Gottscheds Trauerspielkonzept

Die Tragödienkonzeption der Frühaufklärung empfängt ihre wesentlichen Impulse von Gottsched. Bereits 1729 erklärt der angehende Poetikprofessor vor der Leipziger »Vertrauten Rednergesellschaft«, daß das Trauerspiel als herausragendes literarisches Genre, schon von der Antike hochgeschätzt, in einem aufgeklärten Gemeinwesen, das die fördernden Kräfte des Theaters anerkenne, einen festen Platz einnehmen müsse. Die theoretische Bestimmung der Gattung erfolgt unter implizitem Bezug auf Aristoteles und dessen vielfach interpretierte Definition, derzufolge die ideale Tragödie durch die innerhalb einer geschlossenen Handlung erfolgende Darstellung von Glückswechseln und schwerem Leid im Schicksal eines dem Betrachter nahestehenden Helden >Jammer< und Schauder' , am Ende aber eine kathartische Reinigung solcher Affekte beim Zuschauer hervorrufen müsse . Gottsched verknüpft die berühmte aristotelische Wirkungsformel mit Elementen der klassizistischen Tragödientheorie Corneilles und Bestandteilen der barocken Gattungsdoktrin:
Ein Trauerspiel, meine Herren, ist ein lehrreiches moralisches Gedichte, darin eine wichtige Handlung vornehmer Personen auf der Schaubühne nachgeahmet und vorgestellt wird. Es ist eine allegorische Fabel, die eine Hauptlehre zur Absicht hat und die stärksten Leidenschaften ihrer Zuhörer, als Verwunderung, Mitleiden und Schrecken, zu ihrem Ende erreget, damit sie dieselben in ihre gehörige Schranken bringen möge. Die Tragödie ist also ein Bild der Unglücksfälle, die den Großen dieser Welt begegnen und von ihnen entweder heldenmütig und standhaft ertragen oder großmütig überwunden werden. Sie ist eine Schule der Geduld und Weisheit, eine Vorbereitung zu Trübsalen, eine Aufmunterung zur Tugend, eine Züchtigung der Laster. .
      Ebenso wie Corneilles »Discours de la tragedie« ergänzt Gottsched die beiden aristotelischen Wirkungsbegriffe eleos und pbobos, die hier im Anschluß an Albrecht Christian Rotths grundlegende Deutsche Poesie mit >Schrecken< und >Mitleiden< übersetzt werden, durch die Kategorie der >Bewunderung< . Diese Ausweitung begründet zugleich den synthetischen Charakter der einführenden Gattungsdefinition, die einerseits davon ausgeht, daß die Tragödie durch die traurigen Schicksale mitleidswürdiger Helden moralische Lehren illustriere, andererseits Bewunderung . Sehr deutlich sind in dieser Definition die beiden divergierenden Komponenten des Gottschedschen Tragödiensatzes zu erkennen: die idealen Exempel der Gattung vermitteln eine praktisch ausgerichtete Tugendbotschaft und zugleich eine stoizistisch gefärbte Lebenslehre; besteht der Kerngedanke des moralistischen Konzepts, der Fabeldoktrin vergleichbar, in der Annahme, daß literarische Werke auf das aktive Handeln des Menschen erzieherisch einwirken können, so bleibt dem zweiten Definitionsteil eine passive Bedeutungsnuance eigentümlich, insofern das Drama hier einzig die Aufgabe erfüllt, den Menschen gegen Notlagen mit Beständigkeit und Gleichmut zu wappnen. An der spannungsvollen Bestimmung der Tragödie zeigt sich in signifikanter Weise der Übergangscharakter von Gottscheds gesamter Dichtungslehre im Umbruchprozeß vom Barock zur Aufklärung. Die neostoizistische Konzeption einer vermöge des Trauerspiels zu leistenden präventiven Abhärtung und Tröstung verbindet sich hier mit dem bis zu Schiller folgenreichen moraldidaktischen Gedanken der Erziehung des Menschen durch die Tragödie .
