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Gedichte aus sieben jahrhunderten interpretationen

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Hälfte des Lebens - Friedrich Hölderlin



Mit gelben Birnen hänget

Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See,

Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen

Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignüchterne Wasser.


      Weh mir, wo nehm' ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo

Den Sonnenschein,

   Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn

Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen.
      Hölderlins Hälfte des Lebens gehört zu den berühmtesten Gedichten der deutschen Literatur. Wohl in keiner Lyrikanthologie fehlt es. So vollkommen wie in nur ganz wenigen lyrischen Gebilden hat sich hier ein Daseinsgefühl, die Erfahrung einer Lebenskrise, in die Symbolik von Naturerscheinungen übertragen. Ohne Aufwand und Pathos, ohne erkennbare formale Virtuosität scheint hier eine Vision des Innen im Außen einfach geglückt zu sein — ein großer lyrischer Moment. Auch in Hölderlins Werk steht dieses Gedicht einzig da. Seine Oden und Elegien sind artistisch durchgeformt. Die Hymnen nach 1800 erheben einen äußersten Anspruch. Komplexität, Reflexionsdichte, im Spätwerk dann eine Sättigung mit kaum erschließbaren mythischen Metaphern: Das alles macht Hölderlins dichterische Sprache faszinierend, aber auch fremd. Nichts davon findet sich in dem Gedicht Hälfte des Lebens. Es ist, scheinbar, so hintergrundlos einfach, daß sich eine Erklärung erübrigt.
      Wider den Anschein jedoch erfordern diese beiden Strophen mehr als eine para-phrasierende Verdeutlichung des auch ohne genauere Analyse in seinen Grundzügen Erkennbaren. Denn die Bildwelt des Gedichts birgt noch eine esoterische Schicht, die bislang unerkannt blieb. Zugleich mit der allgemein nachvollziehbaren menschlichen Erfahrung findet eine spezifisch dichterische Tragik Ausdruck in diesen Versen, die alte, längst topologisch fixierte Vorstellungen über Dichter und Dichtertum aufbewahren.
      Die Grundstruktur des Gedichts ist einfach. Antithetisch ordnen sich die beiden Strophen, die beiden »Hälften des Lebens«, einander zu. Dem Bild sommerlicher Erfüllung in der ersten respondiert in der zweiten das Bild winterlicher Erstarrungund Leere. Bis ins einzelne genau ist die Antithese durchgeführt. In der harmonischen Landschaft der Sommerstrophe findet alles Getrennte zueinander: Das Land hängt in den See, das Trunkene verbindet sich dem Heilignüchternen, Frucht und Blüte — gelbe Birnen und wilde Rosen — erscheinen in magischer Gleichzeitigkeit, und daß die Schwäne »trunken von Küssen« heißen, steigert dieses Harmonische, das Hölderlin theoretisch als das »Einigentgegengesetzte« bezeichnet, zur Liebesinnigkeit. Dagegen bringt die Winter-Strophe das Disharmonische ins Wort. Statt des Verbindenden gibt es nur trennende und abweisende »Mauern« . Sie sind jenseits der Sphäre der Kommunikation, »sprachlos« . Disharmonisch »klirren« die Wetterfahnen. Statt des Organisch-Lebendigen und Beweglichen: der Blüten und Früchte, der Schwäne und des Wassers, gibt es nur Totes und Starres: kalte Mauern und eiserne Wetterfahnen. Indem das schmerzlich bewegte Ich am Beginn der zweiten Strophe nicht nur dem »Sonnenschein« , sondern auch — scheinbar paradox — dem »Schatten der Erde« nachfragt, sucht es nach der verlorengegangenen Harmonie. Denn auch in dieser Frage kommt es auf die Harmonie des Einigentgegengesetzten, des Sonnenlichts und des Schattens an, nicht auf Sonnenschein und Schatten an sich. Zur Idyllentopologie gehört seit jeher der Ausgleich der Gegensätze und insbesondere der Ausgleich von Sonne und Schatten. Noch in andern späten Gedichten hat Hölderlin dieses Schema aufgenommen. So entsteht in der letzten Hymne Mne-mosyne aus den gleichen Elementen ein spezifisch idyllisches Bild: »Sonnenschein I Am Boden sehen wir und trokenen Staub / U nd heimatlich die Schatten der Wälder und es blühet / An Dächern der Rauch, bei alter Krone / Der Thürme, friedsam«; und einer der letzten Entwürfe evoziert eine ländliche Idylle mit den Worten: »Süß ists, dann unter hohen Schatten von Bäumen / Und Hügeln zu wohnen, sonnig«. Die Coincidentia oppositorum ist in den zuletzt zitierten Versen besonders deutlich. Ähnlich gilt in dem Gedicht Hälfte des Lebens die Frage nach »Sonnenschein« und »Schatten der Erde« einem harmonischen Ausgleichsverhältnis: dem Einigentgegengesetzten.
      Nicht zuletzt prägt sich die Antithese der beiden Strophen auch stilistisch aus. So erst gewinnt sie ihre Intensität, bis in den Ton und in den Rhythmus hinein. Während in der Sommer-Strophe beinahe jedes Hauptwort eine schmückende Beifügung erhält , steht in der Winter-Strophe alles gleichsam kahl da. Und während die Sommer-Strophe aus einem einzigen, durchschwingenden Satz besteht, der seine harmonische und zugleich herausgehobene Mitte in dem Anruf »Ihr holden Schwäne« findet, zerbricht die zweite Strophe in zwei schroff voneinander abgesetzte Teile. Rhythmisch vermittelt bereits die einleitende Frage der zweiten Strophe einen ganz anderen Eindruck. Sie zerfallt in kurze Einzelstücke, wie schon die Zeichensetzung erkennen läßt. Auch liegen nun die Verseinheiten im Widerstreit mit den Sinneinheiten: »Weh mir, wo nehm' ich, wenn / Es Winter ist, die Blumen, und wo / [...]«. Dabei scheint das »Wenn« und »Wo«, das den Weh-Laut alliterierend weiterträgt, am Versende jeweils ebenso ins Leere zu stoßen, wie die Frage inhaltlich ins Leere stößt.

