geneigt: Ach, wer da mitreisen könnte in die prächtige Sommernacht. Damit jedoch wäre der Raum entwertet zum Medium, durch das und in das hinein sich die Bewegung vollzieht. Aber durch die

Zusammenschau von Bewegung und örtlicher Stationierung ist der Raum hineingezogen in die Bewegung, entfaltet und weitet er sich gleichsam im Medium der Reise. Nicht anders in der zweiten Strophe, wo durch das Ineinanderspiel von Klang und Bewegung Raumtiefe erschlossen wird und durch die Hineinnnahme der konkret lokalen Bestimmung sich das Erlebnis der Ausweitung aktualisiert. Das räumliche Adverb entlang verbindet sich gleichsam unterirdisch mit dem Verb »singen«, und in jenem überraschenden Kompositum »entlang-singen« vollzieht sich wie in unseren früheren Beispielen die Raumdehnung durch den Einbezug des Lokalen in die Tonbewegung. Aus all dem ergibt sich: Raum ist hier nicht ein festes Medium, ein Gefäß gleichsam, in dem die Dinge stationiert sind und das durchschritten und durchwandert werden kann, sondern es ist ein »absoluter«, ein Ãœber-Raum, der sich öffnet im Er-schreiten und Er-wandern.
      Nun erscheinen freilich in diesem sich öffnenden Raum zwei deutliche »Stationen«, konkrete Reisebilder, aber eben Landschaften, die nicht beschrieben und besungen, sondern in dem worteigensten Sinne er-sungen sind. Auf dieser Sehnsuchtsreise ist die Welt nicht einfach da, sondern sie ersteht — für unser Ohr und nicht vor unseren Augen — als Lied, und die Auf-zählung ihrer Bestandteile ist eine Er-zählung. Diese gesungene Welt bietet nun eine Fülle streng visueller Bilder, die als ein Diptychon nebeneinandergestellt scheinen: hier Felslandschaft, dort Schloßgarten. Aber bei allem rein Malerischen, In-sich-Geschlossenen der beiden Bilder stellt sich zwischen ihnen doch wieder ein Bezug, ein Bogen, her, der sie aneinanderbindet. Entscheidend ist, daß die Raumvorstellungen innerhalb der beiden Bilder gegeneinander spielen und daß in diesem Gegenspiel sich wieder das Erlebnis der Öffnung und Ausweitung verwirklicht.
      Die beiden Tableaux unterscheiden sich vor allem dadurch, daß sich das erste als bewegungsgeladen präsentiert, während das zweite in statischer Ruhe verharrt. Schon die rauschenden Wälder suggerieren Windeswehen, wenn freilich auch das akustische Element hier noch durchaus vorherrscht. Aber in den nächsten zwei Zeilen wird die Szene in stürmische Bewegung gebracht, und es ist sicher nicht von ungefähr, daß mit dem stürzenden Ge-falle der Quellen auch die letzte Strophenzeile rhythmisch in Ver-fall gerät. Nur hier geht mit der Ãœberzähligkeit akzentloser Silben der sonst konsequent daktylische und jambische Fluß des Gedichts in die Brüche. Demgegenüber hat das zweite Bild ein statisches, ja statuarisches Gepräge. Selbst der indirekte Bewegungseindruck, den die rauschenden Brunnen ganz am Ende vermitteln, wird durch das Adverb verschlafen gesänftigt.
