Modifikation des klassizistischen Heldentyps bei Schlegel

Auf einer akademischen Festveranstaltung des Jahres 1751 erklärt Gottsched befriedigt, daß im Zeitraum zwischen 1730 und 1750 annähernd 50 Trauerspiele veröffentlicht worden seien, davon die Hälfte Originalwerke . Der hier konstatierte Produktivitätsschub förderte freilich auch die Entfaltung neuer ästhetischer Bewertungsmaßstäbe, unter deren Einfluß man das dramatische CEuvre Gottscheds zusehends kritischer zu beurteilen lernte. Von Pyra stammt die erste erbitterte Polemik, die sich gegen die Spannungsarmut des Cato und dessen spröde Diktion richtete; Bodmer veröffentlicht 1741 eine Reihe satirischer Anmerkungen, die der simplen Tektonik der Tragödie gelten, und läßt 1751 einen Parodirten Cato folgen; Lessing erklärt 1756 in der Vorrede zu einer Ausgabe der Trauerspiele James Thomsons, er wolle »unendlich lieber der Urheber des Kaufmanns von London ), als des Sterbenden Cato sein, gesetzt auch, daß dieser alle die mechanischen Richtigkeiten hat, derentwegen man ihn zum Muster für die Deutschen hat machen wollen.« Ein Jahr später heißt es im Blick auf die vermeintliche Makellosigkeit des Gottschedschen Protagonisten: » Cato als ein Stoiker ist mir ein schlechter tragischer Held.« .
      Bereits gegen Ende der 40er Jahre entwickelt Johann Elias Schlegel in seinen »Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters« Ansätze zu einer Tragödientheorie, die deutlich Distanz gegenüber den Konzepten seines Lehrers Gottsched verraten. Schlegel hält zwar an den zentralen Elementen der regelpoetischen Herleitung des Trauerspiels fest, setzt jedoch andere Akzente als sein Leipziger Mentor. In den Mittelpunkt rückt jetzt die Beschäftigung mit den dramatischen Charakteren und ihren Leidenschaften, deren Darstellung vorzügliches Ziel der Tragödie sei . Entschieden wendet sich Schlegel gegen die von Gottsched stets betonte moraldidaktische Funktion der Gattung. Ohne den Namen seines Lehrers zu nennen, tadelt er diejenigen, die »einen großen Teil schöner Schauspiele, in welchen die Sitten und Leidenschaften vortrefflich abgemalt sind, bloß darum verworfen oder umgegossen haben, weil sich nach ihrem Kopfe nicht eine gewisse Hauptlehre aus denselben ziehen läßt; gleich als ob man große Theaterstücke mit vieler Kunst deswegen verfertigte, um eine einzige, bekannte, seichte und oft sehr unbestimmte Sittenlehre zu sagen, die man aus der Komödie eines Seiltänzers ebenfalls herleiten kann.« . Muster lebendiger Dramatik ist die Charakterisierungskunst Shakespeares, den Schlegel bereits 1741 in einem Vergleich mit dem Werk von Gryphius ausdrücklich gegen seine verteidigt hatte. Nicht die moralische Nutzanwendung, sondern die lebendige Personenschilderung und die Vergegenwärtigung individueller Schicksale zeichnen eine gelungene Tragödie aus, die, wie Schlegel vermerkt, ihre Stoffe aus den historischen Quellenschriften der jeweiligen nationalen Geschichtsschreibung ziehen sollte, um auf diese Weise Authentizität und kulturstiftende Traditionsbindung miteinander zu verknüpfen.
