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Gedichte aus sieben jahrhunderten interpretationen

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» Ich weiß nicht, was soll es bedeuten - Heinrich Heine

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten - Heinrich Heine



Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,

Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,

Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
      5 Die Luft ist kühl und es dunkelt, Und ruhig fließt der Rhein; Der Gipfel des Berges funkelt Im Abendsonnenschein.

      Die schönste Jungfrau sitzet 10 Dort oben wunderbar, Ihr gold'nes Geschmeide blitzet, Sie kämmt ihr goldenes Haar.
      Sie kämmt es mit goldenem Kamme, Und singt ein Lied dabei; 15 Das hat eine wundersame, Gewaltige Melodei.
      Den Schiffer im kleinen Schiffe Ergreift es mit wildem Weh; Er schaut nicht die Felsenriffe, 20 Er schaut nur hinauf in die Höh'.
      Ich glaube, die Wellen verschlingen Am Ende Schiffer und Kahn; Und das hat mit ihrem Singen Die Lore-Ley getan.

      Methodische Vorbemerkungen
Dieses Gedicht, vom Autor erst später mit »Loreley« überschrieben, gehört zu den wenigen lyrischen Texten, die jedes Mitglied der deutschen Kulturgemeinschaft kennt, wozu wesentlich Suchers Vertonung beigetragen hat. Wie »Der Mond ist aufgegangen«, »Stille Nacht, heilige Nacht« und wenige andere gehört die »Loreley« zum fast zersungenen überzeitlichen Liedgut des Volkes, das zur gefühlsmäßigen Identifikation anregt und damit gemeinschaftsbildend wirkt. Ein kritischer Literaturunterricht sollte solchen Texten nicht ausweichen, sondern könnte gerade an ihnen demonstrieren, wie das Erleben in der Gegenwart durch das Erkennen von Erlebnisweisen der Vergangenheit ergänzt werden kann. Erst die

Erfahrung, daß solche Wiedergebrauchstexte historische sind, macht die Problematik einer unkritischen Identifikation der Rezipienten sichtbar. Besonders Textsequenzen verhelfen dem Interpreten dazu, einen lyrischen Text, der scheinbar in einer zeitlosen, unnahbaren Sphäre schwebt, als einen historischen begreifbar zu machen. Indem man nämlich motivisch verwandte Texte nebeneinander stellt, drängt sich zunächst die Frage nach der Chronologie und der Abhängigkeit auf. Bei der »Loreley« gibt es bereits traditionelle Textsequenzen: 1947 hat E. Beutler in seinen geistesgeschichtlichen »Essays um Goethe« auch »Der König von Thule und die Dichtungen von der Lorelay« behandelt. Ihm folgte R. Bück, der 1950 in »Der Deutschunterricht« Loreley-Gedichte Eichendorffs und Brentanos neben den Heineschen Text gestellt hat. Mehreren Studentengencrationen ist diese Textsequenz vorgelegt worden, und noch der Kommentar der Düsseldorfer Heine-Ausgabe , der bis auf die Sirenen der Odyssee zurückgreift, wird stark von ihr bestimmt. Während diese bekannte Textsequenz den Nachteil hatte, daß eine Verbindung mit Heine z. T. nur vermutet werden konnte, soll demgegenüber im folgenden eine neue vorgestellt werden, die sich stärker auf den Autor selbst konzentriert. Gerade das Nebeneinander unterschiedlicher Literarisierungen des gleichen oder eines verwandten Stoffes macht selbst eine scheinbar so überzeitliche Liebesdichtung wie Heines »Loreley« als einen individuellen Text sichtbar. Eine solche Erkenntnis könnte dem Rezipienten der Gegenwart die durch die Melodie nahegelegte Identifikation als problematisch bewußt machen.
      1. Die »Loreley« als selbständiges Gedicht
Bei lyrischen Texten, die als Wiedergebrauchstexte konzipiert sind, bleibt im Unterricht zunächst ihre werkimmanente Betrachtung sinnvoll. Heines Gedicht von 1824 selbst ist ursprünglich kein Volkslied, sondern als Text konzipiert, der bewußt die Form des Volksliedes annahm und dann durch die Vertonung tatsächlich zum Volkslied wurde. Genaugenommen ist es die Form des Volksliedes, wie es die Romantiker Brentano und Arnim gesehen hatten. Charakteristisch können z. B. sein: die Dreihebigkeit, die freie Füllung der metrischen Senkungen, gelegentlich unreine Reime, die Einfachheit von Sprache und Syntax, die sich in der Bevorzugung der Hauptsätze und der Vermeidung der Inversion zeigt. Volkstümliche Patina verleihen ein altertümelndes Wort wie »Melodey« und Wiederholungen wie das Wort »golden«, das in drei Versen hintereinander wiederkehrt. Als Heine Jahre später ein einfaches Liebeslied des spanischen Volkes für sein Epos »Atta Troll« erfindet, benutzt er denselben Kunstgriff und wiederholt mehrfach hintereinander das Wort »gülden«.
      Die »Loreley« gleitet als »Volkslied« ins Träumerische, Märchenhafte, Schwermütige hinüber. Auf diesen Märchenrahmen des Gedichtes, den man nicht übersehen darf, hat besonders D. Arendt hingewiesen. Es geht Heine überhaupt nicht um die Gestaltung der Sage, schon gar nicht um eine neue, z. B. provokative Gestaltung; seine Distanz zum Stoff wird gleich zu Beginn sichtbar, wenn er sagt, bei all dem handele es sich um ein »Märchen aus alten Zeiten«.
     
