Nationaltheaterbewegung

Beeinflußt durch die Gottsched-Neuberschen Bühnenreform, zeigten sich in Deutschland einzelne Theaterleute für die Möglichkeiten des regelgebundenen Schauspiels aufgeschlossen. Unter der Teitung von Johann Friedrich Schönemann bildete sich seit 1740 eine künstlerisch niveauvolle Truppe, zu deren bedeutendsten Mitgliedern Sophie Charlotte Schröder, Konrad Ackermann und Conrad Ekhof zählten. Zwar stand Schönemann dem gattungspoetischen Purismus Gottscheds fern und pflegte Tragödienaufführungen bevorzugt mit einem scherzhaften Nachspiel zu beschließen, das ihnen den düsteren Effekt nehmen sollte, doch zeigte er sich dem klassizistischen Geschmack des Leipzigers prinzipiell zugänglich und öffnete sein Repertoire für Ãœbersetzungen französischer Dramen. Schönemanns Gesellschaft faßte, nach einer Dekade der Wanderschaft, 1750 in Schwerin Fuß, wo ihr Wirken - ein für Deutschland bis dahin singulärer Fall - vom Herzog subventioniert wurde. Die Compagnie erhielt das Recht selbständiger Spielplangestaltung - galt also nicht als Hoftheater -, konnte sich aber auf finanzielle Zuwendungen des Landesherrn stützen, blieb mithin von den Unbillen des Ortswechsels verschont .
      Im Frühjahr 1753 gründete Conrad Ekhof, neben August Wilhelm Iffland fraglos der bedeutendste deutschsprachige Charakterdarsteller des 18. Jahrhunderts, in Schwerin eine Schauspielerakademie, die der Schönemannschen Truppe assoziiert war. Im Kreis der Akteure diskutierte man hier Fragen der Stückauswahl und Regie, Probleme der Deklamationstechnik, Aspekte der Theatergeschichte, nicht zuletzt organisatorische Gesichtspunkte der praktischen Bühnenarbeit. Mit seiner Initiative wollte Ekhof das Niveau der Schönemannschen Truppe heben, die Ausbildung der Schauspieler verbessern, sie zu einer stärker intellektuell fundierten Auseinandersetzung mit Rollen und Repertoire führen, um auf diese Weise ihr künstlerisches Interesse an der gemeinsamen Arbeit zu steigern . Ekhofs Vorstoß markiert den ersten Versuch einer gleichsam institutionell abgesicherten Schauspielerausbildung in Deutschland; er zeugt zugleich vom gewachsenen Selbstbewußtsein eines Berufsstandes, der sich, immer noch verfemt und als moralisch zweifelhaft denunziert, in der Mitte des Jahrhunderts allmählich auf ein neues Niveau zu begeben anschickt. Der Weg zu einer soliden Professionalität, die Spieltechnik und intellektuelles Textverstehen gleichermaßen umfaßte, war jedoch noch weit; nach 14 Monaten mußte Ekhof sein ehrgeiziges Projekt aufgeben, weil die Akteure wachsendes Desinteresse an den Programmpunkten der Akademie zeigten und deren Sitzungen immer häufiger fernblieben .
      Nach der Auflösung der Ackermannschen Truppe im Jahr 1757 schloß sich Ekhof dem Hamburger Ensemble Heinrich Gottfried Kochs an . Auch hier vermochte er jedoch seine ehrgeizigen Ambitionen nur in eingeschränktem Maße zu verwirklichen, weil Unterhaltungsaspekte das Repertoire bestimmten und eine seriöse Spielplangestaltung nicht durchsetzbar schien f., 132f.). Angesichts zunehmender künstlerischer Differenzen folgte Ekhof einige Jahre später der Gesellschaft Konrad Ackermanns, der 1764 den glücklosen Koch in Hamburg mit seiner eigenen Compagnie verdrängte . Unter dem Eindruck erster Erfolge ließ Ackermann am Gänsemarkt ein neues Schauspielhaus errichten, dessen hohe Unterhaltskosten seine finanziellen Möglichkeiten freilich rasch erschöpften und das Theater in eine ökonomische Notlage führten, die schließlich den Rücktritt des Prinzipals provozierte. Die Stelle Ackermanns, der sich nach seinem gescheiterten Projekt mit der Rolle des einfachen Ensemblemitglieds begnügen mußte, übernahm nunmehr Johann Friedrich Löwen, seinerseits erfahren in der Organisation alltäglicher Bühnenarbeit, ein ehrgeiziger Praktiker, jedoch nicht ohne Sinn für programmatische Zielsetzungen. Löwen sicherte dem Theater die finanzielle Unterstützung von zwölf Hamburger Kaufleuten, die, in einem Konsortium zusammengeschlossen, auf der Basis ihres privaten Kapitals die materielle Existenz des Bühnenbetriebs garantieren sollten. Erstmals in der Geschichte des deutschen Theaters konnte derart ein Schauspielhaus künstlerisch anspruchsvollere Programmambitionen realisieren, ohne unmittelbar auf den Publikumsgeschmack oder das Wohlwollen eines Hofes angewiesen zu sein .