      Auffällig ist, daß Schlegel zwar an der Lehre von den drei Einheiten festhält, deren dramaturgische Notwendigkeit jedoch mit Argumenten begründet, die zugleich ihre Evidenz in Frage stellen. Der Rezipient müsse, so heißt es, vermöge seiner Imaginationskraft imstande sein, sich in die fremden Raum- und Zeitbezüge der vorgeführten Bühnenwelt zu versetzen; es sei jedoch im Interesse der Theaterwirkung »am dienlichsten, nur einmal dem Zuschauer diese Mühe zu machen.« . Die Bewahrung der Einheit von Zeit und Raum empfiehlt sich Schlegel zufolge deshalb, weil sie die Konzentration des Publikums fördert und damit auch dessen affektive Anteilnahme verstärkt. Das Wahrscheinlichkeitsgebot, auf das sich Gottsched berufen hatte, spielt für Schlegel hingegen keine Rolle mehr; argumentiert wird allein im Blick auf die Theaterwirkung, die zentraler Maßstab der Dramenpoetik bleibt. Daß man mit Schlegels Hinweis auf die imaginativen Kräfte des Menschen auch eine Kritik der Einheitsregel hätte formulieren können, liegt offen zutage. Die Ablösung von den Normen der Gottschedschen Tragödienlehre vollzieht sich jedoch nur langsam und schließt zunächst die punktuelle Verteidigung ihrer Prinzipien ein. Bezeichnend bleibt dabei, daß Schlegel die Bewertung der künstlerischen Qualitäten einer Tragödie nicht an das Kriterium der formalen Geschlossenheit allein binden, sondern deren »innerliche Schönheit« -als Produkt ihres in der Personenkonstellation begründeten tragischen Gehalts -zum entscheidenden Maßstab des Geschmacksurteils erheben möchte. Hier erweist sich deutlich, daß die Auseinandersetzung mit Fragen der dramatischen Charakterisierungskunst die regelpoetische Gattungsbestimmung substituiert und zu einem neuen Verständnis des Trauerspiels führt, das die fundierte Reflexion über das Erscheinungsbild des tragischen Helden notwendig einschließt .
      Schlegels eigene Trauerspiele, vor allem sein Herrmann und der Canut , zeugen von starkem Interesse an der Darstellung herausragender Individuen, deren möglichst subtile Charakterisierung dem Autor bedeutsamer scheint als die Konstruktion einer tragischen Handlung . Ein besonders markantes Exempel für das Interesse an exzentrisch-originellen Dramenfiguren bietet der Canut, fraglos das anspruchsvollste von Schlegels Trauerspielen. Im Zentrum steht auch hier ein Wertkonflikt, der Gegensatz von Ehre und Pflicht, Machtstreben und Loyalität. Ulfo, der Widerpart des Titelhelden, vertritt die alte Welt der Heroen, die aufgrund ihrer Kriegertugenden an der politischen Landesherrschaft partizipieren dürfen; Usurpation und Diktatur der Interessen sind in diesem traditionellen Herrschaftsmodell durchaus legitimiert, weil Macht allein dem Stärksten zufällt. Typisch für eine solche Wertorientierung ist der egoistisch gefärbte Ehrbegriff, dem Ulfo folgt: »O Ehre! wer nur dich einmal geschmecket hat, / Wird stets von dir gereizt und niemals von dir satt. / Ein Sieg ist nicht genug, um Helden zu vergnügen.« Zielt Ulfos Handeln auf den Umsturz der aktuellen Machtverhältnisse, so steht Godewin treu zu seinem König, dessen Rang er als ergebener Untertan nicht anzutasten wagt; bezeichnend ist, daß für ihn der Begriff der Ehre mit dem Gebot der Loyalität zusammenstimmt: »Eh roste dieses Schwert in unberühmter Ruh, / Eh es, bekannt zu sein, der Pflicht zuwidertu.« .
      Canut selbst profiliert sich als integrer Herrscher, der sein Amt im Geiste einer modernen Souveränitätsauffassung ausfüllt. In seinem Rollenselbstverständnis begegnet ein Widerschein jener aufgeklärten Staatskonzeption, die davon ausgeht, daß Monarch und Untertanen auf der Grundlage einer gleichsam vertraglichen Vereinbarung die Harmonisierung ihrer Interessen anzubahnen vermögen; garantiert der Souverän die Stabilität des gesellschaftlichen Gefüges, so verpflichtet sich der Bürger zu unbedingter Loyalität gegenüber seinem Herrscher. Canuts Rollenbild ist der genaue Reflex dieser Ordnungsvision, wie sie vor allem in Thomas Hobbes' Leviatban mit beträchtlicher Folgewirkung für die moderne Staatsphilosophie entwickelt wird: »Ich will nicht, daß mit mir Gewalt und Zwist regieren / Und Bürger meines Reichs mit Bürgern Kriege führen / Und daß man den erhebt und noch mit Ruhm bekrönt, / Der der Geselligkeit geweihte Rechte höhnt.« ; dazu IV Borchmeyer, 161, IV Schulz, 155, IV Alt, I29f.).