      So könnte es scheinen, als seien die beiden Bilder wirklich nur in radikaler Gegensätzlichkeit nebeneinandergestellt. Und doch ist es nicht so. Die Bewegung nämlich, die sich innerhalb des ersten Bildes vollzog als eine Bewegung nach innen und unten

, bleibt, verwandelt, erhalten, nur daß sie gleichsam über den Bildrahmen heraustritt und sich jetzt als Steuerung des Blickes niederschlägt, mit dem das zweite Tableau erfaßt wird. Die Bewegung innerhalb des Bildes ist zum Stehen gebracht, dafür aber hebt sich nun unmerklich das ganze Bild . Wichtiger noch: wenn die Felsenlandschaft mit ihren Schlüften und niederstürzenden Wassern den Blick in ein dunkles und umschlossenes Innere zog, so eröffnet sich jetzt von Schritt zu Schritt das Panorama, von den einzelnen Marmorbildern, durch die Gärten, hinweg über die sie säumenden Laubengänge, bis hin zu den hellstrahlenden Palästen. Daß Garten und Palast in ihren Pluralformen erscheinen, gibt dem Bild den Eindruck einer solchen Weite, daß es kaum mehr mit einem Blick zu umfangen ist. Ich habe die Erschließung dimensionaler Tiefe, die Schaffung eines sich ausweitenden erlebten Raumes mit solcher Ausführlichkeit dargestellt, weil dasselbe Phänomen — Ausweitung und Vertiefung — sich in dem Zeiterlebnis, das dem Gedicht innewohnt, wieder auffinden läßt. Auch hier begegnen wir jener perspektivistischen Doppelsicht: Jetzt im Gegenspiel mit dem Dann, ein Ineinanderwirken von Festgehaltenem und Sich-Bewegendem, eine Hineinnahme von Dauer in den Moment. Dadurch aber wird das meßbare Nacheinander sukzessiver Zeitpunkte aufgehoben , und es vermittelt sich uns das Gefühl einer erlebten Zeit , die nicht ablesbar ist von der Bewegung des Uhrzeigers, sondern die »gesetzte« Zeit ausweitet ins Inkommensurable. Diese zeitliche Doppelgleisigkeit wird deutlich, wenn man einmal ganz pedantisch nachrechnet, wie zeitlich »unstimmig« hörendes Ich und gehörter Gesang sich zueinander verhalten. Ein lauschendes Ohr nimmt ein Lied auf, das zwei junge Burschen, die am Fenster vorübermarschieren, im Wandern singen. Aber wie erstaunlich viel kann das Ohr hören in der kurzen Zeit, da die Gesellen am Waldeshang vorbeiziehen! Die gesamte zweite Hälfte des Gedichts, mit der Fülle von weitgespannten, nur in Stichworten wiedergegebenen Bildern, wird gehört in jenem kurzen Moment, in dem die vorüberziehenden Stimmen eigentlich vernehmbar sein können. Die durch den erzählten Vorgang fixierte Zeit hat sich in eine durch das Erleben bestimmte Zeit ausgeweitet, an der jede Messung und Zählung scheitern muß.
      An zwei weiteren Beispielen sei die Unstimmigkeit — oder besser: die Doppelstim-migkeit — der Zeitvorstellung dargetan. Die Zeit unsres Gedichts ist eindeutig festgelegt als Nacht. Und Nacht ist es auch in dem Lied, das sich innerhalb des Gedichts auftut. Aber in diesem Nächtlichen vollzieht sich nun ein Beleuchtungswechsel von finstrer Waldesnacht zu hellem Mondenschein. Daran wäre an sich nichts Bemerkenswertes; bedeutsam aber ist, daß Eichendorff zwischen die beiden entgegengesetzten Lichteindrücke ein Ãœbergangsstadium einschiebt: das Dämmern der Lauben; und damit vollzieht sich innerhalb des Mediums Nacht der Wechsel von Dunkel über Halblicht zu Helligkeit, ein Kreislauf, der, besonders gestärkt durch die Einsetzung des »Dämmernden«, die Ablösung der Nacht durch den Tag suggeriert. Auch hier wieder ist ein Zeitbogen hineingenommen in einen Zeitpunkt, so daß in diesem Gegeneinanderspiel das Erlebnis ausgeweiteter Zeit sich verwirk-licht. Es ist sicher kein Zufall, daß am Ende des Gedichts die Mädchen zu einem Zeitpunkt am Fenster lauschen, da etwas erwacht und etwas verschlafen ist, und dieser Zeitpunkt ist der nämliche: Moment klanglichen Erwachens und Moment verschlafenen Rauschens in einem.
