Aspekte der Typenkomödie

Die für das Lustspiel der frühen Aufklärung bis zur Mitte des Jahrhunderts gültige und auch praktisch verbindliche Gattungstheorie stammt von Gottsched. Die Critische Dichtkunst wertet die Komödie entschieden auf, indem sie ihr einen zentralen Platz im didaktischen Konzept der literarischen Moralerziehung einräumt. Schon die grundlegende Bestimmung des Lustspiels, die einem gattungsgeschichtlichen Abriß von der Antike bis zu den Komödien Christian Weises folgt, verrät durch ihre formale Nähe zur Tragödiendefinition die Auffassung, daß beide Dramenformen mit je verschiedenen Mitteln ähnliche Ziele umzusetzen vermögen: »Die Komödie ist nichts anders, als eine Nachahmung einer lasterhaften Handlung, die durch ihr lächerliches Wesen den Zuschauer belustigen, aber auch zugleich erbauen kann.« . Nachdrücklich wird darauf verwiesen, daß lächerliche Handlung und instruktive Wirkung des Lustspiels einander bedingen und wechselseitig bestimmen müßten. Der durch das Lachen beförderte kontemplative Effekt, der wiederum die moralische Belehrung einschließt, bildet den Richtpunkt der komischen Fabel, die Typenfiguren wie Geizige, Hypochonder, Eitle und Schwärmer nicht aus Gründen des Selbstzwecks darstellen, sondern mit deren Hilfe - auf der Basis abschreckender Beispieleffekte - tiefere Einsichten in die Problematik habitueller Fehlhaltungen vermitteln möchte. Der als Sonderling charakterisierte Komödienheld wird gemäß Gottscheds Bestimmungen im Rahmen einer witzigen Handlung durch die Kooperation seiner zumeist als Repräsentanten des gesunden Menschenverstandes ausgewiesenen Widersacher der Lächerlichkeit preisgegeben, idealiter aber am Schluß zu Lernbereitschaft und Selbsterkenntnis geführt. Das Lustspiel empfängt derart, wie vielfach hervorgehoben, die Funktion eines gesellschaftlichen Korrektivs, insofern es im Prozeß seiner Handlung die Reintegration des Außenseiters ins soziale Gefüge darstellt und auf diese Weise dessen normative Kraft bestätigt .
      Für die Figurenwahl des Lustspiels gilt die Ständeklausel, die sich, abgesehen von ihrer vertrauten rhetorischen Begründung im Kontext der spätantiken Dreistillehre, aus sozialen Rücksichten herschreibt: »Die Personen, die zur Komödie gehören, sind ordentliche Bürger, oder doch Leute von mäßigem Stande, dergleichen auch wohl zur Noth Baronen, Marquis und Grafen sind: nicht, als wenn die Großen dieser Welt keine Thorheiten zu begehen pflegten, die lächerlich wären; nein, sondern weil es wider die Ehrerbietung läuft, die man ihnen schuldig ist, sie als aus-lachenswürdig vorzustellen.« Zum formalen Regelmaß der Gattung, dessen Gewicht Gottsched gegen die an italienischem Theater und englischen Komödianten geschulten Lustspielimprovisationen der Wanderbühnen nachdrücklich zur Geltung bringt, gehören nicht zuletzt die Einheit von Zeit und Ort, die Einsinnigkeit der Handlung und die Geschlossenheit der Charaktere . Die Ausrichtung am Wirkprinzip des moralischen Nutzens erfordert es, daß die komischen Helden nicht sympathisch - wie die Narrenfiguren der älteren europäischen Theatertradition -, aber auch nicht in sämtlichen Zügen verwerflich erscheinen dürfen. Starke Identifikation des Zuschauers mit ihrem Habitus verhindert notwendig den entlarvenden Effekt, den die Darstellung des verbohrten Sonderlings im Rahmen der Komödie intendiert, allzu abstoßende Gestalten mit verbrecherischen Fehlern wiederum schließen die Möglichkeit ihrer sozialen Reintegration nach vorangehender Selbsterkenntnis aus, weil »die Bestrafung der Spitzbuben kein Werk der Poeten, sondern der Obrigkeit« ist . Wie der Protagonist der Tragödie profiliert sich auch jener der Komödie als >mittlerer Charakters dessen Schicksal freilich nicht im Kontext eines Wertkonflikts, sondern vor dem Hintergrund pragmatischer Interessenkollisionen entschieden wird.
      Verderblich findet Gottsched das Festhalten an den Traditionen des italienischen Theaters und seinen standardisierten Harlekinsfiguren, die, geringfügig modifiziert, auch auf den deutschen Bühnen des frühen 18. Jahrhunderts reüssieren. Die Narrengestalt widerstreitet Gottscheds Komödienbegriff in fast sämtlichen Punkten: sie verkörpert das Prinzip des Komischen als Selbstzweck jenseits belehrender Absichten; durch sie wird eine drastische Form des auch vor Obszönitäten nicht zurückschreckenden Witzes repräsentiert, der sich zum Medium der Moraldidaxe schwerlich eignet; ihre Stilmittel schließen außersprachliche Formen des körperlichen Ausdrucks ein, die im auf die Möglichkeiten des vernünftigen Wortes gestützten Literaturkonzept Gottscheds keinen Platz mehr finden. Nicht zuletzt treten die phantastischen Narrengestalten in Gegensatz zum auch die Figurencharakterisierung regelnden Gebot der Wahrscheinlichkeit: sie wirken problematisch, weil sie »kein Muster in der Natur haben« , mithin Ausgeburten irrationaler Imagination vorstellen .
