Gottscheds Sterbender Cato als Musterstück

Normative Verengung der Gattungsform auf logisch ableitbare Regeln im Zusammenhang verbindlicher Typologien und moraldidaktische Fixierung der Wirkungszwecke bei gleichzeitigem Festhalten an Aspekten der konsolatorischen Affektdramaturgie des 17. Jahrhunderts kennzeichnen Gottscheds Tragödienlehre. Die ihr innewohnenden Widersprüche beherrschen auch das erste der von ihm publizierten Trauerspielexempel, den 1732 veröffentlichten Sterbenden Cato, der, weniger Originaldrama als Kompilation aus Vorlagen von Addisons Cato und Deschampes' Caton d'Utique , nach Ansicht des Autors primär instruktive Funktion besitzen und eine möglichst große Zahl neuerer deutschsprachiger Tragödien anregen sollte. Von den 1648 Versen stammen lediglich 174 aus Gottscheds eigener Feder, die übrigen Anteile bilden das Resultat kombinierter Ãœbersetzungen des englischen und französischen Musters .
      Der Stoff des Trauerspiels war durch historische Quellen vorgegeben; vom heroischen Widerstand des als Statthalter in Utica wirkenden jüngeren Cato gegen Cäsars ehrgeizige politische Pläne berichten ausführlich Plutarchs Vitae parallelae und Lucans De hello civile . Gottscheds Trauerspiel zeigt Cato als stoischen Helden, der dem politischen Ideal des Republikanismus die Treue hält und Cäsars diktatorischem Alleinherrschaftsanspruch konsequent entgegentritt. Bereits in der Expositionsszene des Dramas lobt seine Tochter Portia Catos Standfestigkeit, seinen Mut und seine »Weisheit« - Charakterisierungen, die im Verlauf des Trauerspiels mehrfach wiederholt werden und dem geschichtlichen Bild entsprechen, welches Seneca in seiner Schrift De tranquillitate animi vom jüngeren Cato entwirft. Als Stoiker verteidigt der Titelheld nicht nur die Idee der römischen Republik, die er durch Cäsar gefährdet sieht, sondern auch seine eigene Gemütsfreiheit, deren Autonomie durch das ihn umgebende Spiel der Rankünen und Machtinteressen bedroht scheint. Die politische Problematik, die Catos Schicksal beherrscht, ist a priori von sittlichen Gesichtspunkten gesteuert. Wenn der Protagonist im Disput mit Cäsar die Beteiligung von »Rat und Volk« an künftigen EntScheidungsprozessen einklagt , so berührt er damit auch das Motiv seiner persönlichen ethischen Freiheit: stimmte er Cäsars Machtplänen zu, so wäre seine Gemütsruhe gestört, die eigene sittliche Integrität verletzt. Als politisch denkender Republikaner ist der Titelheld zugleich stoischer Weiser, für den öffentliches und privates Handeln, Gesellschaftsordnung und moralisches Wertsystem eine unauflösbare Einheit bilden.