      In einer Ende des Jahres 1766 publizierten Flugschrift verdeutlichte Löwen, daß er mit seinem Hamburger Projekt ehrgeizige Ziele verfolgte . Auf der Grundlage solider privater Finanzierung sollte eine Programmgestaltung gedeihen, die wesentlich der Förderung deutschsprachiger Autoren zu dienen hatte. Nicht das Kalkül möglichst großer Publikumswirkung, sondern das Konzept einer am künstlerischen Niveau der Schauspielhäuser Frankreichs und Englands orientierten Nationalbühne stand hier im Vordergrund. Bereits in seiner kurz zuvor veröffentlichten Geschichte des deutschen Theaters hatte Löwen beklagt, daß von den Deutschen noch kein eigener Dramenstil entwickelt worden sei, der die zeitgenössische Spielpraxis hätte inspirieren können. Sechs Ursachen für die verzögerte Entwicklung der deutschen Bühnen führte l.öwens Schrift an: die mangelnde intellektuelle Ausbildung der Schauspieler, denen der für eine überzeugende Rollengestaltung notwendige Geisteshorizont fehle; die ausschweifende Lebensart der Akteure, die den Geboten künstlerischer Disziplin widerstreite; die zwischen Geiz und Verschwendung schwankende Theaterleitung unzulänglicher Prinzipale; die immer noch vorherrschende Neigung zur Vermischung der dramatischen Gattungen und Stile, welche die Entwicklung einer gehobenen Bühnenkunst verhindere; die mangelnde Unterstützungsbereitschaft der Höfe, die bevorzugt ausländische Truppen förderten; schließlich die öffentlich formulierten Vorurteile kirchlicher Kreise, die die Gläubigen vom Theaterbesuch abschrecken müßten 2ff.).
      In seiner Ende des Jahres 1766 veröffentlichten Ankündigung des neuen Hamburger Bühnenprojekts griff Löwen implizit auf diese Diagnosen zurück und leitete aus ihnen jene praktischen Postulate ab, mit deren Hilfe das neue Hamburger Theater das Profil einer Nationalbühne erhalten sollte. Im Mittelpunkt standen dabei organisatorische Zielsetzungen, die dem strafferen Aufbau des Theaters, einer besseren Verteilung der Kompetenzen und der Förderung eines überzeugenden Spielplans mit dem Schwerpunkt auf deutschsprachigen Dramen galten. Zu den neuen strukturellen Reformen seines Theaterbetriebs zählten laut Löwen neben der finanziellen Unterstützung durch private Investoren die Einrichtung einer Schauspielerakademie nach dem Muster Ekhofs, die das Bildungsniveau der Darsteller vermittels Vorlesungen und Diskussionen zu verbessern hatte, die Gründung einer Pensionskasse für ältere Akteure, die Förderung zeitgenössischer Dramatiker durch ein jährliches Preisausschreiben, die Schaffung einer Dramaturgenstelle, die die reibungsfreie Koordination von Stückauswahl, Aufführungspraxis und Öffentlichkeitsarbeit gewähren sollte .