     
Ganz neu tritt in der zweiten Strophe das Ich hervor. Die Sommer-Strophe absorbiert es. Alles in ihr verbindet sich so harmonisch, daß es nichts Isoliertes und also auch keine isolierte Subjektivität geben kann. In zahlreichen theoretischen Äußerungen hat Hölderlin das Wesen der Vollendung immer wieder als eine Aufhebung des Gegensatzes von Subjekt und Objekt aufgefaßt, als einen Zustand jenseits aller Trennung, in dem jedes Gegenüber von Ich und Welt aufhört. Mit ihren Evokationen der Allverbundenheit repräsentiert die erste Strophe diesen Zustand der Vollendung. Der Anruf der »holden Schwäne«, der, wie noch zu sehen sein wird, den Dichtern gilt, enthebt deshalb dieses Dichterische allem Subjektiven und läßt es im Naturbild aufgehen. Indem die zweite Strophe mit dem jäh einsetzenden »Weh« die Harmonie der ersten auflöst, exponiert sie mit tieferem Recht auch sofort das Ich. Fragend sucht es nach der verlorenen Harmonie und findet nichts als abweisende Mauern. Das Ich vor den sprachlosen und kalten Mauern: Das ist der entschiedene Ausdruck der unharmonischen Entgegensetzung von dichterischer Subjektivität und Welt. Nicht die Welt an sich hat sich ins Negative verwandelt, sowenig wie die erste Strophe einfach eine positive Welt entwirft; vielmehr löst ein Welt-Verhältnis das andere ab. Je nachdem, wie dieses Verhältnis ist, erscheint die Welt und befindet sich das Ich im Wohl oder Wehe.
      Die auffälligste und zugleich aufschlußreichste Prägung des ganzen Gedichts ist das Wort »heilignüchtern« . Dessen harmonische Entgegensetzung zum »Trunkenen« deutet auf ein Stück klassischer Dichtungstheorie: auf den Topos der »nüchternen Trunkenheit«, der »sobria ebrietas«. Der Dichter, so besagt die in diesem Oxymoron enthaltene Anweisung, dürfe nicht allein aus dem Gefühl der Begeisterung heraus schaffen, obwohl die Inspiration unerläßlich ist für sein Beginnen; vielmehr entstehe wahres Dichtertum erst aus der Verbindung von Begeisterung und Besonnenheit: von Trunkenheit und Nüchternheit. Es handelt sich um eine Analogie des alten Junktims von »physis« und »techne«, von »ingenium« und »ars«. Auch Hölderlins Verse lassen erkennen, daß die trunkene Begeisterung am Anfang steht und dann der Ausgleich in der Sphäre des Heilignüchternen folgt — ein Ausgleich, der erst vollkommene Poesie ermöglicht. Aus diesem ideellen Zusammenhang ergeben sich mehrere Folgerungen. Erstens: Die Sommer-Strophe deutet nicht nur auf ein harmonisches, positiv empfundenes Weltverhältnis, sondern sehr genau auch auf den eigentlich »poetischen« Zustand. Denn ihre durchgehenden harmonischen Entgegensetzungen sind die universale Repräsentanz der spezifisch poetischen Idealverfassung, die sich am Ende im Ausgleich von Trunkenheit und Heilignüchternem zeigt. Zweitens: Das Bild der Schwäne, dem sich dieses Ausgleichsgeschehen assoziiert, ist Metapher der dichterischen Existenz. Eine Aktualisierung hatte das alte Programm der »sobria ebrietas« in der Klassik gefunden, die nicht zuletzt aus der Balancierung der einseitig irrationalen Dichtungsauffassung des Sturms und Drangs entstanden war. [...] Das Wort »heilig-nüchtern« selbst erscheint bei Hölderlin noch ein weiteres Mal, und zwar unmittelbar bezogen auf das Dichterische, während Hälfte des Lebens diesen Bezug im Bild der Schwäne verhüllt. Wohl mit einer Assoziation des kastalischen