      Unübersehbar bleibt jedoch, daß Catos Optionen für die Republik von vornherein im Zeichen der Resignation stehen. Andere Strategien als den passiven Widerstand gegen den künftigen Diktator zieht der Held nicht ins Kalkül; frühzeitig spricht er vom Tod für die eigene Sache , davon, daß Utica sein »Scheiterhaufen« werden könne . Von den stolzen Heroen des französischen Klassizismus - Corneilles Cinna und Rodrigo , Racines Titus - unterscheidet Cato, daß er nicht als ehrgeiziger Homo politicus handelt, sondern weitgehend passiv bleibt; die beharrliche Weigerung, pragmatische Kompromisse einzugehen, kennzeichnet Cato als Stoiker, dessen Wertwelt mit den Vorstellungen der barocken Trauerspielhelden, vor allem jenen des Gryphius, deutliche Berührungspunkte aufweist. Gleichwohl scheint Gottscheds Protagonist auch am Schluß, da er sein Leben für die Bewahrung seiner sittlichen Integrität hingibt, kein ungebrochener Nachfolger der barocken Märtyrergestalten und der von ihnen vertretenen unbedingten Erlösungsgewißheit . Christliche Motive, wie sie das Handeln von Gryphius' Römer Papinian, die Beständigkeit Catharinas oder die Gemütsruhe Carl Stuarts bestimmen, bleiben in Gottscheds Trauerspiel durchweg ausgespart. Fragen der Metaphysik, Jenseitsperspektive und Transzendenzbewußtsein treten einzig im großen Monolog Catos am Beginn des fünften Akts in den Vordergrund, als der Held, getröstet durch die Lektüre von Piatons Phaidon, über die Aussicht auf ein ewiges Leben nach dem Tode reflektiert . Es ist jedoch bezeichnend, daß Catos Entschluß zum Selbstmord, der spätestens am Ende des vierten Aufzugs feststeht, nicht von vornherein durch den Gedanken der Unsterblichkeit der Seele und der Ãœberwindung irdischer Leiden gestützt wird, sondern diese Motivierung erst a posteriori erfährt. Cato stirbt zwar im Vertrauen auf die Evidenz eines vorchristlichen Jenseitsglaubens, aber er bedarf dieses Glaubens nicht, um seine Entscheidung, den Freitod zu wählen, hinreichend zu begründen. Es ist einzig der innerweltliche Wertkonflikt - als unvermeidliche Kollision zwischen Kompromißzwang und Freiheitsideal -, der den Helden zum Selbstmord treibt.
      Weder christlicher Märtyrer noch heroischer Homo politicus, passiv beharrend, jedoch ohne dezidiert christliches Jenseitsvertrauen, selbstbewußt seine Ideale behauptend, aber nicht aktiv für sie streitend - so stellt sich Cato als Ãœbergangsfigur dar, in der Elemente des barocken Trauerspielhelden und Züge des Protagonisten der tragedie classique zusammentreten. Gottsched selbst hat in der Titelgestalt nicht allein das bewunderungswürdige Exempel für stoische Beständigkeit gesehen, sondern, wie sein Vorwort lehrt, ebenso ein Beispiel übertriebenen Starrsinns - einen mittleren Charakter nach Maßgabe der Bestimmungen aus der aristotelischen Poetik. Gottscheds Selbstkommentar ist als Versuch zu lesen, die im Werk nur unvollkommen eingelöste Vermittlung zweier Tragödientypen - der aristotelischen Dramaturgie der hamartia und des klassizistischen Modells der Bewunderung - für den Leser transparent werden zu lassen: »Durch seine Tugend erwirbt sich Cato unter den Zuschauern Freunde. Man bewundert, man liebet und ehret ihn: Man wünscht ihm daher auch einen glücklichen Ausgang seiner Sachen. Allein, er treibet seine Liebe zur Freiheit zu hoch, so daß sich sein Eigensinn verwandelt. Dazu kommt seine stoische Meinung von dem erlaubten Selbstmorde. Und also begeht er einen Fehler, wird unglücklich und stirbt: Wodurch er also das Mitleiden seiner Zuhörer erwecket, ja Schrecken und Erstaunen zuwege bringet.« .
