Bühnenpraxis zur Zeit der Frühaufklärung

In der Vorrede zu seiner 1732 publizierten Tragödie Sterbender Cato erinnert sich Gottsched an die Theaterlandschaft, die er 1 724 nach der Flucht vor den Werbern des preußischen Königs in Leipzig vorgefunden hatte. Erste Besuche von Aufführungen der »Sächsischen Hofkomödianten« fielen für den jungen Magister der Philosophie recht unbefriedigend aus. Gottsched, der, wie er einräumt, als Schüler weder die Trauerspiele Lohensteins noch Opitz' deutsche Antigone-Vassung sonderlich geschätzt und trotz intensiver Auseinandersetzung mit Daciers Aristoteles-Übertragung sowie einschlägiger Theatergeschichten von Brumoy und Riccoboni keinen eigenen dramatischen Geschmack entwickelt hatte, mißfiel vor allem die Tendenz zur Stilmischung, unter deren Einfluß auch die hohe Tragödie mit improvisierten komischen Szenen verwässert wurde: »Lauter schwülstige und mit Harlekins Lustbarkeiten untermengte Haupt- und Staatsaktionen, lauter unnatürliche Romanstreiche und Liebesverwirrungen, lauter pöbelhafte Fratzen und Zoten waren dasjenige, so man daselbst zu sehen bekam.« .
      Gottscheds Gefallen fand allein eine recht freie Bearbeitung von Corneilles Tragikomödie Le Cid , die unter dem allegorisch anmutenden Titel Der Streit zwischen Liebe und Ehre aufgeführt worden war. Hier, so betonte er im Rückblick, sei die Wirkungskraft eines »ordentlichen«, auf festen Regeln gegründeten Schauspiels jenseits der üblichen Improvisationstechniken und »Verwirrungen« überzeugend ansichtig geworden . Die Verwendung komischer Einlagen schien jedoch, so erfuhr Gottsched von Karl Ludwig Hofmann, dem Prinzipal der Truppe, als Konzession an den Publikumsgeschmack gerade im Fall der Inszenierung klassischer Tragödien mit strenger dramatischer Bauform unumgänglich. Selbst die Komödien des Andreas Gryphius, die Gottsched dem Theaterleiter aufzuführen empfahl, galten in ihrer Onginalgestalt als wenig bühnenwirksam, weil ihr intellektueller Wortwitz und die Bildfülle der Sprache offenkundig höhere Anforderungen an die Konzentration der Zuschauer stellten; die Trauerspiele des Schlesiers wiederum seien seit geraumer Zeit gänzlich aus der Mode gekommen: »Man würde solche Stücke in Versen nicht mehr sehen wollen: Zumal sie gar zu ernsthaft wären und keine lustige Person in sich hätten.« .
      Erst wenige Jahre später, nachdem Karoline und Johann Neuber den als Prinzipal glücklosen Hofmann abgelöst hatten, änderte sich das künstlerische Erscheinungsbild der sächsischen Schauspieltruppe. Sukzessive setzten die neuen Leiter der Compagnie einen tiefgreifenden Wandel der theaterästhetischen Geschmacksbildung durch; er betraf die Programmgestaltung ebenso wie Sprechweise und Kostümierung der Akteure, Bühnenbild und -technik, nicht zuletzt die Wirkungsambitionen der Aufführungen. Die literarisch solide gebildete Neuberin orientierte das Repertoire stärker als zuvor an den noch kaum bekannten Dramen französischer Autoren; Corneille, Racine, Moliere, Destouches, Deschampes, Voltaire, Crebillon und Pradon rückten mir ihren Werken allmählich in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Einige der schwer zugänglichen Textabschriften lieferte der Braunschweigische Hof, der seit Herzog Anton Ulrichs Regentschaft als kunstsinnig und liberal galt ; damit war eine erste Voraussetzung für deutsche Übertragungen geschaffen, die von Mitgliedern der Truppe selbst, in späteren Jahren vornehmlich von Heinrich Gottfried Koch erarbeitet wurden. Die Gesellschaft debütierte mit dem Kegulus des Nicolas Pradon, der beim Publikum, dem die steifen Alexandrinerverse und der erhabene Grundton des klassizistischen Dramas fremd sein mußten, eine überraschend wohlwollende Aufnahme fand. Es folgten Aufführungen von Corneilles Cid und seiner Tragödie Cinna, die, im Gegensatz zu früheren Darbietungen deutscher Bühnen, in unveränderter Gestalt und frei von komischen Intermezzi präsentiert wurden.
