Lessings Lustspiele

In nur geringem Maße beeinflußt die Programmatik der rührenden Komödie die Lustspielformen, mit denen der junge Lessing seit dem Ende der 40er Jahre hervortritt. Zwar nimmt der aufstrebende Autor die Entwicklung der Gattung interessiert zur Kenntnis, wie man seinen theoretischen Abhandlungen entnehmen kann , doch bestimmt sie sein eigenes CEuvre in kaum nennenswerter Weise. Lessing beginnt noch als Schüler in St. Afra, offenkundig geprägt durch die römische Komödientradion , mit satirisch gefärbten Lustspielen, deren Titel Typenfiguren ins Zentrum rücken: Der junge Gelehrte , Der Misogyn , Der Freigeist . Es wäre jedoch falsch, hierin eine bruchlose Anküpfung an die Muster der sächsischen Komödie zu erkennen, treten doch die innovativen Modifikationen, mit denen Lessing von deren Wirkungsanspruch abweicht, deutlich zutage. Bereits der fast durchgängige Verzicht auf die redenden Namen, die das Typenlustspiel einzusetzen pflegt, signalisiert Lessings moderatere Wirkungsambition findeT). Zwar weisen seine Figuren - der junge Pedant Damis, der Freigeist Ad rast - durch ihren einzelgängerischen Spleen und die Neigung zu bornierter Menschenfeindlichkeit Berührungspunkte mit den satirisch karikierten Gestalten der Gottschedianer auf, doch gesteht ihnen Lessing individuellere Züge zu, die sie widersprüchlich, bisweilen sogar sympathisch erscheinen lassen .
      Die Auflösung der Typenfigur in den vielschichtigen Charakter bezeugt, daß Lessing keine entlarvende Wirkung mit entsprechend eindeutiger moralischer Lehre anstrebt, vielmehr durch die Evokation des Gelächters selbst einen Effekt freigesetzt findet, der die Gattung hinreichend legitimiert./Nicht der höhnisch spöttelnde, sondern der befreit lachende Mensch ist für den Komödienautor Lessing das Ideal, an dem sich die Anthropologie der Lustspieldoktrin auszurichten hat;. Im 29. Stück der Hamburgischen Dramaturgie heißt es, gültig auch für die Konzeption der Jugendwerke:
Die Komödie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen; nicht gerade diejenigen Unarten, über die sie zu lachen macht, noch weniger bloß und allein die, an welchen sich diese lächerliche Unarten finden. Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der Ãœbung unserer Fähigkeit das Lächerliche zu bemerken; es unter allen Bemäntelungen der Leidenschaft und der Mode, es in allen Vermischungen mit noch schlimmem oder mit guten Eigenschaften, sogar in den Runzeln des feierlichen Ernstes, leicht und geschwind zu bemerken. .
      zutage, wo an die Stelle der personenorientierten Psychologie der Entlarvung die Kritik ständeübergreifender gesellschaftlicher Vorurteile tritt. Das Postulat der Toleranz, das dreißig Jahre später vom Kathan neuerlich beleuchtet wird, empfängt seine moralische Autorität gerade durch den bedrückenden Befund, daß nahezu sämtliche dra-matis personae, mit Ausnahme des Juden selbst, unabhängig von Geschlecht, Alter und Schichtenzugehörigkeit antisemitische Vorurteile an den Tag legen. Angesichts dieser Diagnose kann die Komödie nur dort etwas ausrichten, wo sie, jenseits satirischer Intentionen, die soziale Dimension von Fehlhaltungen verdeutlicht und deren über die individuelle Charakterdisposition der Einzelfiguren hinausweisende gesellschaftliche Symptomatik beglaubigt .
