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Gedichte aus sieben jahrhunderten interpretationen

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Der Knabe im Moor - Annette von Droste-Hülshoff



O schaurig ists übers Moor zu gehn, Wenn es wimmelt vom Heiderauche, Sich wie Phantome die Dünste drehn Und die Ranke häkelt am Strauche, 5 Unter jedem Tritte ein Quellchen springt, Wenn aus der Spalte es zischt und singt, O schaurig ists übers Moor zu gehn, Wenn das Röhricht knistert im Hauche!

Fest hält die Fibel das zitternde Kind 10 Und rennt, als ob man es jage;
Hohl über die Fläche sauset der Wind -

Was raschelt drüben am Hage?
Das ist der gespenstische Gräberknecht,
Der dem Meister die besten Torfe verzecht; 15 Hu, hu, es bricht wie ein irres Rind!
Hinducket das Knäblein zage.
      Vom Ufer starret Gestumpf hervor, Unheimlich nicket die Föhre, Der Knabe rennt, gespannt das Ohr, 20 Durch Riesenhalme wie Speere; Und wie es rieselt und knittert darin! Das ist die unselige Spinnerin, Das ist die gebannte Spinnlenor', Die den Haspel dreht im Geröhre!
25 Voran, voran! nur immer im Lauf,

Voran, als woll es ihn holen!
Vor seinem Fuße brodelt es auf,

Es pfeift ihm unter den Sohlen
Wie eine gespenstige Melodei; 30 Das ist der Geigemann ungetreu,

Das ist der diebische Fiedler Knauf,
Der den Hochzeitheller gestohlen!

Da birst das Moor, ein Seufzer geht
Hervor aus der klaffenden Höhle; 35 Weh, weh, da ruft die verdammte Margret:

'Ho, ho, meine arme Seele!"
Der Knabe springt wie ein wundes Reh;

War nicht Schutzengel in seiner Näh,
Seine bleichenden Knöchelchen fände spät 40 Ein Gräber im Moorgeschwele.

     
Da mählich gründet der Boden sich,

Und drüben, neben der Weide,
Die Lampe flimmert so heimatlich,

Der Knabe steht an der Scheide.
      Tief atmet er auf, zum Moor zurück

   Noch immer wirft er den scheuen Blick:

Ja, im Geröhre wars fürchterlich,
O schaurig wars in der Heide!
Ohne Zweifel ist der Anteil der Ballade am Lesegut aller Schularten in jüngster Zeit erheblich zurückgegangen. Das hat Gründe, die weniger im Lehrbetrieb der Schule als vielmehr in dieser Dichtart selbst gesucht werden müssen. Es ist daran zu erinnern, daß Käte Hamburger die Ballade als eine »spezifisch altertümliche Dichtart« bezeichnet hat, die durch ihre Verbindung der fiktionalen epischen Gattung mit der existentiellen lyrischen unserem Kunst- und Lebensbewußtsein fremd geworden sei. Indessen ist es wohl auch der gattungstypische Gehalt, der uns die Ballade etwas ferner gerückt hat. Ihr Irrationalismus, ihr magisches Weltbild, der in ihr sich abzeichnende Glaube an Dämonie und den Einbruch der Mächte in die menschliche Welt, an Schicksal und Verhängnis, an eine unmittelbare Verbindung von Schuld und Sühne — all das macht sie dem skeptisch-rationalistischen Menschen von heute recht fremd. So ist wohl richtig, was in einem didaktischen Beitrag festgestellt wird: »>Erlkönig< und >Fischer< leben aus Tiefen eines Naturgefühls, das dem heutigen jungen Menschen zumeist nicht leicht erschwinglich ist. Auch die Eingangssituation des >Schatzgräbers< spricht ihn wohl kaum unmittelbar an, da er Magie von seinem Pfad entfernt hat und nicht krank am Herzen lange Tage schleppt...« Das Mißverhältnis zwischen der Ballade und dem Lebensgefühl des heutigen jungen Menschen muß im literarischen Unterricht berücksichtigt werden. Die Konsequenzen, die daraus zu ziehen sind, betreffen zunächst die Textauswahl. Es besteht wohl kein Zweifel darüber, daß gerade die herkömmliche Balladenauswahl der Schule so manchen zeitfremden und zudem belanglosen Text enthält, auf den wir leicht verzichten können. Zum andern wäre zu überlegen, ob es nicht auch eine Sache der Unterrichtsmethode ist, diejenigen Balladen, die einer kritischen Ãœberprüfung standgehalten haben, dem jungen Menschen von heute doch noch nahezubringen. Zunächst jedoch ist zu fragen, was wir eigentlich vor uns haben, wenn von der Ballade die Rede ist. Der Begriff »Ballade« geht auf das italienische »ballata« und das provenzalische »ballada« zurück, welche beide mit »ballare« = »tanzen« zusammenhängen und ursprünglich ein Lied bezeichneten, das von den Tanzenden selbst gesungen wurde. Im Laufe der Entwicklung bildete sich in den romanischen Literaturen dann jene kunstvolle Form heraus, wie wir sie vor allem in den französischen Balladen des 14. und 15. Jahrhunderts, etwa in denen Francois Villons, vor uns haben. Diese Balladen stimmen indessen mit dem, was wir heute als Balladen ansprechen, nur in der Bezeichnung überein; es sind lyrische Gedichte, die — und das ist die Voraussetzung für ihre Gattungsbezeichnung — ein sehr strenges formales Muster erfüllen. Die Verwendung des Wortes »Ballade« in unserem Sinnehat sich in Deutschland erst im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts nach englischem Vorbild durchgesetzt, vor allem unter dem Eindruck der Volksballadensammlung »Reliques of Ancient English Poetry« von Thomas Percy. Von da an wird mit »Ballade« das entweder