      Die Inszenierungen fielen schmucklos aus, verzichteten auf witzige Improvisationen jeglicher Art und rückten den unverfälschten Text ins Zentrum des Interesses. Mit dieser theaterästhetischen Purifizierunt,', die sich dezidiert gegen die wir-kungsbezogene Improvisationskunst der konventionellen Wanderbühnen richtete, ging die Einführung eines möglichst einheitlichen, pathetisch-getragenen Vortragsstils einher, der sich wesentlich auf das Skandieren der Verse konzentrierte, die Verwendung gestisch-mimischer Ausdrucksmittel jedoch, abweichend von der Praxis der an englischen Komödianten und italienischem Theater geschulten älteren Truppen, auf ein Minimum beschränkte. Das Spiel der Akteure blieb entschieden wortbezogen, hielt sich fern von artistischem Körpereinsatz , beschränkte sich auf den Text untermalende Gesten und war damit weitgehend von einer Statik beherrscht, deren distanzgebietender Charakter durchaus programmatische Bedeutung besaß. Gegen die wirkungskalkulierten Attraktionen des bisherigen Theaterbetriebs sollte sich hier eine asketischere Inszenierungskunst profilieren, die, gestützt allein auf die Deklamationsfähigkeit der Schauspieler, die Bedeutungsnuancen des Textes möglichst präzis zu erschließen hatte .
      Im Jahr 1727 nahm Gottsched Kontakt mit Karoline Neuber auf und bot ihr eine eigene Übersetzung von Racines Iphigcnie an. Nachdem Gottscheds Übertragung erfolgreich zur Aufführung gelangt war, steuerten, auf seine Initiative hin, Johann Friedrich von Heynitz und Adolf Bernhard Pantke, Mitglieder der Leipziger »Deutschen Gesellschaft«, eigene Übersetzungen von Schauspielen Corneilles und Racines bei. Damit war, noch ehe Gottscheds Cato die Entstehung weiterer deutschsprachiger Originaldramen anregte, der Neuberschen Compagnie ein ansehnliches Repertoire klassizistischer Werke verschafft worden, das die Fortführung der begonnenen Bühnenreform sicherstellte. Befriedigt konstatierte Gottsched in seiner Cato-Vorrede, daß die Neuberin am Beginn der 30er Jahre bereits auf »acht regelmäßige Tragödien« habe zurückgreifen können, die zum festen Bestandteil des Spielplans geworden seien .
      Ihre größten Erfolge feierte die Neubersche Truppe in der Dekade zwischen 1730 und 1740. Obgleich ihr die Zuerkennung eines landesfürstlichen Privilegs, das ihr einen festen Spielort garantiert hätte, verweigert wurde, setzte sich die Compagnie mit ihrem neuen Programm durch. Beifall fand man nicht nur vor deutschem Publikum, sondern auch auf Gastspielreisen in Osteuropa; am russischen Zarenhof wurde Gottscheds Sterbender Cato mehrfach mit großem Effekt aufgeführt . Ökonomisch bedingte Konzessionen an den breiteren Geschmack blieben freilich nicht aus. Zwar inszenierte die Neuberin im Jahr 1737 in Leipzig eine allegorische Vertreibung der Hanswurst-Figur, die, durchaus bühnenwirksam im Rahmen eines sinnbildlichen Streitspiels zwischen altem und neuem Geschmack vorgeführt, die Abkehr vom Repertoire des italienischen Theaters illustrieren sollte, doch konnte das Programm einer stilistischen Reinigung auf der Grundlage strenger Gattungstrennung nicht immer konsequent vollzogen werden . In den Komödien, die die Neuberin zur Aufführung brachte, lebten die alten Typenfiguren bisweilen nur auf versteckte Weise fort; das galt für die Vorlagen Molieres ebenso wie für die deutschen Lustspiele der Gottschedin, nicht zuletzt für die freiere Adaption komischer Stoffe aus dem Umfeld des italienischen Theaters, die, von allzu derben Wortspielen gereinigt, gleichwohl die Tradition der Harlekinaden auch im puristischen Repertoire der Neuberin lebendig hielten.
