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Gedichte aus sieben jahrhunderten interpretationen

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Mondnacht - Joseph von Eichendorff



Es war, als hätt der Himmel Die Erde still geküßt, Daß sie im Blütenschimmer Von ihm nun träumen müßt.
      Die Luft ging durch die Felder, 5 Die Ähren wogten sacht, Es rauschten leis die Wälder, So sternklar war die Nacht.
      Und meine Seele spannte Weit ihre Flügel aus,

   Flog durch die stillen Lande, Als flöge sie nach Haus.
      Die Mondnacht, wahrscheinlich in den dreißiger Jahren entstanden, wurde zuerst in der Abteilung »Geistliche Gedichte« der Gedichtausgabe von 1837 veröffentlicht. Sie hat ihre außerordentliche Verbreitung sicherlich nicht zuletzt der kongenialen Schumannschen Vertonung zu danken, die 1840, drei Jahre nach der ersten Veröffentlichung des Gedichts, entstanden ist. Nicht allein auf diese Vertonung aber dürfte die hohe Wertschätzung zurückzuführen sein, die das Gedicht bis heute allgemein erfahren hat. Es ist aufdie Musik keineswegs angewiesen, sondern gilt auch als Sprachgebilde zu den vollendetsten lyrischen Produkten der deutschen Literatur. Da es ferner der gängigen Vorstellung vom »Romantischen« entspricht, zählt es zu den Lieblingsbeispielen von Literaturgeschichte und Literaturkritik. Und doch fehlt bis heute eine Interpretation dieses Gedichts. Es bedarf in der Schlichtheit seiner Sprache und Form und der gedanklichen Anspruchslosigkeit auch sicherlich keines Kommentars . Der sprachlichen Analyse bereitet das Gedicht allerdings gerade mit seiner schlichten Diktion besondere Schwierigkeiten. Es brilliert nicht in sprachlichen Extravaganzen und überraschenden Wendungen, aufdie aufmerksam gemacht werden könnte; es scheint den Erwartungshorizont der vertrauten Sprache und ihrer Möglichkeiten so wenig zu überschreiten wie den vertrauten Schatz romantischer Motive, Bilder und Klischees. Um so erstaunlicher seine Qualität, um so schwieriger auch die Aufgabe, den merkwürdigen Widerspruch zwischen dem verbrauchten Bildmaterial auf der einen, dem dichterischen Rang der Verse auf der anderen Seite zu lösen.
      Das Gedicht scheint der literarhistorischen KJischeevorstellung vom subjektiven Gefühl, vom Erlebnis und seinem poetischen Ausdruck noch am ehesten zu ent-sprechen, denn von einem »Erlebnis« handelt es doch offenbar. Es setzt indessen ein mit dem unpersönlichen »Es war«. Eichendorff macht in der ersten Strophe der Mondnacht von einer poetischen Möglichkeit Gebrauch, die bisher noch nicht begegnet ist: von der des vergleichenden, irrealen Bildes. Das Bild im Irrealis tritt an die Stelle der sprachlichen Vermittl ung erlebbarer Wirklichkeit, als sei der erlebte Augenblick unmittelbar nicht aussprechbar. Mit dem »Es war, als hätt'« verzichtet das Gedicht auf die direkte Benennung des empirisch Erfahrbaren und schafft sich damit zugleich die Möglichkeit, das nicht Sagbare dennoch zu sagen: nämlich im mythischen Bilde vom Brautkuß von Himmel und Erde, dem keine Erfahrung entsprechen kann.
      Die Form des irrealen Bildes hat ihre Konsequenz für den Charakter der hier evozierten »Gegenständlichkeit«. Bei Eichendorff in der Regel formelhaft blaß und ohne Kontur, verliert sie in diesen Zeilen noch in besonderem Maße an Substanz; denn obwohl von »Himmel« und »Erde« als von Teilen der nächtlichen Landschaft gesprochen wird, erscheinen sie doch lediglich innerhalb des irrealen Bildes. Mit diesem bildhaften Vergleich im Irrealis ist gleichsam noch einmal eine Ebene der Vermittlung zwischen die Wirklichkeit und ihre sprachliche »Darstellung« eingeschaltet, die jede sprachliche Darstellung an sich schon immer ist, — eine Vermittlung, die hier in der sprachlichen Geste des »als ob« und der grammatischen Form des Konjunktivs ihren unmittelbaren Ausdruck findet. Sie ist im Inhalt des Bildes selbst insofern faßbar, als dieser auf mögliche reale Vorgänge keine Rücksicht nimmt, sondern einen Vorgang setzt, dem außerhalb der Sprache in der Realität nichts entsprechen kann. Insofern steht der bildhafte Vergleich im Irrealis als poetisches, die Sprachmaterie organisierendes Verfahren innerhalb der Poetik Eichendorffs nicht isoliert da; er setzt vielmehr lediglich die Beziehungen