Fabeltheorie

Neben den älteren Vorbildern der griechisch-römischen Antike avancierten zumal Jean de La Fontaine und Antoine Houdar de La Motte zu Musterautoren, an denen man sich in Deutschland orientierte . Daß die französische Fabel Maßstäbe setzte, zeigt nicht zuletzt ein Blick auf die fortgeschrittenen theoretischen Diskussionen, die man der Gattung seit dem Ende des 17. Jahrhunderts widmete . Prägend auch für die deutsche Poetik ist dabei die Definition Rene Le Bossus, der die Fabel in seinem Tratte du poeme epique als Form der allegorischen Verkleidung einer moralischen Lehre bestimmt: » la fable est un discours invente pour former les moeurs, par des instructions deguisees sous les allegories d'une action.« . Kennzeichnend für die Fabeltheorie Le Bossus und seiner Nachfolger bleibt die Zusammenführung von Fabel- und Allegoriebegriff, die der künftigen poetologischen Erörterung des Themas noch manchen Anlaß zur Kontroverse bieten wird.
      Daß die Fabel eine spezifische, auf belehrende Wirkung abzielende Variante der Allegorie darstelle, betont ähnlich, gestützt auf Le Bossu, auch La Motte in seinem 1719 publizierten Discours sur la fable: »La fable est une instruction deguisee sous 1' allegorie d'une action. C'est un petit poeme epique qui ne le cede au grande que par l'etendue et qui, moins contraint par le choix de ses person-nages, peut choisir ä son gre dans la nature ce qu'il lui pläit de faire agir et parier pour sons dessein; qui peut memo creer des acteurs s'il lui en faut, c'est-ä-dire personnifier tout ce qu'elle imagine.« . Als besonderes Charakteristikum der Fabel gilt nicht nur La Motte, daß sie zum Zweck der Veranschaulichung ihrer Lehre neben natürlichen Personen auch mit Sprache begabte Tiere, Pflanzen und allegorische Gestalten vorzuführen pflegt. Rechtfertigungsbedürftig scheint der aufgeklärten Poetik vor allem das genuin irrationale Element, das diesem Verfahren innewohnt. Wie, so lautet die stets wiederkehrende Frage, läßt sich eine literarische Gattung legitimieren, deren Erfindungen ständig gegen die Ordnung der Vernunft verstoßen und jenseits des empirisch Möglichen angesiedelt bleiben?
Eine exemplarische Verteidigung der Fabel, die auch dem Problem der Wahrscheinlichkeit gilt, liefert Geliert in seiner 1744 vorgelegten akademischen Disputationsschrift über Theorie und Geschichte der Gattung. Der Autor beginnt mit einer Definition, die sich von den Bestimmungen Le Rossus und La Mottes kaum unterscheidet: »Fictionem breuiorem et allegoriam ita instructam, vt delectando prosit, apologum dicimus.« . Wieder begegnen hier die vertrauten Kriterien: das Gebot der Kürze, die auf unterhaltsame Weise vorgetragene Lehrender allegorische Darstellungsmechanismus, der die Aussage bildlich verkleiden hilft. Die drei Jahre nach Gellerts Tod im Jahr 1772 anonym veröffentlichte deutsche Ãœbersetzung der Abhandlung meidet bei der Wiedergabe der oben zitierten Definition den Allegoriebegriff und bleibt terminologisch vorsichtiger: »Eine kurze und auf einen gewissen Gegenstand anspielende Erdichtung, die so eingerichtet ist, daß sie zugleich ergötzet und zugleich nutzet, nennet man eine Fabel.« . Derartige Zurückhaltung trägt der fortgeschrittenen poetologischen Diskussion Rechnung, in deren Verlauf wachsende Kritik an der Zusammenführung von Fabel-und Allegoriebegriff vernehmbar geworden war. Für Geliert freilich ist die Verbindung der beiden Formkategorien noch unproblematisch; seine Abhandlung verzichtet, ähnlich wie die Schriften Le Bossus und La Mottes, auf eine nähere Differenzierung zwischen fabulöser und allegorischer Flandlung.