aus der Volksdichtung stammende oder nach dem Vorbild der Volksdichtung geschaffene erzählende Gedicht entweder düsteren oder heroischen Inhalts bezeichnet, das an keine vorgegebene Form mehr gebunden ist. Das Problem der sehr ähnlichen und mitunter von der Ballade gar nicht zu unterscheidenden Romanze braucht uns hier nicht zu beschäftigen. Die Ballade im strengen Sinne ist in doppelter Hinsicht gekennzeichnet. Ein erstes übergreifendes Merkmal zeichnet sich in der Gattungsstruktur ab. Daraufhat schon Goethe hingewiesen. »Es gibt nur drei echte Naturformen der Poesie«, hat er geschrieben, »die klar erzählende, die enthusiastisch aufgeregte und die persönlich handelnde: Epos, Lyrik und Drama. Diese drei Dichtweisen können zusammen oder abgesondert wirken. In dem kleinsten Gedicht findet man sie oft beisammen, und sie bringen eben durch diese Vereinigung im engsten Räume das herrlichste Gebild hervor, wie wir an den schätzenswertesten Balladen aller Völker deutlich gewahr werden.« Daß Goethe in der Ballade eine geglückte Vereinigung des Epischen, Lyrischen und Dramatischen sieht, geht auch aus den Erläuterungen hervor, die er zu seinem Gedicht »Ballade« gegeben hat. Hier sagt er vom Balladendichter: »Er bedient sich aller drei Grundarten der Poesie, um zunächst auszudrücken, was die Einbildungskraft erregen, den Geist beschäftigen soll; er kann lyrisch, episch, dramatisch beginnen und, nach Belieben die Form wechselnd, fortfahren, zum Ende hineilen oder es weit hinausschieben.« Von der Ballade selbst schreibt er: »Ãœbrigens ließe sich an einer Auswahl solcher Gedichte die ganze Poetik wohl vortragen, weil hier die Elemente noch nicht getrennt, sondern, wie in einem lebenden Ur-Ei, zusammen sind, das nur bebrütet werden darf, um als herrlichstes Phänomen auf Goldflügeln in die Lüfte zu steigen.«
Die Goethesche Deutung der Balladenstruktur als Vereinigung epischer, lyrischer und dramatischer Züge ist von späteren Interpreten der Gattung eigentlich nur variiert worden. So rechnet Hegel in seinen »Vorlesungen über die Ästhetik« die Ballade zur Lyrik, von der er aber sagt, daß sie sich durch die Behandlung epischer Begebenheiten dem Epos anzunähern vermöchte. Dann werde die Form erzählend, doch bleibe der Grundton lyrisch, denn die Hauptsache sei nicht die subjektivitätslose Schilderung der Begebenheit, sondern die Stimmung, von der die Schilderung durchdrungen und getragen werde. So zielt nach Hegel die Ballade darauf ab, durch die Schilderung eines Vorfalls im Hörer die gleiche Stimmung zu erzeugen, die den Dichter erfüllt hat. Sie ist durch ihren Inhalt episch, die Behandlung dieses Inhalts aber weist sie der Lyrik zu. In ähnlicher Weise wird die Gattung von Friedrich Theodor Vischer in seiner »Ã„sthetik« gedeutet. Auch er betont den Zusammenhang mit der Lyrik, doch erkennt er nicht weniger deutlich den Anteil der beiden anderen Gattungen. Die Ballade ist für ihn eine Objektivierung liedhafter Dichtung, die eine ergreifende Handlung als vergangen erzählt, worin das epische Moment zu erblicken ist, und sich durch die Verwendung des Dialogs der dramatischen Dichtung annähert.