zwischen den formelhaften Sprachelementen ausdrücklicher, als das bisher zu beachten war. Auch die Wirkung dieses Verfahrens auf die Formeln ist eine ganz ähnliche, wie sich im einzelnen zeigen läßt. »Himmel« und »Erde« erscheinen hier als zwei Partner, deren Verhältnis zueinander den Inhalt des Bildes bestimmt. Dieses Wechselverhältnis schließt eine Reihe semantischer Möglichkeiten des Wortes »Erde« [...] von vornherein aus; das Wort ist aus diesem Verhältnis heraus rein begrifflich-lexikalisch eindeutig bestimmbar. Die begriffliche Eindeutigkeit schränkt den Kreis der Assoziationen, der es im Kontext des Abend-Gedichts umgab, ganz offensichtlich ein. Es fehlt dieser »Erde« der Charakter des Geheimnisvollen, Ungreifbaren und Irrationalen; sie spricht nicht aus der Tiefe die Tiefenschichten der Seele an, sondern wird im Kontext des Gedichts in ganz anderer Weise wirksam. — Das zeigt sich in einer weiteren, ähnlich verdeutlichenden und klärenden Eigenschaft. Durch den bildhaften Bezug zum Himmel und die vertikale Bewegungsvorstellung dieses Bildes verliert die Erde ihre Tiefendimension und die damit verbundenen Aspekte. Sie wird gleichsam zweidimensionale, nach oben geöffnete Fläche . Die dem Bilde immanente Bewegungs- und Blickrichtung hat zur Folge, daßmagisch lockende »Stimmen«, die aus der Tiefe in traumhafter Halbwachheit aufstiegen oder vernommen würden, hier ganz undenkbar sind. Wenn auch in der Mondnacht das Wort »träumen« auftaucht , so ist dieses Träumen an dieser Stelle ebenfalls ganz anderer Art. Das Träumen der Erde ist frei von der dumpfen Befangenheit und Selbstbezogenheit, [.. .]; es ist ausdrücklich ein Träumen vom Partner. Ganz selbstverständlich sind die grammatischen Beziehungen dieses Träumens, [. . .], völlig durchsichtig und eindeutig. — So zeigt sich erneut, daß den formelhaften Wörtern Sinn und sinnbildlicher Gestalt nicht als bestimmter »Stimmungswert« von vornherein schon mitgegeben sind, daß ihr Zeichenwert vielmehr vom individuellen Kontext und seinen grammatischen Bezügen abhängt. Unsere Deutung des »Träumens« in dieser Strophe scheint eine frühere Leseart der erhaltenen ersten Niederschrift der Mondnacht zu bestätigen. Eichendorff hatte für die dritte Zeile zunächst eine andere Formulierung erwogen. »Es war, als hätt' der Himmel / Die Erde still geküßt, / Daß sie [Lücke] traumestrunken [. ..]«, hieß es dort zuerst. Die Modalbestimmung »traumestrunken« wird begreiflicherweise verworfen; begreiflich deshalb, weil sie ein ganz unangemessenes »dionysisches« Element in die Strophe getragen und damit die Klarheit und Durchsichtigkeit des mythischen Bildes zerstört hätte, auf die es hier wesentlich ankam und denen es übrigens auch die in der Umgangssprache nicht selten trivialisierten Substantive »Himmel« und »Erde« verdanken, wenn sie von allen Assoziationen der Alltagssprache abgehoben sind.
      An die Stelle der Modalbestimmung »traumestrunken« tritt dann das Träumen der Erde »im Blütenschimmer«, eine Wendung, die der spezifischen Qualität des mythischen Bildes nicht nur bedeutend gerechter wird, sondern zu seiner Eigenart nicht unwesentlich und in einer für Eichendorff charakteristischen Weise beiträgt. Das Kompositum »Blütenschimmer« ist kein vertrautes Wort; keins der gängigen Wörterbücher verzeichnet es. Eine Neuprägung also. Die ungewöhnliche Verbindung, die zwei außerordentlich häufigen und verblaßten Wörtern eine unerwartete Wirksamkeit verleiht, entsteht allerdings bezeichnenderweise auf Kosten sachlicher »Richtigkeit« und begrifflicher Genauigkeit. Unklar bleibt bereits ihr genauer Wortsinn. Es wird Helligkeit, Reinheit, frühlingshafte Ursprünglichkeit suggeriert, ohne daß sich der exakte Sinn der Wendung vom Träumen der Erde »im Blütenschimmer« fixieren ließe. Sie ist ferner insofern nicht völlig »in Ordnung«, als in dem Kompositum »Blütenschimmer« die »Blüten« zur Quelle des »Schimmers«, also zur Lichtquelle werden, analog zu Wörtern wie »Kerzenschimmer«, »Lampenschimmer« usf. Diese »Unkorrektheit« hätte beispielweise durch die Verwendung des Wortes »Mondesschimmer« leicht vermieden werden können; Eichendorff macht von dieser naheliegenden Möglichkeit keinen Gebrauch. — Das Kompositum »Blütenschimmer« entspricht ganz der Neigung Eichendorffs, an die