      Zum Selbstverständnis des auf der Grundlage eines Staatsvertrags regierenden Souveräns tritt die naturrechtliche Begründung seines Status, auf die Godewin verweist, wenn er Ulfo in die Schranken fordert: »Verehr die Macht, zu der ihn Gott und Recht erheben. / Der Himmel konnte sie nie einem Größern geben. / Zum Herrschen braucht man mehr als Ruhmbegier und Mut. / Die Wut entstellet dich, die Huld schmückt den Canut.« Legitimiert ist der König durch das Gottesgnadentum, das seine Herrscherrolle schützt, moralisch abgesichert aber zugleich durch die sittliche Würde, mit der er sein Amt versieht. Empathie und Altruismus gehören zu den wesentlichen Tugenden des Titelhelden, der noch in dem Moment, da die Usurpationspläne Ulfos offensichtlich, seine Mordabsichten durchschaubar geworden sind, Mitleid und Milde walten, am Ende das unvermeidliche Todesurteil über den Rebellen nur ungern vollstrecken lassen möchte: »Von allem, was das Glück den Fürsten übergeben, / Ist das betrübteste das Recht auf Tod und Leben. / Es dringt uns Strafen ab und weist zu unsrer Pein / Dem Mitleid, das uns rührt, auch Unrecht im Verzeihn.« .
      Dem modern-aufgeklärten Herrscher Canut steht mit Ulfo eine Figur entgegen, die sich der allgemeinen Verbindlichkeit des Herrschaftsvertrags zu entziehen sucht und statt dessen auf die alten Heroentilgenden setzt, die ihrerseits einer sozialen Gewaltordnung zugehören, in welcher Brutalität, Rücksichtslosigkeit und das Recht des Stärkeren herrschen. Ulfo beklagt den friedlichen Harmoniezustand der aktuellen Gesellschaftsverhältnisse, der sein Heldenideal nicht zur Entfaltung gelangen läßt: »Die Ehre des Canut sucht jeder zu erheben; / Doch keiner hat das Herz, nach gleichem Ruhm zu streben. / Sind diese Zeiten denn so ganz von Helden leer?« Es gehört zu den reizvollen Aspekten der Schlegelschen Tragödie, daß Ulfo aufgrund seiner Ausrichtung am Heroenideal einer vergangenen, historisch überholten Wertsphäre angehört, durch den ihn beherrschenden emotionalen Habitus aber zugleich Repräsentant einer neuen Gefühlskultur ist, die erst im Ausgang der Aufklärung, namentlich im Drama der Genieperiode zur vollen literarischen Entfaltung kommt. Als problematischer Charakter und gegen die bestehende Ordnung rebellierender Außenseiter nimmt er, hier noch in negativer Schattierung, Gestalten wie Klingers Guelfo, Leisewitz' Guido und Schillers Karl Moor vorweg, die das Drama der 70er und frühen 80er Jahre bestimmen werden .
      Am Canut hat Friedrich Nicolai die fehlende tragische Grunddisposition und das daraus resultierende Wirkungsdefizit bemängelt. In einem Brief an Lessing vom 31. August 1756 unterscheidet er vier verschiedene Tragödientypen, die sich nach Art, Grad und Kombination der jeweils durch die Bühnenhandlung hervorgerufenen Leidenschaften differenzieren lassen. Nicolai nennt zunächst die rührenden Trauerspiele, die Schrecken und Mitleid mobilisieren, sodann diejenigen, die mit Hilfe dieser Affekte Bewunderung für einen Helden erwecken wollen, ferner jene, die die genannten drei Wirkungskategorien zusammenführen; in die vierte Gruppe gehören jene Tragödien, die durch ihre Handlung allein Bewunderung beim Zuschauer evo-zieren wollen, ohne Schrecken und Mitleid zu erregen. Als Exempel dieses Gattungstyps, den Nicolai für »nicht praktikabel« und künstlerisch mißglückt hält, wird der Canut angeführt; zwar ziehe das Schicksal Ulfos mancherlei Interesse auf sich, insofern dieser ein »falsches System von Sittenlehre« vertrete und derart die für ein Trauerspiel notwendige Charakterdisposition aufweise, jedoch fehle es dem Titelhelden gänzlich an tragischem Profil. Canut verdiene Bewunderung, leide aber nicht und könne daher auch beim Publikum keine affektive Anteilnahme hervorrufen. Zum Trauerspielhelden hätte er, so Nicolai, nur avancieren können, wenn er aufgrund eines eigenen Fehlers ins Unglück gestürzt worden wäre.