Die Sage von der Loreley wird vielmehr einbezogen in ein subjektives Empfinden, es geht Heine keineswegs um den Stoff, sondern nur darum, was er für das »Ich« bedeutet. Dieses »Ich« berichtet, es sei in Erinnerung an die Sage traurig gestimmt. Und wenn der »Autor« vorgibt, nicht mehr ganz sicher zu sein, wie die Sage ausging, obwohl doch aufgrund vielfältiger dichterischer Gestaltung er selbst so gut wie jeder Leser um den tragischen Ausgang weiß, dann kann sich dieser Zweifel nur darauf beziehen, daß sich das »Ich« zu Beginn des Zyklus nicht klar zu sein scheint, inwieweit es diesen negativen Ausgang auf sich beziehen soll. Die Distanz des lyrischen Ichs bei seiner Aussage ist im Unterschied zur klaren Diktion des Volksliedes nicht zu überhören, auch daß das »Ende« nicht geschildert wird, widerspricht dessen Tradition. Es ist ein reflektierendes Ich, das sich erinnert und allenfalls in der Erinnerung zum Beobachter wird. Ausgangs- und Endpunkt bleibt seine Stimmung, die als solche — und das ist das Gegenteil von volksliedhafter Naivität — formuliert wird. Die subjektive Stimmung der Melancholie wirkt aber nicht beherrschend, weil sie leicht distanziert beschrieben ist: »Ich weiß nicht, was soll es bedeuten«. Auch tritt das lyrische Ich interessanterweise nach der ersten Strophe zurück und meldet sich erst in der letzten noch einmal zu Wort, wiederum bewußt sich selbst an den Beginn der Strophe stellend: »Ich glaube,...«. Die Anwendung bestimmter ästhetischer Strukturen durch den Autor erscheint hier zunächst nicht als eine individuell künstlerisch notwendige, sondern als geistesgeschichtlich bedingte. So muß dieses 1824 entstandene Gedicht noch als Nachklang der Romantik betrachtet werden. Auf sie verweisen das Wortmaterial, der Sagenstoff, der Ort, die Aufnahme der Volksliedform und die künstlich-naive Klangspielerei. Vielleicht schon etwas zu gekonnt wirken manche Klischees: das goldene Haar, die schönste Jungfrau. Schließlich ist auch die betonte Subjektivität des Ausgesagten ein Charakteristikum romantischer Dichtweise. Diese scheint im vorliegenden Gedicht die prinzipielle Offenheit lyrischer Texte noch zu verstärken, so daß die »Loreley« in ganz besonderer Weise der Identifikationsneigung des modernen Sängers und Hörers entgegenkommt. Die Rezeption macht schließlich aus der notwendigen Mehrdeutigkeit des ästhetischen Gebildes die Verschwommenheit des Schlagers. Jeder Leser, der nach dem Inhalt des Textes fragt, erhält weniger präzise Antworten, als er erwartet. Er erfährt weder, wie das »Märchen« ausgeht, noch warum es dem Dichter gerade jetzt in den Sinn kommt. Vieles ist offen oder vage, obwohl der Text autonom und geschlossen wirkt. Als Inhalt fixierbar bleibt, daß ein lyrisches »Ich« in der Erinnerung seine Liebesempfindung unter Hinweis auf die Loreley andeutet. Es handelt sich dabei, wie die Grundstimmung vermuten läßt, um eine unglückliche Liebe. Dies ist seit Ovid alte Tradition der Liebeslyrik: der Liebende der Gegenwart verweist auf Liebende — besonders unglücklich Liebende — des Mythos. Es gibt in Heines Versdichtung eine Fülle von Liebespaaren, deren Beziehung durch einen Reflex im Mythos überhöht ist. Auch