      Das Zentrum von Löwens Reformprojekt bildete die programmatische Spielplangestaltung der neuen Bühne, die eine möglichst ausgewogene Repertoiremischung aus Komödien- und Tragödieninszenierungen anstrebte, deutsche Autoren fördern, französische und englische Dramatiker aber keinesfalls vernachlässigen wollte. Verantwortlich für die detaillierte Entwicklung des dramaturgischen Konzepts wurde Lessing, um dessen Mitarbeit sich Löwen seit Beginn des Jahres 1767 bemüht hatte. Erstmals schien damit die Gelegenheit gegeben, dem deutschen Theater auf der Basis einer soliden finanziellen wie organisatorischen Planung jene künstlerischen Energien konzentriert zuzuführen, die bisher nur disparat entfaltet worden waren.
      Es blieb folgerichtig, daß das Publikum die Eröffnung des nicht eben bescheiden angekündigten neuen Theaterbetriebs mit größter Aufmerksamkeit verfolgte. Lessings Hamburgische Dramaturgie, Programmheft, poetologische Abhandlung, theatergeschichtlicher Abriß und philologische Studie zugleich, widmete den ersten Inszenierungen der Hamburger Bühne Beschreibungen von extensiver Ausführlichkeit . Im Vorwort seiner Schrift beleuchtete Lessing die organisatorischen Reformen, die das neue Theater von den Wanderbühnen vergangener Tage unterscheiden sollten. Insbesondere betonte er, daß man sich, auf der Grundlage gesicherter Finanzierung, von den Zwängen der »Principal-schaft«, die »eine freie Kunst zu einem Handwerke herabgesetzt« habe, emanzipieren und im Gedanken der Gleichberechtigung organisieren wolle, weil nur auf diese Weise künstlerische Unabhängigkeit und seriöse Spielplangestaltung gewährt werden könnten: »Wenn hier also bis itzt auch weiter noch nichts geschehen wäre, als daß eine Gesellschaft von Freunden der Bühne Hand an das Werk gelegt, und nach einem gemeinnützigen Plane arbeiten zu lassen, sich verbunden hätte: so wäre dennoch, bloß dadurch, schon viel gewonnen. Denn aus dieser ersten Veränderung können, auch bei einer nur mäßigen Begünstigung des Publikums, leicht und geschwind alle andere Verbesserungen erwachsen, deren unser Theater bedarf.« .
      Betrachtet man den Spielplan der Hamburger Bühne, so läßt sich erkennen, daß der Einfluß der tragedie classique deutlich zurückgegangen ist: Werke von Racine, Crebillon und Pradon fehlen ebenso wie Gottscheds Cato, Corneille ist einzig mit der Rodogune vertreten; zwar dominieren die französischen Autoren weiterhin im Feld der Komödie , doch ist insgesamt das Bemühen spürbar, deutschsprachigen Dramen größere Geltung zu verschaffen. Im Zeitraum von eineinhalb Jahren kamen Trauerspiele von Cronegk, J.E. Schlegel, Lessing, Weiße und Ayrenhoff sowie Lustspiele von Krüger, Lessing, Löwen, Brandes, Heufeld und Schlosser zur Aufführung. Den größten Erfolg erntete Lessings Minna von Barnhelm, die nach der Premiere im September 1767 sechzehn Ansetzungen erlebte und damit zum am häufigsten gespielten Drama unter Löwens Direktorat avancierte .
      Nur ein geringer Teil der von Löwen aufgestellten künstlerisch-organisatorischen Forderungen konnte jedoch in die Praxis umgesetzt werden. Das Repertoire blieb keineswegs ausgewogen, sondern zeigte bald ein Schwergewicht im Bereich der Komödie, die zwei Drittel des Spielplans ausmachte; gegenüber den am mangelnden Interesse der Darsteller; das Konsortium der Finanziers nahm wachsenden Einfluß auf die Spielplangestaltung, was Konzessionsentscheidungen erforderte und dazu führte, daß das Ballett - oft als Abschluß einer Drameninszenierung - einen exponierten Status im Repertoire gewann; hinzu kamen künstlerische Meinungsdifferenzen zwischen Löwen und dem hochkarätig besetzten Ensemble, dessen führender Darsteller, Conrad Ekhof, mit dem Direktorium nicht reibungsfrei zusammenarbeiten konnte.