Stelle der dinglichen Lichtquelle den verselbständigten, von seiner Quelle losgelösten Lichtreflex zu setzen. Diese Neigung ist im Zusammenhang mit der durchgehenden Tendenz der Entstofflichung und Entgegenständlichung zu sehen, die ein oft beob-achtetes Charakteristikum der poetischen Welt Eichendorffs ist. — Das Bild vom Träumen der Erde »im Blütenschimmer« wird nun ferner wirklich schwierig durch die Notwendigkeit, den verselbständigten Lichtreflex irgendwie räumlich zu denken, denn die Präposition »in«, mit der er verbunden ist, kann an dieser Stelle nicht anders als lokal aufgefaßt werden. Schwierig nicht nur durch die räumliche Auslegung der Lichterscheinung, die noch allenfalls zu vollziehen ist, sondern vor allem deshalb, weil die träumende Erde als in jenem »Schimmer« befindlich gedacht werden muß, den sie nun selbst durch die Reflexion des Mondlichts auf ihrer Oberfläche verursachen kann. Zu denken wäre vielleicht an das im Mondlicht schimmernde »Blütenkleid« der Erde im Frühling; aber weder vom »Blütenkleid« noch vom »Blütenmeer« ist die Rede, von dem Eichendorff gelegentlich spricht und das man im gegenwärtigen Kontext erwarten könnte. Es liegt hier die schon mehrfach beobachtete Erscheinung vor, daß betont sinnliche Vorstellungen sich doch dem sinnlich-bildhaften und rationalen Vollzug widersetzen, aber dessen ungeachtet im Sinngefüge des Gedichts verständlich und zeichenhaft eindeutig wirksam werden.
      Die beiden Bestandteile des Kompositums, »Blüte« und »Schimmer«, gehören zwei Formelbereichen an, die in romantischer Dichtung außerordentlich häufig und besonders aus Eichendorffs Werk nicht wegzudenken sind. Auf Häufigkeit, Vielfalt und den komplexen Sinn der Lichtreflexe ist schon hingewiesen worden; die Vorstellung des Blühens steht ihnen an Häufigkeit nur wenig nach. Da Frühling und Sommer Eichendorffs bevorzugte Jahreszeiten sind, so ist in seiner Dichtung des Blühens kein Ende. Aber ähnlich wie das »Schimmern« bei Eichendorff grundsätzlich von ambivalenter Sinnqualität ist, so kann die Vorstellung des Blühens sowohl dem Bereich des Lichten, Morgendlichen und Frühlingshaften als auch dem des Zwielichtigen und Untergründigen zugehören . — Der Kontext der Mondnacht schließt die zweite Möglichkeit jedoch völlig aus; das Zeichengefüge der ersten Strophe, das durch das mythische Bild vom Brautkuß von Himmel und Erde und vom Träumen der Erde vom Himmel bestimmt ist, schränkt die potentielle Bedeutungsvielfalt der beiden Formeln deutlich ein und läßt keine andere sinnliche Qualität als die frühlingshaft-reine und lichte zu. Mit der zweiten Strophe, deren Worte und Vorstellungen, Rhythmen und Reime von einer kaum zu überbietenden Schlichtheit sind, wechselt das Gedicht vom Konjunktiv zum Indikativ über. Damit wird zwar das irreale, vergleichende Bild der ersten Strophe aufgegeben, aber es geht auch jetzt noch um den Gehalt jenes »Es war«, mit dem das Gedicht einsetzt, den die erste Strophe im mythischen Bilde als einen quasi-religiösen gedeutet hat.
      Schließen sich die indikativischen Vorstellungen der zweiten Strophe — der durch die Felder gehende Luftzug, das Wogen der Ähren und Rauschen der Wälder — an das Bild der ersten Strophe nicht unmittelbar an, so wirkt es doch in bestimmter Weise in ihnen fort. Denn einmal gerät die horizontale Bewegungsvorstellung der ersten Zeile unter den Einfluß der einprägsamen vertikalen Bewegung dieses Bildes, als gehöre der Windhauch, der durch die Feldergeht und das Wogen der Ähren und das Rauschen der Wälder verursacht, dem sich herabneigenden Oben an, so daß der Gehalt des mythischen Bildes in diesen sinnlich faßbaren Vorgängen empirisch erfahrbar zu werden scheint. — Zweitens finden wir seine Innigkeit in der außerordentlichen Sanftheit und Gedämpftheit der drei sinnlichen Vorstellungen der zweiten Strophe wieder. Die Sanftheit des Bildes ist in jede der drei Vorstellungen eingegangen. »Die Luft ging [...]