der Autor selbst kann sich in der Figur des »Ich« innerhalb einer solchen Konstellation darstellen. Im »Buch Le Grand«, erschienen 1827 — aber schon Jahre vorher in Arbeit —, findet sich ebenfalls die Idee einer solchen Projektion des Erzählers in die Loreleysage: »die Lore-Ley stand wieder auf der Bergesspitze und sang hinab ihr süß verderb-liches Lied, und der Rhein rauschte so vernünftig, beruhigend und doch zugleich neckend schauerlich — und die schöne Johanne sah mich an so seltsam, so heimlich, so rätselhaft traulich, als gehörte sie selbst zu den Märchen, wovon sie eben erzählte.«
An dieser Stelle ist nun näher darauf einzugehen, daß die »Loreley« 1824 als Eröffnungsgedicht des eingangs genannten Zyklus mit der Ãœberschrift »I.« in Gu-bitz' Berliner »Gesellschafter« gedruckt wurde. Auch das macht deutlich, um es noch einmal zu wiederholen, wie es dem Autor gar nicht um eine Neugestaltung der Sage geht, sondern um sein lyrisches Ich, das in einer konkreten Situation an diese Sage denkt. Das Lied von der schönen Lorcicy war damals insbesondere durch die Bearbeitung von Loeben so bekannt, daß niemand über das Schicksal der von ihr Bezauberten im unklaren war. Es geht Heine also darum, inwieweit sich sein lyrisches Ich mit dem todgeweihten Schiffer identifizieren kann oder muß. Gerade dadurch, daß der Ausgang der Geschichte in Heines Gedicht nicht ganz eindeutig formuliert ist, wird der Leser gespannt, wie die Liebesbeziehungen in dem Zyklus verlaufen, dem es als Ouvertüre vorangestellt ist, sicher traurig, aber vielleicht doch nicht ganz: »Ich weiß nicht« — »Ich glaube«. Von dieser seiner eigenen Intention her konnte Heine alles weglassen, was sich nicht für diese Parallelisierung eignete. P. Grappin schreibt in dem von ihm bearbeiteten Band der Düsseldorfer Ausgabe:
»Heines Loreley ist weder eine verfolgte, sich rächende Zauberin noch eine Wasserfrau oder eine Hexe, sondern ein Geist der Felsen, dessen zauberhaft schöner Sang zwar den Schiffer betört, deswegen aber nicht in ein Schuld Verhältnis mit Menschenwesen verwickelt wird. Heines Loreley ist keine böswillige, sondern nur eine blendend schöne Fee; ein seelenloses Geschöpf, kein verteufeltes Menschenwesen, sondern ein Elementargeist.«
Sie ist ein Bild für die unerreichte Geliebte, deretwegen ein Mann umkommen kann. Hier gehören kein Zauber, kein Fluch, kein Bischof hin: denn Heine will ja kein Balladenbuch schreiben, sondern einen Zyklus von Liebesgedichten. Und in diesem Prolog dient ihm die Beschwörung eines Mythos, eben die Sage der Loreley, die von der magischen Kraft der Liebe weiß, zur poetischen Erhöhung.
      2. Die »Loreley« als Lied eines Zyklus
Der frühe Zyklus »Drei und dreißig Gedichte« selbst verdient zunächst eine gewisse Aufmerksamkeit. Er verarbeitet möglicherweise biographische Elemente, ist allerdings bisher kaum in den Blickwinkel der Literaturwissenschaftler geraten, weil sich die Reihenfolge der Gedichte aus den heute vorhandenen Ausgaben allenfalls mit Mühe wieder zusammenstellen läßt. Der Zyklus gliederte sich in drei ungleiche Abschnitte.