      Zu den theaterfördernden Aktivitäten, mit denen Gottsched die Truppe der Neuberin unterstützte, gehörte nicht zuletzt, daß er sich bemühte, das dürftige Renommee des Bühnenbetriebs zu verbessern und seinen moralischen Nutzen öffentlich unter Beweis zu stellen. 1729 verteidigte er vor der Leipziger »Vertrauten Rednergesellschaft« die Schauspielkunst gegen ihre Verächter, betonte die Bedeutung der Tragödie für die Vernunft-und Moralerziehung, akzentuierte die Notwendigkeit einer regelgeleiteten Dramatik, deren Werke sich »von denjenigen Mißgeburten der Schaubühne« maßgeblich unterschieden, welche »unter dem prächtigen Titel der Haupt- und Staatsaktionen mit untermischten Lustbarkeiten des Harlekins« figurierten. In der Vorrede zum 1740 publizierten zweiten Band der »Deutschen Schaubühne«, die die wichtigsten Übersetzungen und Originaldramen der Zeit versammelte , erklärte Gottsched, daß der Niedergang des deutschen Theaterlebens wesentlich das Resultat der unreflektierten Verarbeitung fremder, primär italienischer Einflüsse gewesen sei . An die Stelle der stilistischen Synthesen, wie sie der Bühnengeschmack zurückliegender Dekaden favorisiert hatte, sollte die konsequente Ausrichtung am französischen Klassizismus treten, die ihrerseits nicht undurchdacht, sondern in genauer Kenntnis der Gesetzmäßigkeiten dramatischer Technik zu erfolgen hätte. Auch Gottsched empfahl somit die Orientierung an fremden Formmustern, hielt es dabei jedoch für bedeutsam, daß deren Verarbeitung auf möglichst hohem intellektuellem Niveau und im Bewußtsein der normierenden Funktion poetischer Regeln stattfinden sollte.
      Im Jahr 1740, da Gottsched seine Vorrede verfaßte, waren die fortwirkenden Impulse der Schauspielreform bereits deutlich spürbar. Gegen Louis Riccoboni, der in seinen Reflexions historiqiies et critiques sur les differens Theatres d'Europe die Rückständigkeit der deutschen Bühnenkunst hervorgehoben hatte, erinnerte Gottsched nicht ohne Selbstbewußtsein an die kontinuierlich wachsende Zahl seriöser Theatertruppen und die Entwicklung einer eigenständigen deutschsprachigen Dramatik; neben seinem Cato nannte Gottsched dabei den Titus Manlius Heinrich Gottfried Kochs, den Timoleon Georg Behrmanns, den Darius Theodor Lebrecht Pitschels sowie die Dido Johann Elias Schlegels . Bei den hier angeführten Exempeln handelte es sich durchweg um Tragödien, Exemplare jener Gattung, der Gottscheds Critische Dichtkunst im Rahmen ihrer poetologischen Werthierarchie neben der Fabel den höchsten Rang zugestanden hatte .
      Im Jahr 1741 kam es zum Bruch zwischen Gottsched und der Neuberin, der durch einen lange schwelenden Streit um die Frage der angemessenen Kostümierung der Akteure ausgelöst wurde. Gottsched hatte frühzeitig versucht, das Bewußtsein für die historische Dimension antiker Dramenstoffe zu schärfen; zur Einsicht in die Geschichtlichkeit der Vorlagen gehörte nach seiner Auffassung auch ein je zeitgebundenes Kostüm, das die angestrebte naturalistische Bühnenwirkung unterstützen sollte. Demgegenüber trat die Neuberin für die Beibehaltung des vorherrschenden Stils ein, der die Kostümierung der Akteure nach der aktuellen Mode forderte, mithin Allongeperücken, Zwickelstrümpfe, Reifröcke und Korsagen auch für die Darsteller der klassizistischen Römertragödien vorsah . Die Prinzipalin wußte sich derart in Übereinstimmung mit den Erwartungen des Publikums: als sie 1741 in Leipzig Gottscheds Wünschen folgte und seinen Cato im römischen Kostüm aufführen ließ, provozierte sie das Gelächter der Zuschauer. Gottsched wiederum sah in der mißglückten Inszenierung den absichtsvollen Versuch, seine Theaterkonzeption zu sabotieren und ihn selbst als Dilettanten ohne bühnenpraktischen Instinkt zu decouvrieren. Seine öffentlich formulierte Kritik beantwortete die Neuberin auf eigene Weise, indem sie den Leipziger Professor in einem öffentlich gezeigten satirischen Vorspiel als »Tadler« präsentierte, der, ausgestattet mit einer Laterne, umkränzt von einer strahlenden Sonne, dem Publikum zu wahrer Vernunft leuchten möchte .