      Grundsätzlich zu unterscheiden sind laut Geliert Fabeln, in denen Tiere agieren, von solchen, die unbelebte Dinge mit Sprache und menschlichen Attributen versehen . Poetologisch unbedenklich bleibt die Tierfabel, die, wie Geliert betont, dem Gebot der Wahrscheinlichkeit Genüge tut, insofern das Sprachvermögen ihrer Figuren als Produkt einer Ãœbersetzung tierischer Verständigungsformen in die Muster menschlicher Kommunikation deutbar, also rational nachvollziehbar scheint. Mit dem seit Aristoteles eingebürgerten Prinzip der verisimilitudo kollidiere dagegen die Personifikation von Pflanzen, Bäumen und unbelebten Dingen, weil diese weder über Empfindungsvermögen noch über die Fähigkeit zu absichtsvollem Handeln verfügten, folglich ihre Darstellung als redende Figuren gänzlich vernunftwidrig sei. Zum Einsatz allegorischer Gestalten möchte Geliert nur raten, wenn der Zweck der Gattung auf keine andere Weise umgesetzt werden kann: »Ich glaube auch selbst, man dürfe zu dergleichen Fabeln nicht eher seine Zuflucht nehmen, als bis man bey den Thieren und im gemeinen Leben kein zu seinem Vorhaben schickliches Bild finden kann.« . Die Pedanterie, mit der Geliert das Wahrscheinlichkeitskriterium anwendet, ist durchaus symptomatisch für einen aufgeklärten Rationalismus, der die Phantasietätigkeit des Menschen dem Diktat des vernünftig Nachvollziehbaren unterwirft. Die Grenzen der Zumutbarkeit liegen dort, wo die sichtbare Welt der Erfahrung überschritten und das Spiel mit der Einbildung nicht mehr auf einen verstandesgestützten Ausgangspunkt zurückgeführt werden kann.
      Gottsched erörtert die Fabel erst in der vierten Auflage der Critiscben Dichtkunst von 1751 ausführlicher . Charakteristisch für seine Argumentation ist die doppelte Funktion des Begriffs, der zum einen die spezifische Gattung, zum anderen jegliche auf lehrreiche Wirkung abzielende poetische Handlung innerhalb unterschiedlichster literarischer Genres bezeichnet. Im allgemeinen Teil der Dichtkunst diskutiert Gottsched zunächst die prinzipiellen Aspekte der Fabelerfindung, wobei die engeren gattungstheoretischen Nuancen nur am Rande eine Rolle spielen. Unterschieden werden Fabeln, die Tiere , Menschen oder leblose Dinge bzw. allegorische und natürliche Personen alternierend agieren lassen . Nachdrücklich betont Gottsched, daß nicht jede Fabel als Allegorie zu bezeichnen sei, wie dies die französischen Theoretiker behauptet hatten. Gegen Le Bossu akzentuiert er die prinzipielle Selbständigkeit beider Formen, die man daran erkennen könne, daß lehrreiche allegorische Erfindungen keineswegs immer den Charakter einer Fabel besäßen . Diese terminologische Differenzierung scheint Gottsched generell notwendig, um die unter Schwulstverdacht stehende, als Relikt des Barockstils betrachtete Allegorie gegen die prinzipiell nützliche Fabel abzuheben -eine geschmacksgeschichtlich begründete Perspektive, die für die Franzosen nicht gelten mußte, weil die klassizistische Formsprache ihrer älteren Autoren manieristi-sche Exzesse a priori ausschloß, so daß vergleichbare Abgrenzungen am Beginn des 18. Jahrhunderts nicht zwingend waren .