«: eine sanftere Bewegungsform des Luftzugs ist kaum denkbar. Ausdrücklicher werden dann die taktile und die akustische Vorstellung der Zeilen 2 und 3 in dieser Weise charakterisiert: »Die Ähren wogten sacht, Es rauschten leis die Wälder«. Schließlich nehmen die »stillen Lande« in der Zeile III, 3 diese Vorstellung ein fünftes Mal auf. Die Beharrlichkeit, mit der auf diese Sanftheit — ob akustischer oder taktiler Art — als sinnliches Charakteristikum aller Vorgänge hingewiesen wird, verleiht ihr innerhalb des Sinn-gefüges des Gedichts Zeichenwert. Umgekehrt sichert der betonte Rückgriff auf die sinnliche Qualität der umgangssprachlich häufigen und abgeblaßten Adjektive »still«, »sacht« und »leise« diesen noch einmal eine unerwartete Wirksamkeit. — Eine ähnliche Intensivierung der kinetischen Qualität ist in der Zeile II, 1 zu beobachten, der die alltagssprachliche Wendung »es geht ein Luftzug« zugrunde liegt. Eichendorff erreicht sie, indem er die in der gängigen Wendung enthaltene Bewegungsvorstellung, die die Sprache des Alltags kaum noch realisiert, durch Hinzufügung der lokalen Bestimmung »durch die Felder« ausdrücklich als eine Bewegung durch den landschaftlichen Raum apostrophiert. Wenn die drei ersten, extrem einfach gebauten Zeilen dieser Strophe, in denen drei knapp und präzis gegebene, im übrigen ganz allgemeine und klischeehafte Vorstellungen parataktisch nebeneinandergestellt sind, dennoch nicht eintönig, sondern eher sprachlich bewegt erscheinen, so ist das durch einen raffinierten Wechsel in Stellung und Funktion ihrer Teile erreicht. Dieser Wechsel scheint im übrigen um so notwendiger, als die drei Sätze aus den völlig gleichen Satzteilen bestehen und außerdem sämtliche vier auftretenden Substantive mit dem Artikel »die« verbunden sind. Die Gefahr der Monotonie liegt also offenbar sehr nahe.
      In der ersten Zeile , einem Satz von der Bauweise Subjekt — Prädikat — adverbiale Bestimmung, erscheint der gegenständliche und sichtbare Bestandteil nicht in der Subjektsposition, sondern als Teil der lokalen adverbialen Bestimmung . Subjekt des Satzes ist die »Luft«. Die zweite Zeile scheint die gleiche Gliedfolge genau zu wiederholen. Aber einmal besteht die adverbiale Bestimmung jetzt nur aus einem einzigen Adverb , das außerdem nicht lokaler, sondern modaler Art ist. Zweitens treten nun die sichtbar-gegenständlichen und in der landschaft befindlichen »Ã„hren« in die Subjektsposition und an den Anfang der Zeile. — Wenn auf dieses Subjekt das Prädikat »wogten« folgt, so ist man durch die Parallelität mit der ersten Zeile zunächst geneigt, ihr Verhältnis zueinander wie das der entsprechenden Teile der ersten Zeile zu betrachten, nämlich als das des Subjekts zu einer von ihmausgeführten »Handlung«: »Die Luft ging« — »Die Ähren wogten«. Bei näherem Zusehen aber zeigt sich, daß es sich bei dem »Wogen« nicht um eine Eigenbewegung handeln kann, sondern nur um ein Bewegtwerden, das rein kausal vom Inhalt der ersten Zeile abhängt. — Schließlich kehrt die dritte Zeile die bisherige Abfolge der Satzteile um, indem sie das unpersönliche Pronomen »es« an den Anfang stellt und so die Inversion von Subjekt und Prädikat ermöglicht: »Es rauschten leis die Wälder«. Damit ist zugleich der gegenständliche Teil, die »Wälder«, wieder an den Zeilenschluß gerückt wie der entsprechende in der ersten Zeile , mit dem er durch die Reimbindung verknüpft ist. — Der Reim Felder — Wälder ist im übrigen so wenig originell wie der zweite dieser Strophe , [.. .]. Wenn seine Trivialität hier durchaus nicht ins Auge fällt, so scheint das nicht zuletzt darauf zurückzuführen, daß die beiden durch den Reim verbundenen Substantive trotz gleicher Stellung am Satzende doch eine verschiedene grammatische Funktion innerhalb der Sätze erfüllen, wie sich gezeigt hat .
      Daß die Schlichtheit der Diktion dieser Strophe durchaus eine sorgfältig erarbeitete ist, läßt sich anhand der ersten Niederschrift des Gedichts eindeutig nachweisen. Gerade an dieser zweiten Strophe hat Eichendorff ungewöhnlich viel gebessert, wie er überhaupt weit weniger »sorglos« und »unbekümmert« gearbeitet zu haben scheint, als man lange Zeit angenommen hat. Die handschriftliche Fassung gewährt interessante Aufschlüsse über die Entstehung der sprachlichen Gestalt dieser Strophe.
      Die maschinenschriftliche, textkritische Wiedergabe der Handschrift, die mir vorliegt, läßt die Unterscheidung von drei Arbeitsgängen zu. Eichendorff erwägt zunächst die folgende Fassung:
Von weitem durch die Felder Hört' ich die Ströme gehn, es rauschten leis die Wälder, Der Himmel war so klar.