Quells ist in dem Fragment Deutscher Gesang die Rede vom Dichter, der erst »singt, wenner des heiligen nüchternen Wassers genug getrunken«. Nicht nur aus der poetolo-gischen Tradition der »sobria ebrietas« also, sondern auch im Kontext von Hölderlins eigenen theoretischen Ãœberlegungen und poetischen Gestaltungen, in denen er diese Tradition offenkundig aufnimmt, ist das in dem Gedicht Hälfte des Lebens zentrale Bild der Schwäne, die trunken von Küssen ihr Haupt ins heilignüchterne Wasser tunken, als eine Metapher des vollkommenen dichterischen Zustands zu deuten.
      Indem Hölderlin nicht vom Nüchternen, sondern vom Heilignüchternen spricht, lehnt er zugleich die falsche Nüchternheit einer einseitig rationalen Geistesverfassung ab. Immer wieder beklagt er in seiner Dichtung das »Allzunüchterne« als eine besondere Form moderner Dürftigkeit. Nicht um einen mechanischen Ausgleich zwischen dem Trunkenen und dieser dürftigen Verfassung geht es. Als regulativer Horizont des Maßes gehört das Heilignüchterne vielmehr a priori zur dichterischen Dimension. Es ist im poetischen Sensorium selbst schon angelegt, als »Gränze der Begeisterung«, wie Hölderlin theoretisch formuliert. Im »Heilignüchternen« am Ende der ersten Strophe kündigt sich demnach nicht etwa schon die Negativität der zweiten Strophe an. Es handelt sich nicht um ein fatales Nüchternwerden, sondern um die Vollendung dichterischer Harmonie.
      Schon die Deutung des Ausgleichs von »Trunkenem« und »Heilignüchternem« aus dem poetologischen Topos der »sobria ebrietas« führte dazu, das Bild der Schwäne als Metapher dichterischen Daseins zu verstehen. Die Tradition des Schwanensym-bols selbst weist in die gleiche Richtung. Denn von der frühen Antike bis in die Dichtung des 19. Jahrhunderts hinein und noch bis zu Baudelaires Gedicht Le cygne in den Fleurs du mal erscheint der Schwan als Sinnbild des Dichters. Anders als die gewöhnlichen Schwäne vermag der sogenannte Singschwan ausdrucksvoll zu singen. Von diesem Naturphänomen leitet sich die metaphorische Gleichsetzung des Schwanes mit dem Dichter her. Nach Piaton hat sich Orpheus in der Unterwelt in einen Schwan verwandelt. Horaz bezeichnet Pindar als »dirkäischen Schwan«, und ausführlich stellt er sich selbst als Schwan, ja seine Verwandlung in einen Schwan dar. Die Glossen erklären geradezu, die Dichter seien Schwäne. Für Kallimachos sind die Schwäne »Vögel der Musen«, »die am besten Singenden unter den Gefiederten«, und er läßt sie in der Geburtsstunde Apollons, des Dichtergotts, dessen Heimatinsel Delos umfliegen. Weil die Schwäne als dichterisch gelten, sind sie ganz allgemein Apollon als dem Gotte der Dichter heilig. Hölderlin, der beste Kenner der antiken Ãœberlieferung unter allen deutschen Dichtern, nimmt also seine Metapher aus einem reichen Fundus. Sie war noch in seiner Zeit allgemein verbreitet und daher ohne weiteres verständlich. Eine eigene Bedeutungsrubrik des Wort-Artikels »Schwan« in Grimms Deutschem Wörterbuch beginnt mit der Bemerkung, daß »besonders Dichter wegen ihres Gesanges« als Schwäne bezeichnet werden. Der erste der angeführten Belege stammt von Sticler und sagt definitorisch: »schwanen, etiam dieuntur poetae, quasi cantantes cygni«, der letzte aus einem Brief Goethes. Das Wort »Dichterschwan« endlich bezeugt, wie die beiden Vorstellungen sich geradezu verschmolzen.