      Punktuell ist eine derart problembezogene Perspektive auch im Freigeist anzutreffen, ohne daß es Lessing jedoch gelingt, die Banalitäten gängiger Lustspielschemata generell zu meiden. Die stoffliche Vorlage liefert Louis Fran^ois Delisle de la Drevetiere mit seiner Komödie Caprices du coeur et de l'esprit , die Lessing, ergänzt durch eine ausführliche Inhaltsangabe und unter Hinweis auf ihre Zugehörigkeit zur Tradition der commedia dell'arte, 1758 im vierten Stück der »Theatralischen Bibliothek« publizieren wird. Im Typus des Freigeists Adrast attackiert das Lustspiel weniger den religiösen Libertinismus einer radikalen Aufklärung, der sich auf Anthony Collins' Discourse of Free-Thinking und den englischen Deismus beruft, als vielmehr die Misanthropie des verbohrten Sonderlings, der nicht allein durch heterodoxe Ãœberzeugungen, sondern vornehmlich durch seine psychische Disposition in die Rolle des sozialen Außenseiters gerät. Der konservativ gefärbten Satire auf abweichende konfessionelle Strömungen der Zeit, deren näheres Profil kaum beleuchtet wird, nimmt freilich die konventionell gebaute Intrigenhandlung mit dem harmonischen Heiratsschluß am Ende die Spitze ). Aufschlußreich ist jedoch auch hier, daß Lessing die Denunziation des von ihm vorgeführten negativen Helden vermeidet und statt dessen ein recht nuanciertes Charakterportrait bietet, das beim Zuschauer Verständnis für die Verirrungen des Außenseiters wecken kann.
      Erst in der Minna von Barnhelm gelingt es Lessing, die Analyse gesellschaftlich bedingter Konflikte mit lebendigen Charakterzeichnungen zu verbinden und derart die im Frühwerk noch getrennt ausgeprägten komödiantischen Formstrukturen zur Einheit zu fügen . Der Reiz des Dramas besteht darin, daß es zunächst noch ganz dem Muster des Typenlustspiels gehorcht, dessen schematische Handlungslogik jedoch Zug um Zug auflöst und in eine facettenreiche, durchaus ambivalente Problemkonstellation überführt. Mit Tellheim tritt ein Charakter ins Zentrum, der an manchen Punkten dem traditionellen Komödientypus entspricht, ohne vollends dessen karikaturistisches Profil aufzuweisen. Die ihn beherrschende Ehrversessenheit bildet nur vermeintlich das Laster, das ihn zum uneinsichtigen Sonderling bestimmt, der sich Minnas entschlossenen Werbungsversuchen und den Hilfsangeboten seiner Bediensteten konsequent widersetzt. Von der Wirkungsökonomie der traditionellen Typenkomödie, wie sie hier zu begegnen scheint, unterscheidet sich die Minna in zwei wesentlichen Aspekten, die am Schluß des Dramas mit ganzer Klarheit zutage treten: Tellheims fast pathologisch übersteigerte Ehrauffassung ist keineswegs der Ausdruck bornierter Verblendung, sondern, zumindest in ihrer psychologischen Motivierung, das Produkt einer tiefgreifenden Kränkung, über deren Hintergründe der Zuschauer erst im vierten Akt ins Bild gesetzt wird ; grundlegend IV Michel-sen, 226f., 256f.). Das glückliche Ende des Dramas, das die Typenkomödie als logische Konsequenz einer kalkuliert inszenierten Intrige vorzuführen pflegt, folgt hier aus dem Gnadenakt des Königs, der Tellheims soziale Rehabilitierung bewirkt, und gehorcht damit den Gesetzmäßigkeiten der antiken Komödienhandlung, die den Deus ex machina, nicht aber den Menschen zum Herrn des Geschehens erhebt.
      Tellheim, so wird im vierten Akt deutlich, hat sachlich vernünftige Gründe, die Klärung einer Situation zu fordern, die ihn in den entwürdigenden Verdacht der Unterschlagung bringt. Der Major ist nicht das Opfer verhärteter Ehrauffassungen, vielmehr objektiv Geschädigter. Die äußere Lage, über deren Hintergründe das Publikum sukzessive Klarheit gewinnt, läßt Tellheims Beharrlichkeit verständlich erscheinen und begründet seine Prinzipientreue, die hier nicht allein Ausdruck des preußischen Tugendrigorismus, sondern zugleich Zeichen sensibler Verletzlichkeit und verfeinerter Gerechtigkeitsliebe ist . In dem Maße, in dem die Komödie den scheinbaren Fehler ihres Protagonisten durch den Hinweis auf Ereignisse der Vergangenheit psychologisch motiviert, entfernt sie sich vom Typenlustspiel und seiner primär funktionalen Figurengestaltung . Diese Distanzierung bezeichnet zugleich die vorsichtige Annäherung an die Form der Tragödie, bietet doch der vierte Akt der Minna, was Schiller, auf den König Oedipus des Sophokles bezogen, eine »tragische Analysis« , Bd.I, 422) genannt hat: die Aufhellung der Vorgeschichte, die die aktuelle dramatische Verwicklung und die individuellen Verstrickungen der Protagonisten näher begründet.