      Die Problematik des von Gottsched avisierten Wirkungsprogramms besteht darin, daß es mit Hilfe der ambivalenten Charakterisierung seines Protagonisten die Umsetzung zweier unterschiedlicher Tragödienkonzepte sicherstellen möchte, die ihrerseits kaum aufeinander abgestimmt werden können. Ist Cato als prinzipienfester Stoiker zum Gegenstand der Bewunderung disponiert, so überzeugt es wenig, wenn er in dem Moment, da er die Konsequenz aus seinem Constantia-ldeal zieht und angesichts höchster Gewissensnot den Freitod wählt, zum fehlerhaften Helden werden soll, dessen hamartia die tragische Katastrophe, schließlich aber das Mitleid der Zuschauer evoziert. Wenig einsichtig wirkt die Argumentation des Selbstkommentars aber auch im Hinblick auf die dramatische Inszenierung des Trauerspielendes. Cato stirbt, von Gefährten und Verwandten beklagt, in erhabener Größe, ohne daß Ansätze zur kritischen Demontage des stoischen Helden zu erkennen wären. Der vermeintliche Fehler des Protagonisten wird an keiner Stelle des Werkes durch dramaturgische Mittel verdeutlicht, so daß sich die Vermutung aufdrängt, Gottsched habe sein am klassizistischen Modell der Bewunderung orientiertes Trauerspiel durch die Vorrede nachträglich mit aristotelischen Wirkprinzipien zu harmonisieren gesucht. Der Hinweis auf den angeblichen Fehler des Helden läßt sich derart als Versuch werten, die im Text selbst nur höchst unvollkommen umgesetzte Konzeption des mittleren Charakters und das Ideal des klassizistischen Heroen ohne nähere Reflexion möglicher Widersprüche zusammenzuzwingen. Sachlich überzeugend bleibt die einleitende Explikation gleichwohl nicht, weil sie weder durch den dramaturgischen Ablauf der Tragödie noch durch deren psychologische Figurengestaltung gedeckt ist .
      Bereits Jakob Immanuel Pyra, erbitterter Gegner Gottscheds und seiner Regelpoetik, faßt in einer Streitschrift aus dem Jahr 1744 die Einwände gegen die inkonsistente Charakterdisposition des Protagonisten zusammen: »Hieraus folgt dann zugleich, da Cato wegen seines stoischen Wesens sich nicht zu einer Hauptperson schicket, daß auch nicht ein rechtes Schrecken und Mitleiden in dieser Tragödie herrsche. Diese beiden Gemütsbewegungen müssen deswegen in dem Zuhörer erregt werden, daß er solche Taten, als in der Tragödie vorgestellet werden, fürchten und scheuen lerne.« Die Harmonisierung von im Zeichen des Bewunderungskonzepts stehender klassizistischer Tragödienform und aristotelischer Dramaturgie der affektiven Anteilnahme vermag kaum zu gelingen; möglich scheint sie nur um den Preis eines »widersprechenden Charakters«, den Gottscheds Critiscbe Dichtkunst als »Ungeheuer« apostrophiert hatte, »das in der Natur nicht vorkömmt« . Weniger der vermeintieh realitätswidrige Status eines in sich gebrochenen Heldentypus ist es freilich, der die Konzeption des Cato scheitern läßt, als vielmehr die hinter ihm stehende programmatische Inkonsistenz und die eingeschränkte künstlerische Potenz des Autors, die die Gestaltung subtiler Charakternuancen kaum zuließ.
      Interessanter als der Titelheld, so registrierte bereits die zeitgenössische Kritik, fällt das Portrait Cäsars aus. Catos Gegenspieler, dem der Part des taktisch denkenden, moralisch skrupellosen Homo politicus zugedacht war, entwickelt sich, vom Autor womöglich nicht intendiert, als keineswegs unsympathischer Charakter, dessen Motive nachvollziehbar, punktuell sogar ehrenwert sind. Gottlieb Stolle, Gottscheds Leipziger Mentor, bemerkt diesbezüglich: »So kommt es sowohl mir als noch dreien Freunden, denen ich diese Tragödie vorgelesen, für, als wenn Cäsar, wo nicht größer, doch ebenso groß als Cato charakterisieret sei. Cäsar scheint billiger als Cato. Man tadelt gleichsam bei sich selbst den Cato, daß er so eigensinnig alles verwirft und dem so schön vorgestellten Cäsar init solcher Grobheit begegnet.« .
      Zu Cäsars auffälligsten Charaktermerkmalen gehören unbedingter politischer Ehrgeiz und empfindsame Züge gleichermaßen . Er tritt nicht als rücksichtsloser Eroberer auf, sondern, zunächst, als Liebender, der um die Gunst Portias wirbt ; sein politischer Ehrgeiz scheint zwar von egoistischen Antrieben geprägt, schließt aber punktuelle Kompromisse keineswegs aus. Entschieden betont er die Möglichkeit der Harmonisierung zwischen Eigennutz und Gemeinwohl, wenn er Cato gegenüber erklärt: » Wo Cäsar herrscht, wird alles glücklich sein. / Denn wahrlich, überall wohin mein Schwert gekommen, / Hat auch der Tränen Zahl ganz merklich abgenommen. / Auch Rom sieht täglich schon ein prächtig Schauspiel an. / Und meine Hand tut mehr, als jemand wünschen kann.« .