      Es ist unübersehbar, daß die im Harlekin gebündelt zutage tretenden Varianten subversiver, ordnungsfeindlich-anarchischer Komik mit dem neuen Bildungsanspruch Gottschedscher Prägung wenig gemein haben. Die 1737 auf einer Leipziger Bühne in Szene gesetzte Vertreibung des Narren aus dem Theater sollte diesem Umstand Rechnung tragen und im Rahmen eines allegorischen Akts dem aufklärerischen Programm der Purifizierung bühnenästhetischer Stilmittel sinnbildlichen Ausdruck verleihen. Dauerhaft konnte dieser Ausschluß der komischen Figur freilich nicht gelingen: die Neuberin setzte sie, orientiert am zeitgenössischen Geschmack, in Zwischen- und Nachspielen von Dramen unterschiedlicher Gattungszugehörigkeit immer wieder ein. Auch in den Typenkomödien der Gottschedin begegneten sie schließlich in verdeckter Form, wobei zumal die Nebenfiguren Züge der präzis festgelegten Rollencharaktere des italienischen Theaters aufwiesen; Gestalten wie die vorwitzige Zofe, der bramarbasierende Alte oder der intrigante Opportunist ließen sich von der aufgeklärten Bühne kaum fernhalten. Zwar hatte dem derb-burlesken Narren mit seinem bunten Flickenkostüm die Stunde geschlagen, doch überlebten zahlreiche Restbestände der von ihm verkörperten Tradition auch in der sächsischen Typenkomödie des Gottschedkreises .
      Als praktische Vorbilder einer neuen Komödien form gelten Gottsched die Dramen von Philippe Nericauit Destouches und Charles Riviere Dufresny . Während Dufresny moraldidaktische Intentionen mit Tendenzen des italienischen Theaters verknüpft , beschreitet Destouches den Weg zu einer ernsthaften Komödie, bei der die satirischen Elemente sukzessive in den Hintergrund treten . An den Franzosen rühmt die Critische Dichtkunst zumal den literarischen Anspruch, mit dem hier der Lustspielgattung Geltungsrecht im gehobenen poetischen Kanon verschafft wird. Aus ähnlichen Gründen hält Gottsched Andreas Gryphius für einen ernstzunehmenden Komödienautor, dessen Horribilicribrifax und Peter Squentz »ziemlich wohl geraten« scheinen , während Christian Weises Schuldramen wenig Lob ernten, weil sie die Narrengestalt des Pickelhering noch nicht aus dem Repertoire verabschiedet haben.
      Zu einem besonders brisanten Fall wird das CEuvre Molieres, dem Gottsched zwar Theatergeschick und lebendige komödiantische Wirkung bescheinigt, dessen Figurenpsychologie er jedoch bedenklich findet. Allzu sichtbar tritt hinter Molieres Gestalten die Tradition der auch im Frankreich des 17. Jahrhundert überaus populären commedia dell'arte hervor ). Problematisch erscheint Gottsched die spielerische Note, die Molieres Entlarvungspsychologie bestimmt, die überpointierte Gestaltung der Charaktere, die Neigung zur Frivolität und die Bereitschaft zu Konzessionen an den zeitgenössischen Publikumsgeschmack, die sich nicht zuletzt im Einsatz verkappter Rollengestalten aus dem Repertoire der commedia dell'arte äußert .
      Unmittelbare Reflexe des Gottschedschen Komödienverständnisses zeigen sich in der Textauswahl, die die sechs Bände der Deutschen Schaubühne präsentieren. Ähnlich wie im Fall der Tragödie fehlen dem Herausgeber zunächst die deutschen Originaldramen, so daß er sich mit Übersetzungen behelfen muß; die ersten drei Bände bieten ausschließlich Übertragungen vorwiegend französischer Komödien, die von Destouches, Dufresny, Saint-Evremond und Holberg stammen. Erst ab dem vierten Band publiziert die Schaubühne eigenständige deutschsprachige Lustspiele, die wesentlich dem theoretisch geforderten Muster der satirischen Typenkomödie entsprechen. Den größten Anteil bilden die Arbeiten der Gottschedin ; hinzu treten Werke von Theodor Johann Quistorp und Adolf Gottfried Uhlich . Berücksichtigt man noch die Komödien Johann Christian Krügers , die außerhalb der Schaubühne selbständig publiziert wurden, so ist damit bereits annähernd das in der Jahrhundertmitte gegebene Spektrum anspruchsvoller Gat-tungsexempel erfaßt .