      Gottscheds eigene Definition betont den illustrativen Charakter der Fabel und deren demonstrativen Bezug auf Wahrheiten aus dem Reich der Metaphysik, der den phantastischen Charakter ihrer Erfindungen rechtfertige: »Ich glaube derowegen, eine Fabel am besten zu beschreiben, wenn ich sage: sie sey die Erzählung einer unter gewissen Umständen möglichen, aber nicht wirklich vorgefallenen Begebenheit, darunter eine nützliche moralische Wahrheit verborgen liegt. Philosophisch könnte man sagen, sie sey eine Geschichte aus einer andern Welt.« . Weil die Fabel die Sphäre des metaphysisch Denkmöglichen, nicht notwendig das Reich der sichtbaren Erscheinungen darstellt, darf sie mit irrationalen Motiven - sprechenden Tieren und Pflanzen, allegorischen Gestalten - aufwarten, deren eigentümlicher Charakter durch die moraldidaktische Funktion der Gattung gemildert, durch die ihr zugewiesene Aufgabe des philosophischen Unterrichts sogar legitimiert wird. Gellerts berühmte Wirkungsformel, derzufolge die Poesie »Dem, der nicht viel Verstand besitzt, / Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen« bestrebt sein müsse, findet in der Poetik der Fabel ihren unmittelbaren Niederschlag .
      Entscheidend bleibt die verbindlich festgelegte Charakterisierung der Fabelwesen als Rollenfiguren, wie sie Gottsched im zweiten Teil der Dichtkunst, nun vor dem Hintergrund einer konkreten Analyse der Gattung, vorschlägt: »Ein Thier also, das räuberisch ist, muß als gottlos und ungerecht, ein faules faul, ein frommes fromm, ein geduldiges und schläfriges ebenfalls nach seiner gewohnten Art reden und handeln. So kann man auch von den Pflanzen z.E. eine hohe Tanne, oder Eiche, als stolz über ihren Vorzug vor geringern Bäumen; eine bunte Tulpe, als eitel über ihre Farben; ein Veilchen, als demüthig; eine Lüge, als reinlich und unschuldig; eine Rose, als verliebt u.s.w. vorbilden.« . Eindeutigkeit der Charaktere, wie sie Gottscheds Poetik generell für ein unverzichtbares Element der dichterischen Wahrscheinlichkeit hält, verlangen auch spätere Theoretiker von der Fabel. Als Spielraum für psychologische Nuancierungen ist die Gattung denkbar ungeeignet; ihre pädagogische Wirkungsintention verpflichtet zu einer typisierenden Figurengestaltung, die markante Merkmale prägnant hervortreten läßt, ohne dabei allzu starke Differenzierungen zuzulassen. Auffällig bleibt, daß Gottsched anders als Geliert auch die allegorische Darstellung von Pflanzen für ein adäquates Stilmittel der Fabel hält und den von ihm selbst sonst eng gefaßten Wahrscheinlichkeitsbegriff an diesem Punkt erweitert. Begründet wird solche Liberalisierung nicht allein durch den Hinweis auf den nützlichen Endzweck der Gattung, sondern ebenso durch die Auffassung, daß Fabeln neben moralischen Handlungsanweisungen auch metaphysische Wahrheiten vermitteln, deren Illustration ein breit entwickeltes Darstellungsinstrumentarium verlangt.