      Anstelle der vierten Zeile scheint Eichendorff sofort die Zeile »Es schien der Mond so klar« als zweite Möglichkeit erwogen zu haben. Da die Zeile 2 und die beiden Varianten der Zeile 4 hier noch nicht durch den Reim verbunden sind, setzt Eichendorff für »klar« »schön«, das auf »gehn« reimt, und unterstreicht die beiden jetzt in Reimbindung stehenden Wörter, so daß die vierte Zeile vorläufig lautet: »Es schien der Mond so schön«. — Es stehen also bereits der endgültige Reim Felder — Wälder fest, überhaupt die lokale adverbiale Bestimmung »durch die Felder«, das Verbum »gehn« , das später in die erste Zeile aufgenommen wird , ferner die vollständige Zeile 3 . Die ersten beiden Zeilen dieser Fassung entwerfen zweifellos in typischer Weise eine Eichendorffsche

Szenerie: einen topographisch völlig ungreifbaren, aber weiten landschaftlichen Raum aus Bewegungsvorstellungen ; die gegenständlichen, im übrigen versatzstückhaften Bestandteile derselben bezeichnenderweise in der Pluralform; die akustischen Eindrücke in Dominanz gegenüber den visuellen . — Wenn diese beiden Zeilen, die also durchaus Eichendorffs persönliche Handschrift verraten, innerhalb des Gedichts, soweit wir es bisher betrachtet haben, doch nicht ganz befriedigen, so hat das mehrere Gründe. Einmal scheint die erste Zeile, lediglich aus zwei lokalen adverbialen Bestimmungen bestehend , unangemessen leicht befrachtet und ohne Gewicht. Zweitens stört das aufdringliche »ich« die Verhaltenheit und »Objektivität«, um die sich das Gedicht von Anfang an bemüht hat. Drittens scheint das »Gehenhören der Ströme« eine bei weitem zu unklare, in ihren Assoziationen verwirrende und deshalb in ihrem Zeichenwert fragwürdige akustische Vorstellung, als daß sie dem Charakter des mythischen Bildes der ersten Strophe angemessen wäre. Besonders lenkt diese Vorstellung den Blick zu intensiv auf die irdische Natur; es fehlt ihr der erwähnte »Himmelsbezug«, der den sinnlichen Vorstellungen der endgültigen Fassung dieser Strophe wesentlich ist, diese mit dem mythischen Bild der ersten Strophe verknüpft und dessen Gehalt ins empirisch Erfahrbare transponiert. — Ebenfalls aus dem Blickwinkel der endgültigen Fassung, deren Eigenart sich hier erst langsam abzeichnet, vermißt man weiterhin die betont sanften und gedämpften sinnlichen Vorstellungen, die für das Vorstellungsgefüge des Gedichts wesentlich scheinen. Schließlich ist die syntaktische Umständlichkeit des Satzes zu erwähnen, der später durch ihren einfachen Bau überzeugenden Sätzen Platz machen wird.
      Aber nicht diese Schwächen dürften unmittelbar Anlaß für Eichendorffs weitere Arbeit an der Strophe gewesen sein. Das war sicherlich die vierte Zeile, die nach einiger Korrektur, wie wir sahen, zuletzt lautete: »Es schien der Mond so schön.« Ohne Zweifel kein überzeugender Vers. Ganz abgesehen davon, daß er mit der zweiten Zeile nur mühsam reimt , was bei Eichendorff allerdings nicht ganz selten ist, hat er nicht zu übersehende Schwächen. Das Adjektiv »schön« ist denkbar farblos und nichtssagend; nichts Banaleres läßt sich über den Mond sagen, als daß er »schön scheint«, zumal durch diese Verbindung noch obendrein eine klangliche Unschönheit entsteht . Ferner mußte der Zeilenanfang »Es scheint [. . .]« an dieser Stelle vermieden werden, weil bereits die dritte Zeile mit dem unpersönlichen Pronomen »es« und folgendem flektiertem Verb einsetzt und eine solche Wiederholung auf jeden Fall vermieden werden mußte. — Schließlich scheint Eichendorff auf das »klar«, das in den beiden ersten Varianten der Zeile stand, aber aus Reimgründen durch das Adjektiv »schön« ersetzt worden war, ungerne verzichtet zu haben. Auf den Sinn der Klarheit als sinnlicher wie als sprachlich-grammatischer Qualität für die Mondnacht ist mehrfach aufmerksamgemacht worden. Eichendorff sucht nun offenbar nach einer neuen vierten Zeile, die das Adjektiv »klar« bewahrt; hiermit setzt der zweite Arbeitsgang ein. Die Zeile, die er findet — es ist die der endgültigen Fassung — wirft allerdings das Reimproblem erneut auf. Sie ist hingegen so überzeugend , daß sich der Dichter zu einer ersten Veränderung der Zeile 2 entschließt. Zunächst werden als mögliche Reimwörter für diese Zeile »sacht« und »erwacht« notiert, das zweite aber bald verworfen. Die Suche nach einem Vers mit dem Reimwort »sacht« ergibt die folgende Möglichkeit : »Von weitem durch die Felder / Kam's wie ein Singen sacht.« So lautet die Strophe jetzt nach dem zweiten Arbeitsgang folgendermaßen:
Von weitem durch die Felder Kam's wie ein Singen sacht, Es rauschten leis die Wälder, So sternklar war die Nacht.