      Ähnlich bedeutsam wie die Adaption tragischer Formmuster ist die dramaturgische Vorbereitung des glücklichen Komödienendes. In der Minna bleibt es nicht dem Verstand der Figuren, sondern einer höherrangigen Instanz - dem König - überlassen, die nötigen Voraussetzungen für die praktische Bereinigung der Verhältnisse und die Versöhnung der streitenden Parteien zu schaffen ). Die von Minna im Zeichen strategischer Vernunft angesponnene Intrige -das vertraute Mittel komödienspezifischer Konfliktbereinigung - muß dort scheitern, wo das Schicksal der Figuren in den Händen einer übergeordneten Macht liegt. Solange das private Glück der Protagonisten von Tellheims sozialer Rehabilitierung abhängt, bleibt es ihnen versagt, die entscheidenden Schritte zur Entspannung der gegebenen Situation selbst herbeizuführen. Die Autonomie des Menschen findet seine Grenze in der sozialen Hierarchie, deren funktionales Gefüge ihn durchgängig beherrscht und seine Handlungsfreiräume entscheidend einschränkt. Im Rückgriff auf den Deus ex machina als Relikt des antiken Dramas dementiert Lessing zugleich den Optimismus des aufgeklärten Lustspiels, welches das vernünftige Individuum zum Meister seines Schicksals werden ließ .
      Wie der Philotas bietet auch die Minna von Barnhelm eine dialektisch gebrochene dramatische Form, die ihrerseits die ambivalenten innerweltlichen Verhältnisse des Individuums abzubilden vermag; dem Umschlag der Komödie in die Tragödie entspricht die Ermächtigung der vom Menschen nicht steuerbaren äußeren Wirklichkeit und die Geltungsbeschränkung der Intrigenhandlung. Die Struktur der Minna bleibt zunächst der vernünftigen Logik der aufgeklärten Komödie unterworfen, wird aber im Laufe des vierten Akts, der Tellheims Misere offenlegt, der Tragödienform angenähert; das Finale gehorcht erneut dem Muster der Komödie, ohne deshalb den dramatis personae die souveräne Herrschaft über das Geschehen einzuräumen . Der im Motiv des Deus ex machina manifeste Rückgriff auf Gesetze der antiken Komödienlogik bezeichnet dabei die Grenzen des aufgeklärten Selbstbestimmungsanspruchs: die Minna ist nicht das Lustspiel des sein Glück eigenständig erkämpfenden und von Irrtümern befreiten Menschen, sondern nur »vermiedene Tragödie« - dramatischer Reflex des Zweifels am Gedanken der Autonomie des Individuums.
      In der Ãœberhöhung des Lustspiels zum Drama der Werte, wie sie sich hier bekundet, deutet Lessing zugleich Kritik an den traditionellen Wirkungsabsichten der Gattung an. Blieb es der Komödie seit Gottsched vorbehalten, die Einsichtsfähigkeit des aufgeklärten Menschen und die Steuerbarkeit seines diesseitigen Geschicks unter Beweis zu stellen, so tritt nunmehr die Skepsis gegenüber der optimistischen Anthropologie einer rationalistischen Moraldidaxe in den Vordergrund. Bahnen sich die Protagonisten des Lustspiels nicht als autonome Wesen, sondern einzig mit Hilfe des Zufalls den Weg zum Glück, dann verdeutlicht das auch den Verlust des Vertrauens in die unbedingte Problemlösungskompetenz der Vernunft, das im Zentrum der aufklärerischen Komödienpoetik gestanden hatte.