     
So darf man sagen, daß die Ballade tatsächlich das alle drei »Naturformen der Dichtung« in sich beschließende »Ur-Ei« der Poesie darstellt, wie Goethe es gesehen hat. Sie ist episch durch die Gestaltung vergangener, abgeschlossener, erzählbarer Begebenheiten, lyrisch durch den alles durchdringenden Stimmungston, dramatisch durch die Vorliebe für den Dialog, aber auch durch die in allen Balladen wahrzunehmende Zielspannung. Andererseits läßt die Ballade aber auch erkennen, daß sie keiner Gattung ganz angehört. Trotz aller dramatischen Züge ist sie keine dramatische Dichtung, denn wie Lyrik und Epik ist sie zum Vortrag, nicht aber zur Aufführung bestimmt; trotz der durchgehenden Gestimmtheit ist sie keine Lyrik im strengen Sinne, denn wie Drama und Epik ist sie mittelbare, nicht unmittelbare Ich-Aussage des Dichters; trotz ihres epischen Gehalts ist sie schließlich auch kein KJeinepos, denn wie Lyrik und Drama wird sie von dem für ihre innere Form sehr wesentlichen Merkmal der Diskontinuität bestimmt: Von Sinngipfel zu Sinngipfel schreitet die Handlung fort, nicht in einem ununterbrochenen epischen Strom, und das hat zur Folge, daß Höhepunkte des balladesken Geschehens oft grell beleuchtet herausgehoben werden und andere Partien in geheimnisvollem Dunkel bleiben. Ein zweites übergreifendes Merkmal der Gattung liegt im Gehalt. Auf das »Mysteriöse« der Ballade hat ebenfalls Goethe schon hingewiesen. Nach Robert Ulshöfer ist das Kennzeichen der Ballade »das Bedrohtsein durch eine unheimliche, unfaßbare Macht, die in den Bereich des sinnlich erfahrbaren Lebens hineinragt, den Menschen aus seiner Sicherheit aufschreckt, bedroht und entweder vernichtet oder mit dem Schrecken wieder entläßt«. Balladentypischer Gehalt läge mithin dann vor, wenn im Handlungsverlauf des Gedichts der Einbruch überpersönlicher Mächte in die menschliche Welt spürbar wird und der Mensch in seiner Endlichkeit sich einer Konfliktsituation ausgesetzt sieht, in der er untergehen kann, die aber zugleich einen sinnbildlichen Aufschluß über seine Stellung in der Welt gibt. So schreibt denn auch Wolfgang Kayser: »Die Ballade gestaltet als Gedicht eine Begegnung des Menschen mit dem Draußen in der Art, daß die Begegnung in sich sinnvoll und geschlossen ist, die aufeinanderprallenden Kräfte aber als dauernd gefühlt werden, so daß das Ganze die sinnbildliche Verdichtung menschlichen In-der-Welt-Seins ist.« Hierher rührt die eigentümliche Zweischichtigkeit der Ballade, auf die Börries von Münch-hausen aufmerksam gemacht hat, das Zugleich von »unterem Vorgang«, dem Geschehen in der menschlichen Welt, und »oberem Vorgang«, der Auseinandersetzung der Mächte.
      Nicht ohne Grund war die Ballade lange Zeit ein so beliebter Unterrichtsgegenstand. Ihr epischer Gehalt kommt dem wesentlich stofflichen Interesse des lesenden Kindes entgegen; die dramatische Zielspannung, oft im Dialog sich äußernd, verstärkt die Anziehungskraft der epischen Komponente, indem sie das miterlebende Kind vom oft abrupten Einsatz über den ebenso oft jäh sich einstellenden Höhepunkt zum gebannt erwarteten Ende führt; der einheitliche lyrische Ton schließlich, der die Ballade überall durchdringt, schafft die emotionale Voraussetzung für die Anteilnahme des Kindes. Schwierigkeiten könnten sich freilich aus dem balladentypischen Gehalt ergeben, falls das Kind der Ballade bereits dann begegnet, wenn es für die Hintergründigkeit des Geschehens noch kein Verständnis aufzubringenvermag. In einer neueren Darstellung des literarischen Unterrichts lesen wir daher: »Es liegt im Wesen der echten Ballade mit ihrer Zweischichtigkeit, daß sie im Unterricht erst dann geboten werden kann, wenn in den Kindern das Symbolverständnis erwacht ist, also keinesfalls vor dem 7. Schuljahr. Für die Dreizehn- bis Sechzehnjährigen aber ist die Ballade die dichterische Gestaltung, die ihrer eigenen Gemütslage am besten entspricht.