      Der erste hat die verschmähte Liebe zum Thema, autobiographischer Hintergrund ist wohl die unerreichte Liebe Heines zu seiner Cousine Amalie. Es herrschen romantische Stimmungsbilder vor, gelegentlich werden jedoch persönlicher Schmerz und Sehnsucht in einer ironisierenden Schlußpointe zum Ausdruck ge-bracht. Es folgt ein zweiter Abschnitt mit fünf Nordseegedichten, in denen neben der »traurigen« Liebesthematik Naturbeschreibung überwiegt. Die innere Verbindung wird deutlich, indem die Natur gleichzeitig als eine aus Metaphern des Liebesschmerzes aufgebaute Kulisse erscheint. Im dritten Abschnitt werden dann alle vorher noch existierenden romantischen Stimmungsgehalte konsequent zerstört. Zwar ist auch die Liebesthematik wieder aufgegriffen, doch nunmehr in der Intention, die eigene dichterische Existenz miteinzubeziehen, so daß das Bild des Autors »Heinrich Heine« im Zyklus deutlich wird. Jetzt befreit sich das »Ich« vom »Du«, die lyrische Beziehung wird entzaubert. Das, was wir später als die spezifisch Heinesche Form der Ironie innerhalb eines Gedichtes bewundern, vollzieht sich gewissermaßen in einem Zyklus. Die Sehnsucht, der Liebesschmerz müssen einer Ironie weichen, die nicht nur das abweisende »Du« kritisiert, sondern die Liebesthematik selbst in Zweifel zieht. Bewußt wird das liebende lyrische »Ich« zum Objekt des Dichters gemacht, dem dichterischen Ich untergeordnet.
      Welche Funktion erfüllt nun der später »Loreley« genannte Prolog innerhalb des Zyklus? Heines Liebeslieder schildern nach dem Vorbild der Zyklen Ovids in elegischer Weise das Vergehen einer Liebesbeziehung. Das Eingangsgedicht scheint den Grundton anzuschlagen. Der Autor hat sich — wie auch Ovid — selbst zum liebenden »Ich« dieses Zyklus stilisiert und seine Liebesbeziehung nicht nur eingangs mit traditionellen poetischen Mitteln überhöht. Neben der Spiegelung in der Loreley-Sage gibt es noch den literarischen Reflex auf die Ballade der Lenore, und es erscheint im weiteren Verlauf eine Reihe von Themen, die auf das erste Gedicht Bezug nehmen und die Eingangserwartung modifizieren. So spiegelt sich die Loreley-Sage in dem Erlebnis mit der Wassernixe; in dem heute als »Die Heimkehr IX« bekannten Gedicht »Der Mond ist aufgegangen / Und überstrahlt die WelPn« lautet die letzte Strophe:
»Das ist kein Rauschen des Windes Das ist der Seejungfern Gesang, Und meine Schwestern sind es Die einst das Meer verschlang.«
Auch in »Die Heimkehr XII« taucht die Wasserfee auf. Das lyrische Ich läßt sich jedoch weder von den Liedern der Sirenen draußen auf dem Meer verlocken, noch geht es in Liebesgram unter. Wenn in der Mitte des Zyklus das lyrische Ich dann tatsächlich auf einem Kahn erscheint, an dessen Mast es sich klammert, wird deutlich, wie stark das »Ich« gefährdet war, wie es aber doch offenbar diese Gefahr bestanden hat.
      Neben solchen motivischen Responsionen gibt es noch eine wesentliche kompositorische Verknüpfung. Heine legte bei seinen Zyklen, aber auch sonst in seinen Werken, großen Wert auf das Zusammenklingen von Anfang und Ende. Im »Wintermärchen« z. B. wird das Thema des »neuen besseren Liedes« aus Caput I im Schlußcaput wiederaufgenommen; nennt er dort am Anfang Deutschland seine »Mutter«, so am Ende Aristophanes seinen »Vater«.
     