      Breitingers Critische Dichtkunst zeigt, im Gegensatz zu Gottscheds Poetik, keine Berührungsangst gegenüber dem Allegoriebegriff : »Die Fabel ist demnach nichts anders, als eine Erinnerung, die unter die Allegorie einer Handlung versteckt wird, sie ist eine historisch=symbolische Morale, die durch fremde Beyspiele Klugheit lehret, und eine gantze Reihe von allegorischen Exempeln, so in dieser Absicht entworfen und verfasset wären, dörfte vielleicht, wie der Herr la Motte geschickt angemercket hat, eine Sittenlehre von dem Thun und Lassen der Menschen ausmachen « . Grundsätzlich geht Breitinger davon aus, daß die Fabel eine zweistufige Struktur besitzt, die sie in einen exemplarisch-anschaulichen Darstellungsteil und einen die Quintessenz explizit formulierenden Schlußpassus gliedert. Höchst unscharf bleibt dabei die Terminologie, mit der diese dualistische Form bezeichnet wird; so nennt Breitinger die Fabel alternierend »moralisches Beyspiel«, »andere Allegorie«, »historisch ausgeführte Metapher« und »symbolische Erzählung« , ohne seine schwankende Begrifflichkeit näher zu erläutern. Deutlich wird immerhin, daß die Fabel eine bildhaft-anschauliche Handlung, wie sie die synonym verwendeten Termini >MetapherAllegorieSymbolBeyspiel< und >Erzählung< charakterisieren, mit einem abstrakteren Textsinn verknüpft. Entschieden betont Breitinger die innige Zusammengehörigkeit beider Gesichtspunkte: »Folglich muß man die Erzehlung in der Fabel nicht als einen unbeseeleten und abgesonderten Cörper, oder als eine blosse Erzehlung ansehen, sondern als eine Allegorie, oder als ein moralisches Beyspiel, welches neben andern ähnlichen Handlungen in einem allgemeinen Lehrsatze gegründet ist, und uns nothwendig auf die Betrachtung desselben führet, ohne welche die Erzehlung ein leeres Kinderspiel seyn würde.« .
      Ausdrücklich läßt Breitinger allegorische Stilmittel im Rahmen der Fabel zu. Differenziert werden zwei Formen der Gattung, die sich, entsprechend dem typolo-gischen Schema bei Geliert und Gottsched, durch ihre Figurengestaltung voneinander unterscheiden. Signum der allegorischen Fabel ist es, daß sie »solche Dinge, die keine Wesen sind, als würckliche Personen aufführet, denselben Leib und Seele mittheilet, und sie geschickt machet, allerley vernünftige Handlungen und Neigungen anzunehmen«, während die äsopische Fabel »diejenigen Personen, die schon würck-lich sind, zu der Würde einer höhern Natur erhebet « . In beiden Fällen wird die Fabel laut Breitinger von einem allegorischen Mechanismus geprägt, der die eigentliche Textbedeutung hinter einer anschaulichen Handlung hervortreten läßt. Die beiden Hauptformen der Gattung unterscheiden sich nur im Grad ihrer Fiktionsbildung; entfernt sich die allegorische Fabel durch den Einsatz der realiter nicht existierenden persona ficta von der empirischen Welt, so folgt die äsopische Variante der Intention, die Wirklichkeit zu überformen, indem sie ihre Tiergestalten vermenschlicht und derart zum Zweck der moralischen Belehrung aufwertet. Interesse zieht Breitingers Argumentation deshalb auf sich, weil sie sich stärker, als dies bei Le Bossu und La Motte der Fall war, mit der spezifisch poetischen Darstellungstechnik der Fabel befaßt und die sonst im Vordergrund stehende Wirkungsproblematik nur am Rande berücksichtigt.