      Hier an dieser Stelle läßt sich das Erlebnis einer »absoluten«, einer Uber-Zeit besonders deutlich demonstrieren. In der Konjunktion wann nämlich liegt die Doppelstimmigkeit von Jetzt und Dann geheimnisvoll beschlossen. Auf der ersten Ebene ist dieses wann natürlich als die synonyme Nebenform von »wenn« zu lesen, so wie sie auch, wenn freilich nicht übermäßig häufig, in anderen Eichendorff-Gedichten erscheint; es schafft also eine zeitliche Ko-Existenz zwischen dem Lauschen der Mädchen und dem Erwachen des Lautenklangs. Auf einer zweiten Ebene aber wird die eigentliche Bedeutung des wann mitvernommen: das Lauschen der Mädchen hat eine spannungsvolle Gerichtetheit auf das Ereignis des Klangerwachens hin. In diesem Doppelsinn des wann verwirklicht sich durch die Anvisierung eines in der Zukunft Beheimateten die Ausweitung des konkret fixierten Moments in eine Zeitentiefe hinein.
      Die Erlebnissubstanz eines wahren Gedichts überträgt sich durch die formalen Elemente nicht weniger als durch den sogenannten Gehalt. Das Prinzip der Ausweitung, das wir in Raum- und Zeitgefühl erkannt zu haben glauben, erweist sich auch als das Strukturprinzip des ganzen Gedichts. Damit ist nicht nur gemeint, daß die Bilder, die auf der Bühne des Gedichts erscheinen, eine Verbreiterungstendenz haben: von dem einsamen Ich zu den zwei Gesellen am Waldeshang, vom Waldeshang zu der eingeschlossenen Felsenlandschaft, von der Felsenlandschaft zum offenliegenden Garten. Selbst wo am Schluß der Blick wieder ins Innere geführt wird, zu den lauschenden Mädchen am Fenster, hebt sich die Mehrzahl der Gestalten und die mitsuggerierte Front von Fenstern gegen das einzelne Ich des Beginns ab. Viel entscheidender aber ist der perspektivische Bau unsres Gedichts. Dem Lied entsproß ein Lied, und aus diesem zweiten, dem welterzählenden Gesellenlied, wächst am Ende Musik, der Sang der Instrumente und Brunnen. Es ist, als wäre Bühne auf Bühne gebaut, als würden immer neue Vorhänge aufgezogen, die den Blick freigeben auf frisch sich erschließende Tiefen.
      Schon in der äußeren Struktur erfüllt sich das Prinzip der Auffüllung und Verzweigung. Das Gedicht ist deutlich in drei Teile abgesetzt: ein es-Gedicht, ein ich-Gedicht, ein sie-Gedicht; und einfache Abzahlung ergibt, wie diese Teile sich ausweiten. Das es-Gedicht füllt eine Zeile, die erste; dem ich-Gedicht fällt die übrige erste Strophe zu ; dem sie-Gedicht der ganze Rest . Und genau das gleiche vollzieht sich innerhalb des sie-Gedichts, aus dem das Lied von der Welt heraussproßt. Die Einführung der beiden Gesellen umfaßt 2 Zeilen , die erste ersungene Weltstation, die Felsenlandschaft, hat 4 Zeilen, die zweite, der Garten, 8 Zeilen. Und in dieser Nachzählung ist die Ausweitung innerhalb des Burschengesangs mitgegeben: von 4 Zeilen der ersten Lied-»strophe« zu 8 Zeilen der zweiten.

     
Eine ähnliche Anreicherung vollzieht sich im Klanglichen unseres Gedichts. Es mag zweifelhaft sein, ob dem Hörer auch nur unbewußt fühlbar werden kann, daß sich die Skala der akzenttragenden Vokale in den drei Strophen verbreitert: von 7 in der ersten Strophe zu 8 in der zweiten zu 9 in der dritten . Doch die Filiation der in Reimposition stehenden Vokale dringt gewiß ins Klangbewußtsein: zwei in der ersten Strophe , drei in der zweiten , vier in der dritten . Aber es handelt sich natürlich nicht nur um ein rein zahlenmäßiges Anwachsen. Das Besondere ist, daß ein Laut, das a, als Grundton gleichsam festgehalten wird und daß sich dadurch nicht nur der Eindruck bloß additiver Zunahme ergibt, sondern ein Gegeneinanderspiel von Fixiertem und Variablem, das immer wache Erlebnis einer Klang-Spanne, einer Doppelklanglichkeit, die der Doppelsicht im Räumlichen, der Doppelschichtung im Zeitlichen genau entspricht und nur punkthaftes Neben- und Nacheinander zum Erlebnis des Sich-Weitenden erhöht. Daß in der letzten Strophe zu den bereits etablierten Reimvokalen die Doppellaute erscheinen, und zwar eben die Diphthonge, in denen der Klangwert des fixierten i und a erhalten ist, wird gewiß kein Zufall sein.