« Mit dem letzten Satz wird auf die in der einschlägigen Literatur immer wieder hervorgehobene Affinität des Pubertätsalters zur Ballade hingewiesen. So hat auch Ulshöfer bezüglich des Verhältnisses zwischen der Ballade und dem Jugendlichen geschrieben: »Das Schaurige, Unheimliche, Dämonische, das Verführerische, Tiefgründige der Hinterbühne der Ballade spürt er in sich selbst wirksam. Das spannende, handlungsreiche Geschehen entspricht seinem eigenen Tatendrang. So bedeutet die Ballade ihm selbst unbewußt Selbstdarstellung und Selbstkritik, Warnung, Mahnung und — indem die Ballade die Schicht des Magischen und Dämonischen freilegt — Selbstbefreiung. Indem sie das Ineinandergreifen der zwei Handlungsebenen aufzeigt, nötigt sie ihn, in sich selbst die Schichten des Rationalen und Irrationalen, des Bewußten und Unbewußten zu erfassen und miteinander zu verbinden.« Es versteht sich, daß »Selbstkritik«, »Selbstbefreiung« und die Erfassung der »Schichten des Rationalen und Irrationalen« Ergebnisse der Balladenbehandlung sind, die sich nebenher und von selbst einstellen müssen; wer sie direkt anstrebt, macht den Umgang mit dem Gedicht zur Psychotherapie.
      »Wenn wir das Wort Ballade hören«, hat Paul Kämpchen geschrieben, »erwachen in uns Vorstellungen von Kampf und Sieg, von Ausharren und Bekennen, von Ruhm und würdigem Untergang ... Mit dem Begriff Ballade verbinden sich ferner Vorstellungen von Schauer, Geheimnisvollem und Sinnverwirrendem.« Damit wird auf die beiden großen Gruppen innerhalb der Balladendichtung, auf die heldische oder Ideenballade und die sogenannte numinose Ballade, verwiesen. Die Texte der ersten Gruppe — wie etwa Schillers »Die Bürgschaft« oder Conrad Ferdinand Meyers »Die Füße im Feuer« — werden Ideenballaden genannt, weil durch ihr Geschehen meist eine bestimmte Idee zum Ausdruck gebracht wird ; sie heißen Heldenballaden, weil sich in ihnen heroische Haltung verkörpert, »ein Ãœbermaß von Tapferkeit, Mut, Treue, Selbstaufopferung und Liebe«. In den numinosen Balladen dagegen wird das Zusammentreffen und die Auseinandersetzung des Menschen mit geheimnisvollen, jenseitigen Mächten dargestellt, bei der er zumeist untergeht . Unser Beispiel — »Der Knabe im Moor« von Annette von Droste-Hülshoff — zählt ganz offensichtlich zur zweiten Gruppe, und zwar in einer doppelten Hinsicht. Auf der einen Seite läßt sie deutlich naturmagische Züge erkennen, indem in ihrem Handlungsverlauf »das Numinose in der Natur Erscheinung« wird: Die Natur »wird zur Offenbarung eines Ãœbermenschlichen«. Auf der anderen Seite zeigen sich in ihr ebenso deutlich totenmagische Züge, als in ihr »das Prinzip des Toten als Träger numinoser Kräfte« auftritt. Was dem Knaben in der unheimlichen Umgebung des Moors begegnet, sind ja — anders alsin dem in vieler Hinsicht ähnlichen »Erlkönig« Goethes — die Seelen der Abgeschiedenen. Innerhalb der numinosen Balladen nimmt also »Der Knabe im Moor« eine Zwischenstellung zwischen der naturmagischen und der totenmagischen Ballade ein.