      Die Differenz zwischen allegorischen und nicht-allegorischen Fabelformen erörtert auch Charles Batteux in seiner Schrift Les Beaux-Arts reduits ä un meme principe . Teile der aufgrund ihrer einseitigen Anwendung des aristotelischen Nachahmungsprinzips heftig umstrittenen Abhandlung werden bereits 1751 von Johann Adolf Schlegel ins Deutsche übertragen, wobei der Ãœbersetzer, entsprechend einer gängigen zeitgenössischen Praxis, ausführliche, oftmals kritisch gehaltene Anmerkungen zum Text, im Anhang sogar eine Reihe eigener Aufsätze zu dichtungstheoretischen Fragen beisteuert. Unter Bezug auf den allegorischen Charakter der Fabel hatte Batteux erklärt: »II y a deux sortes d'Allegorie: l'une qu'on peut appeller Morale, & l'autre Oratoire. La premiere, cache une verite, une maxime tels sont les Apologues: c'est un corps qui revet une ame: l'autre est un masque qui couvre un corps; eile n'est point destinee ä envelopper une maxime, mais seulement une chose qu'on ne veut montrer qu' ä demi, ou au travers d'une gaze.« Die Fabelerzählung will die hinter ihr stehende Lehre durch einen allegorischen Mechanismus nur illustrieren, nicht eigentlich verbergen, während der Zweck der reinen Allegorie darin besteht, bestimmte Wahrheiten aus strategischen Gründen möglichst versteckt mitzuteilen. Die Differenz zwischen beiden Formen ist folglich gradueller, kaum aber qualitativer Art; die Fabel erweist sich als eindeutigere, weniger dunkle Variante der reinen Allegorie.
      Johann Adolf Schlegels Kommentar dieser Passage setzt dagegen geringfügig andere Akzente: »Die Fabel ist eine Allegorie in ihrer Anlage, denn die Moral ist ihre Seele; aber nicht in ihrer Ausführung, denn die Wesen, die sie uns zu zeigen verspricht, Thiere, Baume, Pflanzen, sollen uns von ihr, wie ich schon erinnert habe, wirklich vorgestellet werden; obwohl bis zum höchsten Grade veredelt, dessen sie fähig sind. Sie ist eine Allegorie, welche gleichsam die Natur der Allegorie ablegt oder doch verbirgt, um die Natur der Geschichte an sich zu nehmen.« . Das wesentliche Merkmal der Fabel sieht Schlegel darin, daß sie eine phantastische Handlung in unprätentiöser Weise darbietet, um dem Leser hinter dem Schein ihrer wunderbaren Fiktion eine möglichst klare, eindeutige Botschaft zu übermitteln. Diese Intention aber markiert nicht nur eine graduelle, sondern auch eine qualitative Differenz gegenüber der allegorischen Erfindung: »In der äsopischen Fabel sind wesentlich die Hauptumstände bedeutend; in der andern Art der Allegorie sind es auch die Nebenumstände.« . Während das Fabelgeschehen wie eine historische Begebenheit dargeboten wird, ohne daß jedes einzelne Element einen geheimen zweiten Sinn bezeichnet, besteht die allegorische Erzählung aus einer Vielzahl von uneigentlichen Motiven, die isoliert zu dechiffrieren sind. Die Quintessenz der Fabel sei, so Schlegel, zumeist auf eine verbindliche moralische Lehre reduzierbar, die Bedeutung der Allegorie dagegen ungleich komplexer und nuancierter. Mit dieser Differenz verbindet sich der Umstand, daß die Fabel ihre Qualitäten auch dann entfaltet, wenn man ihre Lehre ignoriert und allein die Präsentation der Handlung beachtet, die Allegorie aber ohne Kenntnis der verschlüsselten Botschaft auf den Leser wenig erbaulich wirkt.
      Schlegels Unterscheidung eröffnet im terminologischen Streit um das Verhältnis der beiden Formen eine neue Perspektive, die charakteristisch für die Aufklärungspoetik scheint. Die Fabel gilt hier als bessere Variante der Allegorie. Sie meidet deren exklusive, oft hermetische Dunkelheit, lenkt die Aufmerksamkeit auf eine anschaulich vorgeführte Handlung, erschöpft sich aber nicht in deren oberflächlicher Darbietung, sondern belehrt, ohne den Verstand zu ermüden, und verknüpft derart - gut horazisch - die Unterhaltung mit dem Nutzen.