      Angesichts solcher Konstellationen schien es folgerichtig, daß das hochfliegende Projekt des ersten deutschen Nationaltheaters nach nur eineinhalb Jahren und 522 Vorstellungen offiziell für gescheitert erklärt werden mußte. Löwen verließ Hamburg im November 1767 und überantwortete seinem Vorgänger Ackermann neuerlich die Leitung der Truppe. Im 104. Stück der Dramaturgie schrieb Lessing erbittert: »Der süße Traum, ein Nationaltheater hier in Hamburg zu gründen, ist schon wieder verschwunden: und so viel ich diesen Ort nun habe kennen lernen, dürfte er auch wohl gerade der sein, wo ein solcher am spätesten in Erfüllung gehen wird.« Daß es nicht allein, wie Lessing in erstem Zorn vermutete, lokale Besonderheiten, sondern die Gesetze des Zeitgeschmacks waren, die Löwens Bühnenpläne unerfüllt ließen, erfuhren in späteren Jahren Ekhof und manche seiner jüngeren Kollegen beim Versuch, die Impulse des Nationaltheatergedankens aufzugreifen und im Rahmen eines anspruchsvolleren Spielplans umzusetzen. Fast durchweg stieß man bei diesem Vorhaben auf die skeptische Distanz des Publikums, das sich, nach anfänglichem Interesse, mit einem seriösen, Ballett und Singspiel aussparenden Repertoire nicht anfreunden mochte .
      Löwens Nationaltheaterprogramm fand jedoch trotz derart gemischter Erfahrungen Nachahmer. Braunschweig, Weimar, Gotha und Mannheim folgten seit dem Ende der 70er Jahre dem Modell des Hamburger Projekts und begründeten eine stehende Bühne, in deren Repertoire ernsthafte deutschsprachige Dramen besonderes Gewicht erhalten sollten . Im Gegensatz zu Löwens Konzeption finanzierten sich diese Schauspielhäuser jedoch nicht durch private Förderer, sondern aus regelmäßigen Zuwendungen der Höfe; so entstand die eigentliche Nationaltheaterbewegung am F.nde der 70er Jahre auf der Grundlage des fürstlichen Mäzenatentums . Entscheidender als der Programmanspruch, die Aufführung deutscher Dramen zu fördern, schien dabei zunächst die Bindung der ehemaligen Wandertruppen an einen festen Spielort, der die Entwicklung eines variantenreicheren Repertoires erforderte, zugleich aber auch einen Zuwachs an bühnentechnischen Möglichkeiten bedeutete. In seiner Geschichte der Abderiten verspottet Wieland dieses nicht unwesentliche Motiv der Nanonaltheaterbewegung, deren vermeintlich programmatischen Anspruch er als Modetorheit denunzieren möchte: »Als die Abderiten beschlossen hatten, ein stehendes Theater zu haben, wurde zugleich aus patriotischen Rücksichten festgesetzt, dal? es ein Nazionaltheater seyn sollte.«
Daß die Bindung an ein Fürstenhaus künstlerische Selbständigkeit und programmatischen Anspruch nicht ausschließen mußte, bewies in späteren Jahren die praktische Arbeit der einzelnen Hoftheater, deren künstlerisches Niveau stetig zunahm . Das Privileg, über einen festen Spielort und gesicherte Finanzierung verfügen zu können, schuf günstige Voraussetzungen für eine wegweisende Bühnenarbeit, die sukzessive auch der Förderung zeitgenössischer Autoren zugute kam. Nahezu sämtliche der bedeutenden deutschen Dramen des ausgehenden 18. Jahrhunderts erlebten ihre Uraufführung an einem der führenden Hoftheater: Lessings Emilia Galotti in Braunschweig, Schillers Räuber, Kabale und Liebe sowie der hiesko in Mannheim, Goethes klassische Schauspiele in Weimar . Was Gottsched und die Neuberin anzubahnen gesucht hatten, war damit am Ende des aufgeklärten Jahrhunderts zumindest in einzelnen Fällen künstlerische Wirklichkeit geworden: eine Theaterkultur mit seriösem Anspruch und dem Ehrgeiz, die deutschsprachige Dramatik der Zeit hinreichend zur Geltung zu bringen.