Auch Anfangs- und Schlußgedicht der »Drei und dreißig Gedichte« sind umrahmend aufeinander bezogen. Es handelt sich dabei nicht nur um formale Spielerei, beide Gedichte verbinden dieselbe Sentimentalität und sehnsüchtige Liebe. Der Rhein mit seinen Bergen bildet die gemeinsame Kulisse, auch die Zeit, ein Abend bei schönem Wetter, bleibt unverändert, und selbst der Kahn als Requisit ist beibehalten. Gleich ist auch die Erzählhaltung: in beiden Fällen zeigt die erste Strophe, wie der »Inhalt« des Gedichtes aus der Vergangenheit in die Gegenwart projiziert wird. Das Schlußgedicht lautet:
XXXI

II.


Wie der Mond sich leuchtend dränget Durch den dunkeln Wolkenflor, Also taucht aus dunkeln Zeiten Mir ein lichtes Bild hervor.
      Saßen all auf dem Verdecke, Fuhren stolz hinab den Rhein, Und die sommergrünen Ufer Glüh'n im Abendsonnenschein.
      Sinnend saß ich zu den Füßen Einer Dame schön und hold; In ihr liebes, bleiches Antlitz Spielt das rothe Sonnengold.
      Lauten klangen, Buben sangen. Wunderbare Fröhlichkeit! Und der Himmel wurde blauer, Und die Seele wurde weit.
      Mährchenhaft vorüberzogen Berg und Burgen, Wald und Au'; Und das Alles sah ich glänzen In dem Aug' der schönen Frau.
      Heine befürchtet häufig, der Leser könne seine künstlerischen Finessen nicht verstehen, und er gibt ihm deshalb gern unübersehbare Signale. In Strophe 1, Vers 3 und 4, wird jeweils beschrieben, wie in der Erinnerung des »Ich« etwas emporsteigt: »Ein Mährchen aus alten Zeiten, / Das kommt mir nicht aus dem Sinn.« — »Also taucht aus dunkeln Zeiten / Mir ein lichtes Bild hervor.«
In Strophe 2 wird der Ort präzisiert, wo die Erinnerung spielt: am Rhein zur Abendzeit. Um es dem Leser ganz deutlich zu machen, wurden zwei Zeilen durch denselben Reim gebunden: Vers 6 beider Gedichte schließt mit dem Wort Rhein und Vers 8 mit dem Wortungetüm Abendsonnenschein. In der 3. Strophe ist jeweils erinnernd von einer schönen Dame die Rede, auf die der Abendsonnenschein fällt: »Die schönste Jungfrau sitzet / Dort oben wunderbar.« und »Sinnend saß ich zu den

Füßen / Einer Dame schön und hold;«. Es gibt auch eine Beziehung zwischen den beiden Versen 11 f.: »Ihr goldenes Geschmeide blitzet, / Sie kämmt ihr gold'nes Haar.« und »In ihr liebes, bleiches Antlitz / Spielt das rothe Sonnengold.« Die 4. Strophe berichtet von akustischen Eindrücken. Die Loreley singt ein Lied mit einer »wundersamen Melodey«. Im Schlußgedicht heißt es: »Lauten klangen, Buben sangen,/ Wunderbare Fröhlichkeit!« Die vorletzte Zeile beginnt jedesmal mit einem zusammenfassenden »Und das...«. Bei den Abweichungen ist auffallend, daß das lyrische »Ich« des zweiten Gedichtes durchgehend anwesend ist und vom eigenen Erleben in der Vergangenheit berichtet. Es ergeht sich in Liebesseligkeit, während das Anfangsgedicht an einen möglichen tragischen Ausgang mahnt. Scheinbar gibt der Epilog also eine Antwort auf die Frage des Prologs, ob das lyrische Ich seine Liebesbeziehung in der Sage der Loreley spiegeln soll und darf. Die Liebesseligkeit des Schlußgedichtes scheint auf eine Verneinung hinauszulaufen, aber in Wirklichkeit hebt es die Frage des Anfangs nicht auf, denn auch das letzte Gedicht spielt nur in der Erinnerung. Zuvor hat der ganze Zyklus dem Leser gezeigt, daß die dort geschilderte Liebesgeschichte »traurig« endete. Es bleibt nur eine schöne, schmerzliche Erinnerung.
      Beide Gedichte arbeiten mit romantischen Klischees der Landschafts- und Stimmungsmalerei, doch der romantische Bruch innerhalb der »Drei und dreißig Gedichte« zeigt zugleich die Rettung des Ich-Autors, der nicht untergegangen ist. Das vorletzte Gedicht berichtet — in Anspielung auf Heines Entscheidung für den Dichterberuf —, wem er seine Rettung verdankt: sich selbst. Er konnte die in der Ouvertüre drohenden biographischen Gefahren durch dichterische Gestaltung überwinden. Dem Schlußgedicht »Wie der Mond sich leuchtend dränget« geht voraus das Gedicht »XXXII« , dessen beide letzten Strophen lauten:
»Aber bei all ihrem Protegiren, Hätte ich können vor Hunger krepiren, War' nicht gekommen ein braver Mann, Wacker nahm er sich meiner an.
      Braver Mann! Er schafft mir zu essen! Will es ihm nie und nimmer vergessen! Schade, daß ich ihn nicht küssen kann! Denn ich bin selbst dieser brave Mann.«
Heine hat später diese für die Interpretation so wichtige Beziehung zwischen Anfang und Ende verwischt, indem er im »Buch der Lieder« den ursprünglichen Zyklus auflöste, eine neue Reihenfolge wählte und dabei die ironischen Partien verstärkte.
      3. Zur Rezeptionsgeschichte
Auch nach Heines Gedicht ist der Loreleystoff vielfach behandelt worden, kaum eine Bearbeitung scheint von ihm unabhängig. Es findet sich sogar eine Reihe Parodien, von Siegbert Meyers Gegenstück »Die neue Loreley«, beginnend mit