      Im Juni 1751 rezensiert Lessing die Batteux-Ãœbersetzung Schlegels unter der Rubrik »Das Neueste aus dem Reiche des Witzes« für die »Berlinische Staats- und Gelehrten Zeitungen«, ohne dabei näher auf Fragen der Fabeltheorie einzugehen . Daß er sie gleichwohl genau zur Kenntnis nahm, erkennt man an seinen acht Jahre später publizierten Abhandlungen, mit denen er eine Edition eigener Fabeln begleitet. 1757 hatte er Samuel Richardsons Sammlung Aesop's fables with reflections instructive morals unter dem Titel Herrn Richardsons Sittenlehre für die Jugend übersetzt und war derart auf die Spur der äsopischen Fabel geraten. In den ein Jahr später publizierten »Anmerkungen über den Phäder« untersuchte er neunzehn phädrische Fabeln im kritischen Vergleich mit La Fontaine und signalisierte dabei, daß er sich sukzessive von dem früher als vorbildlich erachteten Franzosen gelöst hatte. In den Abhandlungen des Jahres 1759 zieht Lessing schließlich die Summe seiner Gattungslehre und markiert gegenüber älteren Theoretikern wie de La Motte, Batteux und Breitinger die Eigenständigkeit der durch ihn vertretenen Position .
      Lessings Ansatzpunkt ist der Versuch, eine möglichst präzise Typologie der Fabelformen aus dem Geist ihres Wirkungsanspruchs zu erarbeiten. Unterschieden werden zunächst einfache Fabeln, die ihre Lehre in eine knappe Handlung schließen, und zusammengesetzte, die ein erfundenes, etwa im Bereich der Tiersphäre angesiedeltes Geschehen explizit vergleichend auf eine Begebenheit der Menschenwelt beziehen. Allegorisch, so betont Lessing, sei nur die zweite Variante, weil allein sie ein Verhältnis der Ähnlichkeit zwischen uneigentlicher und eigentlich gemeinter Ebene herstelle; die erste, für die Gattung charakteristischere Spielart jedoch biete eine konzentrierte Handlung, deren Elemente keine übertragene, sondern eine unmittelbare Bedeutung aufwiesen. Die Tiere der äsopischen Fabel verkörperten weder abstrakte Begriffe noch bestimmte Wertprinzipien, vielmehr repräsentierten sie Wesen mit konkreten Eigenschaften, die im Rahmen der Handlung auf typische Weise zur Geltung kämen. Die so beförderte Lehre trete, anders als bei der Allegorie, anschaulich hervor, bedürfe mithin keiner komplizierten Auslegung .
      Lessing bedient sich an diesem Punkt des Begriffs der cognitio intuitiva, den schon Christian Wolff in seiner Spätschrift Philosophia practica universalis herangezogen hatte, um den Wirkungscharakter der Fabel genauer zu beschreiben . Die Botschaft des Fabelgeschehens vermittle sich, so erklärt Lessing unter Rekurs auf seinen philosophischen Gewährsmann, durch einen Mechanismus, bei dem sensuelle und intellektuelle Kräfte ineinanderspielen; einerseits stimuliere die dargebotene Handlung die sinnlichen Neigungen des Menschen, die zum Konkreten drängen, andererseits aktiviere die durch sie transportierte moralische Lehre geistige Prozesse der Reflexion und Erkenntnis. Lessings grundlegende Definition der Fabel bringt diese Wirkungsformel an zentraler Stelle ins Spiel: »In der Fabel wird nicht eine jede Wahrheit, sondern ein allgemeiner moralischer Satz, nicht unter die Allegorie einer Handlung, sondern auf einen einzeln Fall, nicht versteckt oder verkleidet, sondern so zurückgeführt, daß ich, nicht bloß einige Ähnlichkeiten mit dem moralischen Satze in ihm entdecke, sondern diesen ganz anschauend darin erkenne.« .
