Lustspiele in Versen

Entschieden hatte Gottscheds Dichtkunst für eine möglichst unprätentiöse formale Einrichtung der Komödie plädiert. Hoher artistischer Aufwand - insbesondere im Bereich der Sprachgestaltung - galt ihm als ebenso problematisch wie, umgekehrt, das Abgleiten in die Niederungen derber Anspielungen und Zoten. Ideal scheint Gottsched eine nüchterne, Extreme meidende Prosadiktion, die dem Dialog größere Spannkraft verleiht als der Vers, den die Dichtkunst theoretisch zwar zuläßt, jedoch nicht für das angemesse Stilmittel des Lustspiels hält . Gottscheds Schüler Gottlob Benjamin Straube tritt 1740 entschieden für die Prosaform ein und begründet diese Ausrichtung mit den Erfordernissen des Nachahmungsgebots, die die Verpflichtung zu möglichst natürlichen Darstellungsformen einschließen müßten . Gottsched, an diesem Punkt offenbar liberal, gestattet es noch im selben Jahr Johann Elias Schlegel, in den von ihm herausgegebenen Beyträgen zur critischen Historie der Deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit eine Gegenposition zu formulieren. Schlegels Beitrag zielt darauf, den Kunstcharakter der Komödiengattung stärker als bisher zu betonen und daraus die theoretische Rechtfertigung des Verslustspiels abzuleiten. Der Akt der poetischen Nachahmung, so heißt es, ziele nicht auf die Wiederholung der Vorlage im ästhetischen Abbild, sondern schließe auch die Möglichkeit der Abweichung und Differenz ein. Ein in Versen gesprochener Komödiendialog widerstreite zwar der natürlichen Redesituation, doch zeichne ihn ein artifizieller Eigencharakter aus, der die unterhaltsame Wirkung des Lustspiels fördere und dessen künstlerisches Profil zu schärfen vermöge .
      Nicht ohne methodisches Geschick, dabei offenkundig im Bestreben, seinen Leipziger Mentor für die eigene Argumentation zu gewinnen, verbindet Schlegel die Verteidigung der Verskomödie mit einer dezidierten Abwertung des italienischen Theaters. Dessen niedriges ästhetisches Niveau, so erklärt er, äußere sich gerade in der Vorliebe für eine spannungsarme Prosasprache, die der unter den Akteuren verbreiteten Neigung zum improvisierten Spiel entgegengekommen sei. Als besondere Vorzüge der Versform nennt Schlegel die rhythmische Struktur der Sprachgebung, die den Zuschauer in den Bann ziehe, die größere Ausdrucksqualität, nicht zuletzt die sinnliche Prägnanz, die es den Darstellern ermögliche, den Text leichter zu memorieren .
      Schlegel hat seine theoretisch formulierten Vorlieben in einer Reihe von Verskomödien praktisch unter Beweis gestellt. Als stilistische Grundform wählt er zumeist den Alexandriner, den schon die Vertreter des schlesischen Kunstdramas außerordentlich zu schätzen wußten. Durch die ihm eigentümliche Mittelzäsur empfiehlt er sich vor allem für knappe Dialogsequenzen, bei denen ein rascher Sprecherwechsel erfolgt; die beiden Alexandrinerhälften verteilen sich dann alternierend auf die Dialogpartner, was eine der dramaturgischen Spannung förderliche Beschleunigung des Rederhythmus herbeiführen kann. Besonders wirksam entfaltet sich dieser Kunstgriff in Schlegels Lustspiel Die stumme Schönheit , das Lessing im 13. Stück der Hamburgischen Dramaturgie mit den Worten lobt, es sei »unser bestes komisches Original, das in Versen geschrieben ist« . Schlegel entfernt sich hier deutlich von der Gattungsdoktrin Gottscheds, indem er seine Handlung funktional nicht mehr an die Illustration einer moralischen Lehre bindet, sondern primär auf die Entfaltung unterhaltsamer Effekte im Kontext komischer Charakterzeichnung setzt . Zwar hält er am traditionellen Intrigenschema und dem Motiv des sittlichen Fehlers fest, doch läßt er den Prozeß der Entlarvung am Ende nicht in die pädagogisch nützliche Selbsterkenntnis der lasterhaften Figur münden. Die betrügerische Frau Praatgern kommt ungestraft davon, ihre stupide Tochter darf sogar vom Glück der positiven Heldin Leonore profitieren und ihrerseits in den Stand der Ehe treten . An den Platz der rein funktional begründeten Handlungslogik der Typenkomödie tritt hier die Entfaltung einer eigenständigen Lustspielwelt, die ihren ästhetischen Reiz daraus bezieht, daß sie, jenseits wirkungspoetischer Erwägungen, nur bedingt realistischen Charakter trägt .
      Stärker an den Konventionen der Gattung orientiert sich die Handlung von Schlegels Der Triumph der guten Frauen . Gestützt auf ein Verwandlungsspiel, in dessen Verlauf die als Mann verkleidete Hilaria ihre eigene und die Ehe ihrer Freundin rettet, demonstriert Schlegel hier die positive Wirkung kluger Weitsicht und versatilen Witzes. Ausdrücklich werden den Frauen der Komödie größere intellektuelle Fähigkeiten zugeschrieben als den Männern; die moralische Quintessenz, die der Schluß nach den Vorgaben der Critischen Dichtkunst formuliert, verweist ausdrücklich auf diesen geschlechtsspezifischen Vorzug hin und kehrt damit die Botschaft der Pietisterey im Fischbeinrocke um, die gerade die Frauen als willensschwache, für irrationale Schwärmereien anfällige Wesen zu denunzieren gesucht hatte.
      Neben Schlegel versuchte sich zumal Johann Christian Krüger am verifizierten Lustspiel, ohne aber das ästhetische Niveau seines Vorbildes zu erreichen. Der im Jahr 1749 entstandene, erst 1763 posthum publizierte Herzog Michel, den noch Goethe zu schätzen wußte , gefällt zwar durch die jede satirische Schärfe meidende naive Handlung um den seinen Phantasien unterworfenen Titelhelden, entfaltet jedoch in Vers und Reim nur selten prägnante Ausdrucksqualitäten . Vielmehr stimmt die Komödie häufig einen derb-schwankhaften Ton an, mit dessen Hilfe die angestrebte individuelle Nuancierung der Figuren kaum gelingen kann. Krügers und Schlegels Versuch, die versifizierte Gattungsvariante durchzusetzen, blieb insgesamt folgenlos und vermochte die Prosa als für das Lustspiel der Aufklärung weitgehend verbindliche Stilform nicht zu verdrängen.