      Nicht anders im Rhythmischen! In den letzten vier Zeilen ändert sich der Pulsschlag des gesamten Gedichts. Mit einer einzigen Ausnahme, von der noch zu sprechen sein wird, setzt jede Zeile mit einem Vortakt ein; das Schema also, das sich fast durchgängig ergibt, ist ^ x ^ -. Die zweite Hälfte der letzten Strophe aber zeigt ein anderes Bild: ^x^, der Auftakt hat sich verdoppelt. Durch das Zögern und Zurückhalten des ersten Vollakzents weitet sich der rhythmische Fluß, sänftigt sich zu einem gedehnten Largo — ein Eindruck, der natürlich beträchtlich unterstützt wird von dem Schwebend-Träumerischen des verklingenden lyrischen Bildes in den vier Schlußzeilen. Dem könnte widersprechen, daß die drittletzte Zeile eine gedrängtere rhythmische Struktur aufzuweisen scheint, weil sie, als die einzige des ganzen Gedichts, den Daktylus verliert und durch das straffere jambische Maß ersetzt . Dies aber ist trügerisch; denn Eichendorff schreibt nicht: Wann der Lautenklang erwacht, sondern Wann der Lauten Klang erwacht. Um also die syntaktische Figur korrekt wiederzugeben, müssen wir zwischen »Lauten« und »Klang« eine leichte Pause einschieben, und damit bekommt der Vers dasselbe zögernde Zurückhalten des Akzents, das für die letzten vier Zeilen im Gesamt durch den doppelten Auftakt bestimmt ist.
      Diese schwingende Weite des Doppelvortakts , die sich am Ende des Gedichts konsequent durchsetzt, ist freilich schon an zwei früheren Stellen vorbereitet: in der zweiten Strophe und in der Schlußzeile der ersten Strophe, die ja ganz am Ende als Refrain wieder aufgenommen wird. In beiden Fällen ist der lyrische Stimmungswert dieses ausgeweiteten Rhythmus der gleiche wie in den letzten vier Verszeilen des Gedichts: Lösung einer Spannung, sänftigendes Ausströmen aus Enge und Be-drängung. An diesen beiden vorbereitenden Stellen macht der inhaltliche Zusammenhang den lösenden Stimmungswert des Doppelvortakts besonders eindringlich: in der zweiten Strophe die sacht rauschenden Wälder, eingesprengt zwischen die schwindelnden Felsenlüfte und dieniederstürzenden Quellen, in der ersten Strophe das Verebben des »gepreßten« Ausrufs: Ach, wer da .. .
      An dieser besonderen Stelle nun wird durch einen beispiellosen rhythmischen Kunstgriff das Weitende und Lösende des Doppelvortaktmaßes offenbar. Hier nämlich, wo es zum allerersten Mal im Gedicht auftaucht, kontrastiert es mit dem Rhythmus der vorangegangenen Zeile, der einzigen im ganzen Gedicht — wir wiesen oben auf diese Ausnahme hin —, die nicht mit einem Vorschlag, sondern mit einem Vollakzent beginnt. In diesen zwei Zeilen stehen sich gegenüber x^^x^wx^: ""X""X^x. Auf diesem Hintergrund des einzigen Verses, der mit einem schweren Einsatz anhebt, wird der Weilencharakter des Doppelvorschlag-Rhythmus, wie er sich am Ende des Gedichts siegreich durchsetzen soll, schon anfangs nachdrücklichst gesichert. [...]

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Sehnsucht  -  Joseph  Eichendorff    





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