     
Daß die Schwäne nicht nur trunken, sondern »trunken von Küssen« heißen, darf im poetologischen Kontext wohl so verstanden werden, daß die Begeisterung der Dichter aus einem Gefühl der Liebesinnigkeit, der rauschhaften Verbundenheit mit allem Dasein kommt — die erste Strophe ist ja ganz auf diese Allverbundenheit und Harmonie angelegt. Von ferne wird hier die spinozistische Grundströmung spürbar, die seit den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts die Auffassung vom Poetisch-Schöpferischen trägt. Dichterischer Enthusiasmus ist schon dem jungen Goethe nur als individuelle Repräsentanz der die All-Natur durchwaltenden Harmonien denkbar. Er ist auch für Hölderlin Ausdruck einer dem ev xoü rcctv offenen Sensibilität. Vom Zentrum poetologischer Metaphorik her erschließt sich nun auch die Bildwelt der Winter-Strophe erst genauer. Das »Sprachlose« der Mauern ist nicht mehr nur Imagination einer allgemein ins Winterlich- Heillose gewandelten Lebenserfahrung, sondern zugleich eine exakte Benennung des Unpoetischen. Das Versagen der Sprache signalisiert das Ende des Dichtertums. Wo die Welt zur steinernstummen Barriere erstarrt, weil sich das Weltverhältnis des Dichters entscheidend gewandelt hat, da steht auch er selbst am Ende seiner dichterischen Möglichkeit: »sprachlos« und preisgegeben der Empfindung poesiefeindlicher Dissonanz, wie es das Klirren der Fahnen symbolisiert. Sogar die anfängliche Frage nach den »Blumen«, »wenn es Winter ist« , deutet nicht lediglich auf ein Vermissen positiver Lebenserfahrung. Seit jeher hat die Blume auch eine metaphorische Bedeutung als »Blume der dichterischen Rede« — »flos orationis«. Daß Hölderlin die Metapher kannte, zeigt die explizite Verwendung in der Elegie ßrod und Wein, wo es von der dichterischen Zeit Griechenlands heißt, in ihr seien »Worte wie Blumen« entstanden, und in der Hymne Germanien, wo von der dichterischen »Blume des Mundes« die Rede ist. Endlich gehört die bereits aus der allgemeinen Idyllentopologie erklärte harmonische Entgegensetzung von »Sonnenschein« und »Schatten der Erde« ins Spektrum spezifisch poetologischer Vorstellungen. Denn dem Dichter wird in seinem schöpferischen Moment, in dem das Werk entstehen will, der im höheren Sinn idyllische Seelenzustand zugeschrieben, in dem aus der Vereinigung alles sonst Getrennten der entscheidende poetische Impuls zustande kommt. Primär erscheint der idyllische Ort in der Tradition zwar nur als ein Abseits vom poesiefeindlichen Treiben der Welt, als ein dichterisches Refugium. Hölderlin aber rückt den Topos in die Sphäre idealistischen Ganzheitsdenkens und verleiht ihm damit ein neues Pathos.