      Endgültig sind die vier Reimwörter und die Zeilen 3 und 4. — An dieser Stelle scheint es eine Pause gegeben zu haben; es fehlte noch die gesamte dritte Strophe sowie der Titel und die endgültige Zählung der einzelnen Strophen . Erst als die dritte Strophe niedergeschrieben ist, wird die endgültige Reihenfolge der drei Strophen festgelegt, der Titel hinzugefügt und die endgültige Fassung der Zeilen II, 1 und 2 hergestellt, und zwar mit anderer Feder und Tinte, so daß diese Korrekturen und Ergänzungen als Ergebnisse einer späteren Arbeitsphase erkennbar sind.
      Für unsere Strophe bleibt zu fragen, was Eichendorff bewogen haben mag, nach der Niederschrift der dritten Strophe, die übrigens in der Handschrift nicht die geringste Korrektur aufweist, die beiden ersten Zeilen der zweiten Strophe ein zweites Mal zu verändern. Geblieben war hier nach wie vor die gewichtlose, aus zwei lokalen adverbialen Bestimmungen bestehende erste Zeile. Weggefallen war inzwischen lediglich das als unpassend und aufdringlich empfundene »ich« der im ersten Arbeitsgang konzipierten Zeile 2 . An die Stelle einer in ihren Assoziationen undeutlichen, eher zwiespältigen als klärenden akustischen Vorstellung ist lediglich eine andere, aber in ihrer Zeichenfunktion ebenso zweifelhafte getreten , zumal Art und Herkunft dieses geheimnisvollen »Singens«, das bei Eichendorff in der Mehrzahl der Fälle Verlockung einer fremd gewordenen Natur signalisiert und oft mit dem Sirenen-Motiv verbunden ist, völlig im dunkeln bleibt. Derartig zwiespältige Assoziationen scheinen dem Ged icht, das spätestens mit der dritten Strophe zu sich, nämlich zu seinem quasi-religiösen Charakter gefunden hatte, nicht mehr angemessen. Eichendorff scheint gespürt zu haben, daß es nach dem irrealen, mythischen Bild der ersten und vor dem ebenfalls irrealen, imaginierten »Heim-flug« der Seele in der dritten Strophe hier darauf ankam, einfache und klare, empirisch erfahrbare Vorstellungen knapp und schlicht in Sprache zu fassen .
      Es läßt sich nun beobachten, wie Eichendorff um sprachliche Schlichtheit geradezu ringt. Zunächst war der eine, zwei Zeilen überspannende Satz in zwei Sätze zu zerteilen. Relativ schnell scheint die erste Zeile gefunden, wobei die zweite lokale adverbiale Bestimmung »durch die Felder« erhalten bleibt; an die Stelle der ersten treten Subjekt und Prädikat . Mühsamer entsteht die zweite Zeile; hier bleibt lediglich das Reimwort »sacht« erhalten. Zunächst schreibt Eichendorff: »Das Kornfeld wogte sacht«. Diese Variante wird verworfen, weil schon die erste Zeile von »Feldern« spricht. Eichendorff streicht den zweiten Teil des Kompositums, und da jetzt die fehlende Silbe neu ausgefüllt werden muß, ersetzt er das zweisilbige Prädikat »wogte« durch ein dreisilbiges: »Das Korn schlug Wellen sacht«. Auch diese Lösung befriedigt der Umständlichkeit des Prädikats wegen noch nicht. Der Dichter greift auf das Prädikat »wogen« zurück und sucht jetzt nach einer Möglichkeit, dieses durch seine Schlichtheit überzeugende, aber nur zweisilbige Wort zu erhalten, ohne das Kompositum »Kornfeld« noch einmal aufnehmen zu müssen. Notwendig ist ein zweisilbiges, dem »Kornfeld« dem Sinne nach verwandtes Subjekt. Eichendorff findet es in den »Ã„hren«: »Die Ähren wogten sacht«. Damit ist die endgültige Form der Zeile gefunden. — setzt man voraus, daß diese letzten Korrekturen nach der Niederschrift der dritten Strophe vorgenommen worden sind , dies also vorausgesetzt, so war mit dem Abschluß der Zeile II, 2 durch das Wort »Ã„hren« zugleich auch das Gedicht abgeschlossen.
      Die letzte Zeile der zweiten Strophe — und damit kehren wir zur sprachlichen Analyse der Druckfassung des Gedichts zurück — hebt sich von den drei vorangehenden Versen nicht nur durch ihren syntaktischen Bau ab; sie knüpft auch an den Zusammenhang von Ursache und Wirkung, der die Zeilen II, 1 bis 3 verbindet , weder logisch noch syntaktisch an. Sie scheint vielmehr dem Gehalt der »Nacht«, die hier zum erstenmal genannt wird, zusammenfassenden Ausdruck zu geben. Jedenfalls trägt das beziehungslose »so« an ihrem Anfang viel dazu bei, sie in ihrer Isolierung als einen gewissen Abschluß zu empfinden. Beziehungslos ist dieses »so« deshalb, weil es erstens an Vorangehendes grammatisch und sinngemäß nicht anknüpft , zweitens auch innerhalb der Zeile, in der es steht, keine eindeutig bestimmbare logische und grammatische Funktion erfüllt, allenfalls als verstärkende Partikel im Sinne von »so sehr« aufzufassen ist.