      Die >anschauende Erkenntnis< des Lesers wird Lessing zufolge nur dann angeregt, wenn die Fabel bestimmte Formkriterien aufweist, die die intendierte Verknüpfung von sinnlichen und intellektuellen Elementen fördern. Notwendig scheint die möglichst prägnante, auf das Konkrete zielende Darstellung; die Charaktere der Tiere etwa dürften nicht wie bloße Chiffren für moralische Attribute wirken, sondern müßten lebendig und facettenreich ausfallen. Die naturnahe Beschreibung gilt Lessing als unverzichtbares Merkmal einer Fabelhandlung, die ihre Botschaft ideali-ter auf fast spielerische Weise zu vermitteln versteht. Bedeutsam bleibt auch die Kürze der erzählerischen Darbietung, wie sie zu den Kennzeichen der äsopischen und phädrischen Fabeln gehört. Verwerflich findet Lessing den arabeskenreichen, ausschmückenden Stil La Fontaines, dessen Texte sich seiner Ansicht nach in der Vergegenwärtigung von nebensächlichen Details verlieren und nur selten prägnante Wirkung erzielen. Verstand die Antike die Fabel als rhetorisches Mittel, das die Argumentation stützte, so habe sie diese Funktion in neueren Zeiten eingebüßt und einen Kunstcharakter angenommen, der ihr die Stringenz raube. Ãœber La Fontaine heißt es: »Ihm gelang es die Fabel zu einem anmutigen poetischen Spielwerke zu machen; er bezauberte; er bekam eine Menge Nachahmer, die den Namen eines Dichters nicht wohlfeiler erhalten zu können glaubten, als durch solche in lustigen Versen ausgedehnte und gewässerte Fabeln « . Die Verwendung gattungsfremder Stilmittel geht einher mit der Einbuße des ursprünglichen Wirkungszwecks; die anspielungsfreudige, bisweilen frivole Fabelkunst der Franzosen treibe das Genre in die Zone der Zweideutigkeit und konterkariere auf diese Weise dessen traditionellen moralischen Anspruch.
      Gegen La Fontaines Gattungsverständnis setzt Lessing nicht nur das ältere Gebot der stilistischen Kürze, sondern auch die durchaus ungewöhnliche Empfehlung, die Fabel in Prosa zu bieten. Seit Phädrus schien traditionell die versifizierte Variante eingebürgert . Lessing stützt sein Plädoyer für den Prosastil gerade durch den Rekurs auf die ältere Versfabel griechisch-römischer Provenienz, deren kunstvolle Simplizität schwer zu erreichen, mit der in Konkurrenz zu treten folglich kaum ratsam sei. Weil Prägnanz durch die Technik der Versifizierung eher verhindert als gefördert werde, sieht Lessing in der Ausrichtung am Prosaidiom eine für die Gattung zwar ungewöhnliche, ihrer Wirkung jedoch zuträgliche Darstellungsform, die er in seinen eigenen Fabeln durchgängig selbst erprobt.
      Wie auch im Fall der Tragödienpoetik liefert Lessing mit seiner Fabellehre einen herausragenden Beitrag zur aufgeklärten Literaturtheorie. Souverän werden ältere Positionen widerlegt, scharfsinnig Widersprüche der Argumentation aufgedeckt, mit großer Konsequenz Schlußfolgerungen aus der kritischen Bestandsaufnahme des poetologischen Kanons gezogen. Instruktiv ist Lessings Fabeldoktrin vor allem deshalb, weil sie vom Versuch zeugt, den Zweck der Gattung auf der Grundlage einer sensualistischen Methode genauer zu bestimmen. Die Wirkungsformel von der >anschauenden Erkenntnis< bildet das Produkt dieser programmatischen Intention, bezeichnet sie doch die Konvergenz sinnlicher und intellektueller Strömungen, die nach den Idealvorstellungen der Zeit harmonisch im Menschen vereint sein sollten. Der Fabel fällt es laut Lessing zu, diese Synthese durch die ihr eigentümliche Wirkung stets neu herbeizuführen.