      Empfindsam und werbend als Liebender, energisch und takräftig bei der Durchsetzung politischer Ziele, vertrauend auf die Gelegenheit zur Verknüpfung von privatem und öffentlichem Interesse - es ist offenkundig, daß Cäsar die Merkmale eines bürgerlich denkenden Charakters trägt, der dem Ethos der individuellen Leistung ebenso folgt wie der Sprache seiner Gefühle. Daß er in beiden Bereichen -als Handelnder und Liebender - auch tyrannische Züge an den Tag legt, kennzeichnet die Ambivalenz der hier eher skizzierten als detailliert entfalteten Wertwelt. Erst bei Lessing und dem jungen Schiller kommt die Dialektik von privatem Selbstbestimmungsanspruch und familiärer Despotie, von moralischem Rigorismus und Repression in ganzer Prägnanz zu Gesicht: Emilid Galotti und Kabale und Liebe führen jene innere Widersprüchlichkeit der bürgerlichen Wertsphäre, die sich bei Cäsar abzeichnet, in ihrer gesamten tragischen Konsequenz vor Augen. Gottscheds Figurenportrait läßt sie immerhin schon ahnen und im Vorschein eines echten dramatischen Interessenkonflikts die Problematik des neuen Autonomiepostulats ansatzweise hervortreten.
      In der Dekade zwischen 1730 und 1740 avancierte Gottscheds Sterbender Cato zum meistgespielten deutschen Drama. Nicht nur die zeitgenössischen Truppen, voran die Compagnie der Neuberin, sondern auch die Hoftheater nahmen die Tragödie in ihr Repertoire auf. Zugleich regte Gottsched, wie er es selbst als Zweck seiner Dramenarbeit betont hatte, andere Autoren zur Publikation deutschsprachiger Trauerspiele an. Manche von ihnen, darunter Pitscheis Darius, J.E.Schlegels Herrmann, die Pantbea der Gottschedin und Krügers Mahomed der

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, wurden in den sechs Bänden der Deutschen Schaubühne veröffentlicht, die der Leipziger zwischen 1740 und 174,5 herausgab. Wesentliche Aufgabe des Sammelwerks war es, das deutsche Lesepublikum mit dem in- und ausländischen Dramenschaffen der Zeit vertraut zu machen und es sukzessive einer neuen Theaterkultur anzunähern . Vertreten war auch Gottsched selbst mit der Parisischen Bluthochzeit und Agis, König zu Sparta; den ersten Band eröffnete der Cato, den der spätere Gottsched im Gegensatz zu seinen zahlreicher werdenden Kritikern keineswegs für ein unambitioniertes Exempel mit Anregungscharakter, sondern offenbar für eine wohlgelungene künstlerische Schöpfung hielt.
      Bis zur Jahrhundertmitte blieb der Typus der klassizistischen Tragödie dominierend, die, im Rahmen einer zumeist aus der römischen Antike stammenden Handlung, einen heroischen Protagonisten vorzuführen pflegte, dessen auch in höchster Not bewahrte Prinzipientreue dem Zuschauer Bewunderung und distanzgebietenden Respekt abnötigte. Nach dem prägenden Muster von Corneilles Cid, der zu den am häufigsten übersetzten Dramen der Epoche zählte, entzündete sich der tragische Wertkonflikt oftmals an der Opposition zwischen öffentlichen Pflichten und privaten Neigungen. Ehre und Liebe, politische Notwendigkeit und persönliche Bindung, Machtinteresse und menschliche Rücksichtnahme, soziale Reputation und Sprache des Gefühls bildeten die zentralen Gegensätze im präzis festgelegten Koordinatensystem der heroischen Tragödie, die die Dramenlandschaft der 40er und 50er Jahre beherrschte.