      Diese Zeile nimmt mit dem Adjektiv »sternklar« eine Vorstellung der ersten Strophe auf, die das Vorstellungsgefüge des Gedichts und damit den spezifischen

Charakter der Chiffre »Nacht« entscheidend mitprägt: die des Lichten und Klaren, die bereits im Titel und in der Wendung vom »Blütenschimmer« zum Ausdruck gekommen ist. Die Nacht dieses Gedichts hat mit der magisch lockenden, den rufenden »Gründen« verwandten »Nacht« des ersten Nacht-Gedichts so wenig gemeinsam wie mit der einbrechenden Nacht des Abend-Gedichts , die an das »kaum Bewußte« der menschlichen Seele rührt und sie in tiefe Erregung versetzt. Aber es ist keineswegs nur das Requisit des Mondscheins, das dieser Nacht das besondere Gepräge gibt; denn auch der Mondschein ist von ambivalentem Zeichenwert wie nahezu alle Eichendorffschen Formeln. Er kann der Nacht auch einen bedrohlichen Aspekt verleihen; seine sinnbildliche Funktion ist keine eindeutige; Eindeutigkeit gewinnt das versatzstückhafte Motiv erst innerhalb der Gesamtstruktur aller formelhaften Bildelemente und Vorstellungen des Gedichts: der Geistigkeit und Gewähltheit des Bildes der ersten Strophe; dem weiten, nach oben geöffneten landschaftlichen Raum; der Klarheit, Einfachheit und Durchsichtigkeit aller Vorgänge und der Sanftheit der Klang-, Tast- und Bewegungsvorstellungen .
      Entsprechend andersartig ist in diesem Gedicht das Verhältnis zwischen nächtlicher Natur und Ich:
Und meine Seele spannte

Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,

Als flöge sie nach Haus.
      Das Ich spricht hier zum erstenmal von sich, genauer: von seiner »Seele«. In ihr und durch sie erfolgt die Antwort, — wiederum sehr viel eindeutiger als beispielsweise im Abend-Gedicht, in dem von »Herz« und »Brust« die Rede war. Das Wort »Seele«, das durch die Tradition seiner Verwendung in bestimmter Weise geprägt ist, entspricht dem »sakralen Rahmen«, der mit dem mythischen Bilde der ersten Strophe errichtet worden ist; er entspricht auch der »Sternklarheit« und Geistigkeit dieser Mondnacht, der jeder untergründige Aspekt fehlt und die deshalb jede undeutlich emotionale »Stimmung« ausschließt. Umgekehrt findet dieses Wort in solchem Kontext seinen ursprünglichen religiösen Sinn bestätigt. Zwischen der »Seele« und der nächtlichen Natur, die, wie sich gezeigt hat, selbst schon durch das Verhältnis zweier Partner bestimmt ist, besteht nichtsdestoweniger derselbe intensive Zusammenhang, der auch die dunklere Seite der Natur mit den seelischen Tiefenschichten verbindet. Diesen Zusammenhang signalisiert Eichendorff sprachlich auf eine verblüffend einfache Weise durch die Konjunktion »und«, mit der die letzte Strophe — ohne logische oder grammatische Notwendigkeit — einsetzt, dem ersten »und« des Gedichts überhaupt. Mit dieser Konjunktion öffnet sich das Gedicht, das in der Zeile »So sternklar war die Nacht« bereits einen gewissen Abschluß erreicht zu haben schien, überraschend noch einmal und verknüpft das Ich ausdrücklich mit der Naturbildlichkeit der beiden ersten Strophen. Das völlig banale »und«, das man für poetisch ganz und garirrelevant halten möchte, wird sichtbar aufgewertet , indem hier seine Funktion als »Konjunktion« sinnbildlich bedeutsam wird.
      Der Zusammenhang zwischen Natur und Seele stellt sich in dieser Strophe darüber hinaus jedoch auch als ein Zusammenhang der sinnlichen und zugleich zeichenhaften Vorstellungen dar. Das Landschaftsbild der sternklaren Mondnacht war unter anderem charakterisiert durch sanfte, aber bestimmte Bewegungsvorstellungen und durch seine räumliche Ausdehnung . Dieser Bewegtheit und Weite des Naturbildes korrespondiert hier eine doppelte Bewegung und die Erfahrung der Weite im seelischen Innenraum.