      Eine solche Einordnung der Drosteschen Ballade in die gebräuchliche Aufgliederung der Gattung schafft zweifellos einen gewissen Zugang zu einigen ihrer gehaltlichen Aspekte. Eine Hilfe zum Verständnis des Gehalts vermag sich auch jener oft zitierte Passus aus den »Bildern aus Westfalen« der Autorin zu bieten: »Der Münsterländer ist... sehr abergläubisch, sein Aberglaube aber so harmlos wie er selber. Von Zauberkünsten weiß er nichts, von Hexen und bösen Geistern wenig, obwohl er sich sehr vor dem Teufel fürchtet, jedoch meint, daß dieser wenig Veranlassung finde, im Münsterlande umzugehen. Die häufigen Gespenster in Moor, Heide und Wald sind arme Seelen aus dem Fegfeuer, deren täglich in vielen tausend Rosenkränzen gedacht wird, und ohne Zweifel mit Nutzen, da man zu bemerken glaubt, daß die >Sonntagsspinnerin< ihre blutigen Arme immer seltener aus dem Gebüsch streckt, der >diebische Torfgräben nicht halb so kläglich mehr im Moore ächzt und vollends der >kopflose Geigen seinen Sitz auf dem Waldstege gänzlich verlassen zu haben scheint.« Vielleicht ist es auch nicht unwichtig zu wissen, daß »Der Knabe im Moor« vermutlich von einem im Unterhaltungsblatt des »Westfälischen Merkur« vom 18.12.1837 abgedruckten, im Motiv ähnlichen, in der Gestaltung freilich höchst fragwürdigen Gedicht »Der Heidemesser« eines unbekannten, mit »B. H.« zeichnenden Verfassers angeregt wurde. Wichtiger freilich als die Einordnung der Ballade in die Systematik ihrer Gattung und als der Vergleich mit anderen Texten, sei es von der Droste selbst, sei es von anderen Verfassern, erscheint es uns, zunächst einmal die Eigentümlichkeiten dieser höchstwahrscheinlich im November 1841 in Meersburg entstandenen und in der 1844 erschienenen Sammlung der »Gedichte« als letztes Stück der Abteilung »Heidebilder« veröffentlichten Ballade selbst zu erfassen, also weniger das, was sie mit anderen Texten gemeinsam hat, als vielmehr das, was ihr allein zukommt.
      In sechs großen, achtzeiligen, alle nach dem Schema ababecab gereimten Strophen vergegenwärtigt die Dichterin den Gang des Knaben durch das abendliche Moor, von der Schule dem Hause zu. Dabei hat die erste Strophe offensichtlich die Aufgabe, den Schauplatz des Geschehens zu schildern. Der allgemeinen Feststellung der ersten Zeile, »O schaurig ist's, übers Moor zu gehn«, die in der letzten Zeile des Gedichts im Imperfekt variiert wird, folgen die Bilder der unheimlichen, dem Menschen fremden und feindlichen Landschaft. Jäh tritt dann in der ersten Zeile der zweiten Strophe das Kind auf, unvermittelt eingeführt als das geängstigte und gehetzte Wesen, das es bis fast zum Ende des Gedichts bleiben wird:
Fest hält die Fibel das zitternde Kind / und rennt, als ob man es jage ...
      Mit der zweiten Strophe setzt zugleich die Folge der gespenstischen Erscheinungen ein. Aus einer abgründig gewordenen Natur treten sie dem Knaben entgegen: der »gespenstische Gräberknecht«, die »unselige Spinnlenor'«, der »diebische Fiedler Knauf« und die »verdammte Margret«. Das Achtergewicht ist in dieser Abfolgeunverkennbar; nur die letzte Erscheinung erhält das schwerwiegende, etwas Unauf-hebliches bezeichnende Beiwort »verdammt«, und auch nur ihr entringt sich ein Schrei, »Ho, ho, meine arme Seele!« Diese Steigerung der Bedrohlichkeit der Erscheinungen findet ihre Entsprechung in der Landschaft, in der das Element des Unheimlichen ebenfalls von Strophe zu Strophe stärker hervortritt, die Atmosphäre des Grausigen mehr und mehr sich verdichtet, bis endlich die Hülle des Diesseitigen aufzureißen scheint, um etwas faßlich werden zu lassen, das dieser Welt schon nicht mehr angehört, ein Jenseitiges im Diesseits, die Bekundung einer anderen, schrecklichen Wirklichkeit:
Da birst das Moor, ein Seufzer geht / hervor aus der klaffenden Höhle ...
      So erfolgt denn auch unmittelbar nach dem Aufschrei der Verdammten der Umschlag, was noch einmal dessen Bedeutung als Aufgipflung des unheimlichen Geschehens deutlich macht. Die Gewißheit der Dichterin ist unerschütterlich: Selbst hier in dieser unheimlich und fremd gewordenen, vom Einbruch des Grausigen entstellten Welt wacht die Gnade Gottes über dem Menschen, bewahrt der Schutzengel das Kind vor dem Sich-Verlieren im Moor, vor Untergang und Tod. Beruhigung kennzeichnet die Schlußstrophe. Auch im übertragenen Sinne »gründet der Boden« sich wieder, die heimatliche, Geborgenheit verkündende Lampe leuchtet tröstlich, und mit einem auch im Rhythmus der Verse spürbaren Aufatmen schließt das Gedicht:
Ja, im Geröhre wars fürchterlich, / o schaurig wars in der Heide!
In den Interpretationen dieser Ballade ist zu Recht immer wieder daraufhingewiesen worden, ein welch großer Anteil an ihrer Wirkungsmacht bestimmten Einzelheiten der Sprachgestaltung zukommt. Schon beim ersten Lesen des Gedichts dürfte die bedeutsame Rolle der lautmalenden Verben bei der Beschwörung der unheimlichen Geräusche auffallen: zischen, knistern, rascheln, brechen, rieseln, knittern, brodeln, pfeifen. Adjektive und Adverbien bilden, aus dem Text herausgenommen, ein dichtes Wortfeld des Unheimlichen, Schuldbeladenen: schaurig, gespenstisch, unheimlich, unselig, gebannt, ungetreu, diebisch, verdammt. Sinneseindrücke werden in Bilder umgesetzt, die die gemeinte Realität letztgültig treffen: »es wimmelt vom Heiderauche«, »die Ranke häkelt am Strauche«, »hohl über die Fläche sauset der Wind«, »es bricht wie ein irres Rind«, »unheimlich nicket die Föhre«, »es pfeift ihm unter den Sohlen«. Im Dämmerlicht, aber auch im Bann der Angst wachsen die Stümpfe zusammen und »starren als ungeheuerliches kollektives >Gestumpf Einbildung< des die Gespenster fürchtenden Knaben Folgen einer aus der Natur auf ihn eindringenden Verfassung der Kreatur, ihres Unerlöstseins, des >dumpfen BannesDer Knabe im Moor< ist keine Parabel, so daß der Knabe eine verlorene Seele darstelle. Es ist wirklicher Vorgang, genau und ernst gemeint.« Es kann beim Umgang mit dem Gedicht zunächst und auf weite Strecken nur darum gehen, das recht zu erfassen, was der Text direkt aussagt, und vor allem, wie das geschieht. Die ungeheuer dichte, packende Vergegenwärtigung des Weges durch das nächtliche Moor, die Verdichtung der Angst in den unheimlichen Bildern der gebannten Abgeschiedenen, das sich steigernde Fremd- und Bedrohlichwerden der Natur und schließlich das Aufatmen, als die schauererregende Landschaft durchquert ist und die heimatliche Lampe aufleuchtet — das ist nachzuvollziehen, und dabei sind all jene Einzelheiten der sprachlichen Gestaltung zu erhellen, auf die bei der Analyse des Textes hingewiesen worden ist. Der tiefere Sinn des Dargestellten sollte nie in Form einer Belehrung durch den Lehrer geboten und damit auf die vordergründigere Deutung der Schüler gewissermaßen aufgesetzt werden; er ergibt sich entweder aus der eingehenden und sachtreuen Arbeit an den rational zu fassenden Eigentümlichkeiten des Textes, oder er ist — eben als nur aufgesetzt und nicht aus eigener Einsicht gewonnen — nahezu wertlos.
      Wird durch eine solche erschließende Arbeit am Gehalt-Gestalt-Zusammenhang der Ballade die Fähigkeit des angemessenen Textverstehens gesteigert, worin — dies ist auch hier zu wiederholen — das primäre Ziel literarischer Erziehung liegt, können durch eine Betrachtung des Textes als Beispiel einer bestimmten Gattung auch elementare literaturtheoretische Einsichten — das zweite Ziel des literarischen Unterrichts — gewonnen werden. Ist »Der Knabe im Moor« die erste Ballade, die im 7. Schuljahr behandelt wird — was sich aus verschiedenen Gründen empfehlen dürfte —, sollte gleich an diesem Text die Erkenntnis vermittelt werden, daß es sich bei einer Ballade um ein Gedicht handelt, in dem ein Geschehen erzählt wird, das also Lyrisches und Episches verbindet, und das zudem durch das Miteinander- und Gegeneinander-handeln der Gestalten, auch durch den Dialog, der freilich im vorliegenden Fall keine Rolle spielt, dramatische Züge besitzt. Eine Hilfe zum