      Im Gegensatz zur Leipziger Rede über die Trauerspiele bietet die Critische Dichtkunst eine ausführliche Auseinandersetzung mit der Charakterdisposition des idealen Tragödienhelden. Unter Berufung auf Aristoteles betont Gottsched, daß nur derjenige Protagonist durch sein Schicksal Mitleid provoziere, der, obgleich grundsätzlich prinzipientreu, nicht frei von moralischen Fehlern bleibe und daher Ansatzpunkte zur Identifikation biete. Verbindlichkeit besitzt dabei die Ständeklausel, die besagt, daß Tragödienhelden durchgängig hohen Standes zu sein hätten; die mit dieser traditionellen Regel begründete soziale Festlegung bietet jedoch noch keine Rückschlüsse auf die innere Disposition des Trauerspielprotagonisten. Gottsched betont hier ausdrücklich , daß ein Held königlichen Geblüts nur dann zur tragischen Exempelfigur aufsteigen könne, wenn er »weder recht schlimm, noch recht gut« , vielmehr von mittlerer Persönlichkeitsanlage sei, die auch die Neigung zu Versehen und Irrtümern einschließt ). Nicht zu erkennen ist jedoch, auf welche Weise die Tragödie die Wirkungskonzeption der Bewunderung mit dem Gedanken der Mitleidserregung und der ihr zugehörenden moralischen Belehrung zu verknüpfen vermag . Die Inkon-sistenz von Gottscheds Theorie zeitigt, wie zu erweisen ist, auch praktische Folgen. Die Tragödie der frühen Aufklärung gehorcht, wo sie auf die Bestimmungen der Critischen Dichtkunst gestützt wird, zumeist zwei unterschiedlichen Wirkungsimpulsen, die sich kaum harmonisieren lassen: das Trauerspiel mit Modellfunktion präsentiert bewundernswürdige Heldenfiguren als säkularisierte Nachfolger der barocken Märtyrer, die Tragödie der moralischen Belehrung führt mittlere Charaktere vor, deren Irrtümer nützliche Einsichten in die Notwendigkeit vernunftmoralischer Verhaltensgebote freisetzen .
      Als Regelpoetiker akzentuiert Gottsched in besonderem Maße die formalen Gesetze, denen der Bau der Tragödie gehorcht. Auch hier bleibt seine Gattungslehre abhängig von einem Aristoteles-Verständnis, das durch die Schule des französischen Klassizismus gegangen ist und die Prinzipien der Poetik nochmals normativ verfestigt. Unverzichtbar scheint Gottsched der nachdrückliche Hinweis auf das Gebot der Einheit von Handlung, Ort und Zeiterstreckung des Trauerspiels. Aristoteles hatte lediglich die geschlossene Handlung und die Beschränkung des Geschehens auf die Dauer eines Sonnenumlaufs für bedeutungsvoll gehalten; die Regel von der Einheit des Ortes übernimmt Gottsched aus Corneilles »Discours des trois unites« und Boileaus L'Art poetique . Begründet wird die strenge Festlegung des Tragödiengeschehens auf das Prinzip der Geschlossenheit mit dem Gesetz des Wahrscheinlichen; dem Zuschauer dürften weder Ortswechsel noch Zeitsprünge zugemutet werden, weil er selbst während der Darbietung des Bühnengeschehens an seinen Platz gebunden sei, mithin eine Handlung, die sich im Rahmen einer veränderlichen Topographie über mehrere Wochen und Jahre erstrecke, in hohem Maße unwahrscheinlich finden müsse. Gottscheds nüchterner Rationalismus, den schon Zeitgenossen wie Jakob Immanuel Pyra und Johann Elias Schlegel verspotteten, verlangt hier die unbedingte Einhaltung von Vernunftprinzipien, ohne die das Drama regellos, damit auch künstlerisch mißraten ausfalle: »Oder wie«, so heißt es im Blick auf die Regel von der Einheit der Zeit, »ist es wahrscheinlich, daß man es auf der Schaubühne etlichemal Abend werden sieht; und doch selbst, ohne zu essen, oder zu trinken, oder zu schlafen, immer auf einer Stelle sitzen bleibt?« . Es versteht sich, daß weder Calderön noch Shakespeare, weder das italienische Theater noch die Dramen des deutschen Humanismus den strikten Forderungen Gottscheds Genüge tun konnten; nicht zuletzt aus der hier manifesten Tendenz zum Dogmatischen leitet sich die scharfe Kritik ab, die die Critiscbe Dichtkunst in den Jahren nach 1740 auf sich zog.
      Das Gebot der Wahrscheinlichkeit fundiert Gottscheds gesamte Tragödientheorie . Es bestimmt seine scharfen Attacken gegen die im schlesischen Kunstdrama so überaus beliebte Technik der allegorischen Zwischenspiele, die als vernunftwidriges Produkt phantastischer Einbildungskraft abqualifiziert werden , und beherrscht ebenso seine näheren Ausführungen zum idealen tragischen Helden. Dessen Charakterzüge, so heißt es, müßten einheitlich und logisch stimmig geraten: »Ein widersprechender Charakter ist ein Ungeheuer, das in der Natur nicht vorkömmt: daher muß ein Geiziger geizig, ein Stolzer stolz, ein Hitziger hitzig, ein Verzagter verzagt seyn und bleiben; es würde denn in der Fabel durch besondere Umstände wahrscheinlich gemacht, daß er sich ein wenig geändert hätte. Denn eine gänzliche Aenderung des Naturells oder Charakters ist ohnedieß in so kurzer Zeit unmöglich.« Es versteht sich, daß eine derart eindimensionale Psychologie des tragischen Helden für subtile Nuancen, wie sie Lessing und Schiller in ihren theoretischen Schriften diskutieren werden, keinen Platz findet. Im Vordergrund steht einzig die moralische Exempel-wirkung des Trauerspiels, deren didaktischen Effekt eine allzu stark ausgeprägte Individualität der dramatis personae notwendig einschränken würde.