      Zunächst ist es das Ausspannen der »Flügel« der Seele: »Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus«. Bezeichnend ist, daß von diesem Vorgang nicht nur gesprochen wird, daß er vielmehr im rhythmischen Bau der beiden Verse unmittelbar verwirklicht ist. Denn am Zeilenschluß, der den beide Zeilen überspannenden Satz unterbricht , entsteht eine rhythmische Spannung und Stauung, die dann mit dem auftaktlosen »weit« am Beginn der zweiten Zeile ihre Lösung findet, und zwar zugleich semantisch und rhythmisch, im Zusammenwirken von Wortsinn und rhythmischer Gestalt. Innerhalb des ungewöhnlichen, bei Eichendorff allerdings nicht ganz seltenen Bildes vom Ausspannen der Flügel der Seele erlangt das Abstraktum »Seele« offensichtlich ein gewisses Maß an Körperlichkeit. Erst als quasi-körperliches Gebilde kann es unmittelbar an dem symbolhaften, die Sprachmaterie strukturierenden Gefüge sinnlicher Vorstellungen beteiligt werden, welches das Eichendorffsche Gedicht in der Regel in betonter Weise ist. So wird im gegenwärtigen Fall die »Seele« mit der weitenden Bewegung des Flügelausspannens als korrespondierender Partner der landschaftlichen Weite sinnfällig.
      Doch die Bewegung und Weitung der Seele i st, wie bereits angedeutet, eine doppelte. Die dritte Zeile knüpft an das Bild vom Ausspannen der Flügel der Seele an und nimmt das Bild jetzt beim Wort: die Seele fliegt nun tatsächlich, und zwar »durch die stillen Lande«; der Bewegung in ihr selbst folgt ihre Bewegung durch den landschaftlichen Raum. — Auf den Sinn solcher Bewegung und Empfindung räumlicher Weite ist schon hingewiesen worden. Wie die akustischen, visuellen, taktilen usf. Vorstellungen sind sie »bedeutend«, ohne eigentlich der Deutung zu bedürfen. Bewegung, etwa die des Wanderns oder Reisens, setzt den weiten Raum voraus. Die Weite der Landschaft aber wird erst als notwendiger Lebensraum, als beglückend und befreiend erfahren, wo ihr die Weite der Seele korrespondiert. Der Eichendorffsche Mensch versichert sich seiner inneren Weite in der Durchmessung der weiten Landschaft; er ist wesenhaft Wanderer und als solcher Gegenbild des auf dem Fleck verharrenden, sich im engen Kreis ängstlich bewahrenden Philisters, dem die Weite des landschaftlichen Raumes eher unbehaglich ist.
      In diesem Zusammenhang ist der Flug der Seele »durch die stillen Lande« zu sehen. — Auf die Wendung »die stillen Lande« sei noch aufmerksam gemacht. Die

Pluralform »Lande«, die nicht die umgangssprachliche, vielmehr die »poetische« ist, hat sich namentlich bei epigonalen Dichtern besonderer Beliebtheit erfreut und war unter ihrer Feder längst zum papieren-literarischen Requisit geworden. Wenn das Wort in Eichendorffs Vers an dieses Requisit durchaus nicht erinnert, so ist das der nicht ganz gewöhnlichen Verknüpfung mit dem Adjektiv »still« zu danken, das für sich genommen freilich so blaß und abgebraucht ist wie die substantivische Pluralform »Lande«. Ihre Verbindung aber schafft erstens eine neue und unverbrauchte Wendung; zweitens erlangt hier die Lokalangabe der »Lande« mit dem Attribut »still« eine gewisse »akustische« Qualität, mit der das Lokal nun unmittelbaren Anteil an der Sanftheit und Gedämpftheit der akustischen Vorstellungen hat, die dem Vorstellungsgefüge des Gedichts sein eigenartiges Gepräge verliehen. — Kein Zweifel, daß die Lautung der Wendung »die stillen Lande« — besonders die 1-Laute, der weiche Nasal und die Nasalverbindung — zu ihrer poetischen Qualität entscheidend beiträgt, wie überhaupt das Klangbild der Mondnacht, das in dem Pianissimo der Schumannschen Vertonung auf eindringliche Weise Musik geworden ist, das Vorstellungsgefüge des Gedichts mitträgt und klanglich adäquat realisiert.
      Mit der letzten Zeile kehrt das Gedicht zum sprachlichen Modus der ersten Strophe zurück, zum Irrealis: »Als flöge sie nach Haus«. Der Flug der Seele durch die sternklare Weite der Nacht ist Ausdruck ihrer Teilnahme und Teilhabe an der kosmischen Harmonie von Himmel und Erde, dem Mysterium dieser Mondnacht, das nicht anders als im irrealen Bilde aussprechbar war. Entsprechend irreal ist das Bild, das diese Teilhabe als »Heimkehr« der Seele deutet, denn diese Heimkehr kann in Raum und Zeit nicht stattfinden. — Nichts könnte nun für ein romantisches Gedicht fataler sein als die alltagssprachliche und völlig triviale Wendung »nach Haus«. Wenn von ihrer Trivialität hier in der letzten Zeile der Mondnacht nichts mehr zu spüren ist, so deshalb, weil die semantische Umgebung diese »Heimkehr« eindeutig auf eine andere als die in der Sprache des Alltags gemeinte Heimat bezieht.
     

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