»Nun weiß ich was soll es bedeuten«, über das »Loreleylied« von L. Eichrodt, »Was ist dort oben .. .«, bis hin zu E. Kästners »Handstand auf der Loreley«. Unter den Bearbeitungen sind natürlich diejenigen zu Heines Lebzeiten von besonderem Interesse. Neben den genannten parodistischen Versionen eignen sich auch die politischen für eine kontrastreiche Betrachtung. Im »Deutschen Bürgerbuch«, einer Sammlung revolutionärer Dichtung des Vormärz von 1845, veröffentlichte Müller von Königswinter sein Freiheitsgedicht »An der Lorelei«. [...]
4. Didaktische Ãœberlegungen
Die Gedichtinterpretation ist in den letzten beiden Jahrzehnten, nachdem man der werkimmanenten Betrachtungsweise überdrüssig war, in eine Krise geraten. Einen beachtenswerten Versuch ihrer Ãœberwindung stellt z. B. die »Frankfurter Anthologie« dar, die bewußt die individuelle Begegnung mit einem sprachlichen Kunstwerk zur Methode erhebt. Aber ist diese Art der Rezeption, die sich im wesentlichen unabhängig von der Literaturwissenschaft vollzieht, heute allgemein zu empfehlen? In der Gegenwart scheint es vom literaturwissenschaftlichen sowie didaktischen Standpunkt aus eher notwendig, daß sich die Interpretation wieder stärker mit der literar-historischen Forschung verbindet. Dies zu demonstrieren, war eine Absicht der hier vorgestellten Textsequenz. Dabei sollte nicht mehr die hergebrachte Frage nach der Stellung des Autors zur literarischen Tradition und damit nach seiner Originalität bestimmend sein, konkret formuliert, die Frage nach den literarischen Vorbildern von Heines »Loreley«, im Sinne der Motivforschung. Neu und ergiebiger für die Behandlung im Unterricht scheinen uns Sequenzen synchroner Texte, die zeigen, wo ein Autor innerhalb der sich wandelnden zeitgenössischen Literaturmoden steht, wie er sie selbst mitprägt, was er von ihnen übernimmt und wodurch er sich von ihnen unterscheidet. Es ist Aufgabe des Literaturdidaktikers, diese historische Aufarbeitung einzubeziehen. Die im Fall der »Loreley« vorgegebene allgemeine Kenntnis des Textes könnte als Einstieg benutzt werden, um auf die zeitliche Distanz des scheinbar leicht Verstehbaren aufmerksam zu machen.
     

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Ich  weiß  nicht,  was  soll  es  bedeuten  -  Heinrich  Heine    





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