      Als Reflex idealistischer Sehnsucht nach der Repräsentanz des Absoluten verleiht die Ganzheitsidee dem Gedicht seine historische Kontur. Auch die zentrale Vorstellung eines harmonischen Ausgleichs von Trunkenheit und Nüchternheit im »Einigentgegengesetzten« reicht über den bloß rhetorisch-poetologischen Horizont in die Sphäre eines solchen idealistisch-universalen Anspruchs. Schon die mystische Tradition, die durch den Pietismus auf den deutschen Idealismus und besonders auf Hölderlin eingewirkt hat, stellt ihr auf »unio« gerichtetes Ganzheitsdenken gern unter das Zeichen des Einigentgegengesetzten. Ein exemplarischer Topos ist das Oxymoron »dunkles Licht« . Hölderlin hat es in seiner Hymne Andenken aufgegriffen. Analog ist das Oxymoron »sobria ebrietas« als Figurationder sich in Entgegensetzungen realisierenden Einheit und Ganzheit ein wichtiger Topos der religiösen Ãœberlieferung. Er dient zur Charakterisierung der mystischen Vollendung im rauschhaften und zugleich erkenntnishaften Innewerden des göttlichen Geistes. Die säkulare Entsprechung hierzu ist die poetische Vollendung im Zustand der besonnenen Begeisterung: der nüchternen Trunkenheit. Während Schiller und viele andere Dichtungstheoretiker vor ihm lediglich die rhetorische Tradition aufnehmen und das harmonische Zusammenstimmen von rationalen und irrationalen Momenten im dichterischen Prozeß meinen, spielt in Hölderlins Verse noch jene tiefere mystisch-idealistische Ganzheits-Konzeption herein, die auch sonst seine geistige Welt vielfach prägt. Sie fundiert die dichterische Erfahrung.
      Das Gedicht Hälfte des Lebens, so läßt sich zusammenfassend sagen, bringt in einer relativ leicht zugänglichen Symbolschicht die im Titel benannte allgemeine Lebenskrise zum Ausdruck, in einer anderen, esoterischen Schicht spricht es aber vom Dichter. Hälfte des Lebens ist die Vision einer Lebenskrise und zugleich einer dichterischen Krise. Nach Hölderlins Grundanschauung sind Leben und Dichter-tum eins, weil er den Dichterberuf vollkommen ernst nimmt. Indem er hier durch die ambivalente, Exoterisches und Esoterisches umgreifende Symbolik des Gedichts Leben und Dichtertum kunstreich in eins setzt, verwandelt er diese Anschauung in poetische Struktur. Erst aus der Einbeziehung der dichterischen Dimension wird auch der oft umrätselte Entstehungsprozeß des Gedichts verständlich, das in der Handschrift scheinbar irrational-sprunghaft aus der unvollendeten Hymne Wie wenn am Feiertage.. . hervorgeht. Denn diese Hymne gilt ganz dem Dichtertum: seiner »Wonne«, wie es an einer Stelle des Prosaentwurfs heißt, und seinen tragischen Brüchen. Das Gedicht Hälfte des Lebens« gestaltet den Bruch, der sich in der unvollendeten Hymne gerade noch andeutet — an dem sie selbst zerbrochen ist.
     

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Hälfte  Lebens  -  Friedrich  Hölderlin    





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