Verständnis des Dramatischen in »Der Knabe im Moor« mag es sein, sich die sechs Strophen als Szenen in einem Film vorzustellen. Von der so greifbar deutlichen Unheimlichkeit der Natur und vom Wesen der gespenstischen Erscheinungen her dürfte es möglich sein,die beiden Begriffe »naturmagisch« und »totenmagisch« als nähere Gattungs-bezeichnungen einzuführen; sie bieten eine vorläufige Orientierung, die sich bei der Lektüre anderer Balladen konkretisieren wird und eine Hilfe bedeuten kann. Die sekundären Wirkungen der Textbehandlung — also die Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Angst, die Einsicht in die allgemeine Gefährdung des Menschen und vielleicht auch in den Widerstreit von dämonischer Bedrohung und göttlicher Gnade — können sich, wie schon betont, nur aus und bei der primär auf anderes gerichteten Analyse des Textes ergeben.
      Die Behandlung beginnt zweckmäßigerweise mit dem Vortrag der Ballade durch den Lehrer, wobei die Bücher geschlossen bleiben, um die Aufmerksamkeit nicht vom Gehörten abzulenken. Zuvor kann, als »Einstimmung« kürzester Form, der Titel des Gedichts genannt und die Frage gestellt werden, was ein Text mit dieser Ãœberschrift wohl enthalten könne. [...] Beim Vortrag ist darauf zu achten, daß trotz allen Bemühens um Eindringlichkeit des Sprechens die angestrebte Wirkung nicht durch Ãœbertreibung des Düsteren und Grausigen zunichte gemacht wird — eine Gefahr, die dem Vortrag von Balladen überhaupt droht. Die anschließende Besprechung — bei aufgeschlagenen Büchern — klärt die Sachverhalte bei ständigem Rückgang auf die Einzelheiten der sprachlichen Gestaltung. Es bedeutet durchaus kein »Zerreißen« oder »Zerpflücken« des Gedichts, wie die ältere Didaktik der literarischen Erziehung immer wieder behauptet hat, etwa die lautmalenden Verben oder die Adjektive und Adverbien aus dem Bereich des Unheimlich-Schuldbeladenen in Wortreihen zusammenzustellen, besonders charakteristische Wendungen — wie »es wimmelt vom Heiderauche« oder »die Ranke häkelt am Strauche« — einzeln zu betrachten oder auf Eigentümlichkeiten des Rhythmus, am besten illustriert durch Sprechversuche, einzugehen. Wichtig ist dabei nur, daß solche Einzelheiten immer im Zusammenhang gesehen werden, daß ihre Bedeutung für den Sinn des Ganzen, ihre Funktionalität also, nicht aus dem Blick verloren wird. Dem Gehalt des Gedichts kommen wir wohl am besten nahe, wenn wir die Frage aufwerfen, was wir mit den gespenstischen Wesen vor uns haben und warum die Dichterin auf dem Höhepunkt der Ballade gerade die Gestalt des Schutzengels als Retter zwar nicht in die Handlung eintreten, wohl aber im Hintergrund als für sie selbstverständliche Erscheinung wirksam sein läßt.
      Nach der Behandlung der Ballade ist es dann auch möglich, die zitierte Stelle aus den »Bildern aus Westfalen« in die Betrachtung einzubeziehen, die, an den Anfang der Unterrichtseinheit gestellt, den Text, allzu vordergründig, als poetische Einkleidung landschaftlich gebundenen Aberglaubens hätte erscheinen lassen. Nun aber kann ein Vergleich zwischen Prosatext und Ballade zeigen, daß â€” wie Walther Seidemann es formuliert hat — »das Gedicht mehr als Stoff ist und sein Wert in dem Maß der dichterischen Gestaltung beschlossen ist«. Er wird darüber hinaus den Unterschied in der Haltung der Dichterin erkennen lassen: Was sie in ihrer berichtenden Prosa distanziert und mit leiser, aber unüberhörbarer Ironie darlegt, wird im Gedicht ganz ernst, ganz als wirklich genommen, wird auf einmal selbst Realität, eben durch die Umsetzung in sprachliche Gestaltung. Auf solche Weise wird die Erfahrung möglich, daß Literatur eine eigene Wirklichkeit schafft.
     

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