      Nicolais Kritik wird von Lessing uneingeschränkt geteilt. Grundsätzlich heißt es bei ihm in einem Brief vom November 1756 über den idealen tragischen Protagonisten: »Der Held oder die beste Person muß nicht, gleich einem Gotte, seine Tugenden ruhig und ungekränkt übersehen.« . Diese Bemerkung richtet sich zumal gegen die allein auf Bewunderungswirkung setzende Figurenpsychologie der tragedie classique und ihre deutschen Adepten; daß Schlegels Canut keineswegs einen Beitrag zur heroischen Trauerspieltradition der Gottsched-Ära liefert, sondern ein Charakterdrama vorstellt, dessen Mittelpunkt ein höchst aufschlußreicher Wertkonflikt zwischen alter und neuer Ordnung bildet, interessiert Lessing an diesem Punkt wenig. Ihm ist es vor allem um die Kritik der klassizistischen Tragödie zu tun, deren Helden er untragisch, das heißt hier: nicht mitleidswürdig findet.
      Der Kritik an der heroischen Tragödie, wie sie Lessing am 28. November 1756 in einem Brief an Mendelssohn formuliert, geht zunächst die nähere Bestimmung der idealen dramatischen Wirkung voraus, derzufolge »das Trauerspiel durch Erzeugung der Leidenschaften bessern« müsse. Lessing übernimmt damit die sensualistisch geschulte Gattungsdefinition Nicolais, die den Mechanismus der tragischen Affekterregung besonders akzentuiert und den Aspekt des sittlichen Nutzens in den Hintergrund gerückt hatte , verknüpft ihn jedoch mit einer moraldidaktischen Komponente, wie sie im Hinweis auf das -Bessern< bezeichnet scheint. Besondere Bedeutung gewinnt dabei die Frage, welche Leidenschaften die Tragödie bevorzugt erregen und inwiefern sie das Konzept der affektiv begründeten sittlichen Erziehung des Publikums umzusetzen vermöge . Lessing gelangt zur Ãœberzeugung, daß die Kategorie der Bewunderung innerhalb des Ensembles der Wirkungsbegriffe nur eine untergeordnete Funktion wahrnehmen dürfe, das Mitleid hingegen ins Zentrum der tragischen Affekthierarchie rücken müsse. Bewunderung, wie sie die Helden der französischen tragedie classique durch ihr Handeln provozierten, rege zwar zur Nachahmung großer Taten an, berge aber auch die Gefahr der Indifferenz gegenüber ihrem jeweiligen Gegenstand. Anders als die Bewunderung, die nur dort fruchtbar werde, wo sie aus genauer Kenntnis des moralisch Guten entspringe, besitze das Mitleid die Qualität eines a priori sittlich bedeutsamen Affekts, insofern es Menschenfreundlichkeit und Empfindungsvermögen verrate: »Die Bewunderung in dem allgemeinen Verstände, in welchem es nichts ist, als das sonderliche Wohlgefallen an einer seltnen Vollkommenheit, bessert vermittelst der Nacheiferung, und die Nacheiferung setzt eine deutliche Erkenntnis der Vollkommenheit, welcher ich nacheifern will, voraus. Wie viele haben diese Erkenntnis? Und wo diese nicht ist, bleibt die Bewunderung nicht unfruchtbar? Das Mitleiden hingegen bessert unmittelbar; bessert, ohne daß wir selbst etwas dazu beitragen dürfen; bessert den Mann von Verstände sowohl als den Dummkopf.« .
      Setzt das Mitleid die innere Anteilnahme des Zuschauers voraus, so gehört Distanz gerade zu den wesentlichen Prämissen der Bewunderung. Die Handlungen der heroischen Helden erlebt das Publikum aus einer Perspektive des Abstands, die von vornherein die Möglichkeit der Identifikation ausschließt. Das Wirkungskonzept der klassizistischen Tragödie zielt nicht auf die Verfeinerung menschlicher Empfindungen, sondern avisiert eine Erziehung zur Charakterstärke, deren Notwendigkeit am Exempel großer Heldenfiguren eingeschärft werden soll. Gerade die für den Bewunderungseffekt unabdingbare Distanz widerspricht jedoch Lessing zufolge dem Ideal einer durch die Tragödie zu leistenden Steigerung individueller Sensibilität und Empathie: »Ich will nur diejenigen großen Eigenschaften ausgeschlossen haben, die wir unter dem allgemeinen Namen des Heroismus begreifen können, weil jede derselben mit Unempfindlichkeit verbunden ist, und Unempfindlichkeit in dem Gegenstande des Mitleids, mein Mitleiden schwächt.« .