Schlegels Gottsched-Kritik

Gottscheds Engagement für das regelorientierte klassizistische Drama, das der deutschen Schaubühne wieder Rang und Einfluß im Ensemble der europäischen Theaterformen verschaffen sollte, sah sich seit dem Beginn der 40er Jahre wachsender Kritik ausgesetzt. Zwar folgte man Gottscheds Programm der pädagogischen Funk-tionalisierung des Schauspiels mit einiger Konsequenz , doch mißfiel den Gegnern des Leipzigers die starre Ausrichtung am franzosischen Klassizismus ebenso wie die von ihm geforderte gravitätische Spieltechnik. In seiner Abhandlung über die »Aufnahme des dänischen Theaters« forderte Johann Elias Schlegel, in jüngeren Jahren Gottscheds Schüler, später den »Bremer Beiträgern« nahestehend, eine stärkere Gewichtung der individuellen nationalkulturellen Ausprägungen des europäischen Theatergeschmacks. Eine übergreifende stilistische Vorbildfunktion kann nach Schlegel keinem einzelnen dramatischen Formtypus zugeschrieben werden; vielmehr müsse man die Differenz der künstlerischen Mentalität bedenken, die Autoren unterschiedlicher Herkunft folgerichtig voneinander trenne. Aus dieser Einsicht ergibt sich für Schlegel die Relativität poetologischer Regeln und deren eingeschränkte Funktion für eine an kultureller Individualität orientierte Theaterpraxis: »Denn jede Nation schreibt einem Theater, das ihr gefallen soll, durch ihre verschiedenen Sitten auch verschiedene Regeln vor, und ein Stück, das für die eine Nation gemacht ist, wird selten der andern ganz gefallen.« .
      Schlegels Hinweis auf die nationalen Differenzen des Theatergeschmacks schließt die Erkenntnis ein, daß ein unflexibel gehandhabtes poetologisches Regelwerk die Möglichkeiten der Bühne in entscheidender Weise eingrenze, statt sie hinreichend zur Entfaltung zu bringen. Die Darstellung von prägnanten Charakteren und Leidenschaften, die Schlegel für die wichtigste Aufgabe des Dramatikers hält, hängt notwendig ab von den individuellen Kennzeichen der einzelnen Kulturnationen; was ein Franzose als häßlich und schamlos betrachte, könne einem Engländer originell und witzig vorkommen. Aus diesem Umstand leitet Schlegel die Forderung ab, daß sich das deutsche Theater stärker als in den beiden letzten, von Gottsched und der Neuberin beherrschten Dekaden um ein eigenständiges Profil bemühen müsse, das Unabhängigkeit gegenüber dem Dramenstil der Franzosen zu wahren habe. Dieses Postulat gilt den Autoren, die ihre Stoffe zumal aus der Geschichte zu ziehen hätten, ebenso wie den Praktikern, die ihre vornehmste Aufgabe darin sehen müßten, einen Spielplan zu erarbeiten, der neben anderem auch nationalen Geschmackseigentümlichkeiten Rechnung zu tragen hätte: »Das Theater ist allemal das vornehmste Feld und die bequemste Gelegenheit, wo die witzigen Köpfe einer Nation sich üben können; man muß es also nicht so dicht mit ausländischen Arbeiten besetzen, daß den einheimischen der Platz benommen wird.« .
      Schlegels Ãœberlegungen besitzen nicht nur für die Dramenpoetik und deren neue historische Fundierung Gewicht, sondern erschließen auch dem zeitgenössischen Theaterbetrieb veränderte Perspektiven. Mögen seine Ausführungen zur Differenz der Kulturnationen bisweilen sachlich problematisch und typologisch vereinfachend ausfallen, so schaffen sie doch eine erste Grundlage für die Abkehr vom Gottschedschen Nachahmungskonzept, das sich zumeist auf die Imitation französischer Muster beschränkt hatte. Von Schlegels Theorie der historisch bzw. ethnographisch zu begründenden Vielfalt dramaturgischer Modelle führt ein direkter Weg zum Nationaltheatergedanken, der seit der Mitte des 18. Jahrhunderts zunehmendes Gewicht gewinnt.