Aspekte der Lustspielforschung

Die Komödie der Aufklärung steht zumeist im Schatten des dominierenden Interesses an der Tragödie, die die Literaturwissenschaft gern als exemplarisches Feld für die Erprobung neuer Methoden zu betrachten scheint. Problembezogene historische Perspektiven bleiben für die neuere Komödienforschung nur selten bestimmend; statt dessen ist sie geneigt, sich auf Einzelinterpretationen zu beschränken, die isolierte Werkanalysen bieten, übergreifende Tendenzen jedoch vernachlässigen und geschichtliche Entwicklungsprozesse nur am Rande verhandeln. Als Nachteil erweist es sich hier, daß man häufig erst bei Lessing einsetzt und die ältere Aufklärungskomödie der Gottschedzeit für eine zu vernachlässigende Größe ohne künstlerisches Eigengewicht hält. Diese selektive Verfahrensweise beherrscht die grundlegenden Interpretationssammlungen ebenso wie zahlreiche monographische Darstellungen, die ihre Auseinandersetzung mit der Aufklärungskomödie bevorzugt auf eine Analyse der Minna von Barnhelm stützen, die Entwicklung zwischen Gottsched und Geliert jedoch kaum oder nur als Vorgeschichte würdigen .
      Als weithin unverzichtbares Standardwerk, das die Risiken der isolierenden Betrachtung vermeidet, darf Walter Hincks große Abhandlung über die Tradition der commedia dell'arte im deutschen Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts gelten, die, gleichermaßen eindrucksvoll in der souveränen Stoffbeherrschung wie im analytischen Zugriff, die vielfältigen Formströmungen, Einflußfelder und programmatischen Aspekte, denen die Komödie der Aufklärung unterliegt, unter Bezug auf die älteren Gattungstraditionen erforscht. Zu den aufschlußreichsten Einsichten des Buches gehört die Erkenntnis, daß die deutsche Literaturkomödie selbst dort, wo sie, wie im Fall der Gottschedin, aus Gründen des ästhetischen Purismus ihre Ursprünge leugnet, mit europäischen Lustspielformen verwandt ist, die durch das italienische Theater und dessen französische Nachfolger entfaltet wurden . Angesichts dieses Befunds gelingt es Hincks Arbeit, die Kontinuität zwischen commedia dell'arte und dem CEuvre Lessings, zwischen Goldoni und Geliert jenseits der vielfältigen Modifikationen der Gattung überzeugend unter Beweis zu stellen. Neu erschließt sich damit auch der theaterpraktische Horizont der deutschen Literaturkomödie im Spannungsfeld von Bildungsanspruch und Unterhaltungsinteresse ; das Bühnenkalkül, das bereits das Lustspiel der Gottschedära beherrscht, hatte die ältere Forschung als Movens der Komödienproduktion offenkundig unterschätzt.
      Hincks Niveau erreichten nachfolgende Studien nur selten, weil sie zumeist auf die Ausrichtung an übergreifenden Aspekten des Themas verzichteten und keine systematische Ordnung des Quellenmaterials anzubieten vermochten. Eckehard Catholys breit angelegte Komödiengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart beschränkt sich bevorzugt auf nach Autoren geordnete Interpretationsstudien, ohne dabei wesentlich neue Akzente zu setzen . Auch Fritz Martini löst, darin Catholy folgend, die neuere Komödiengeschichte in Einzelwerke auf, die zwar - vor allem gilt das für die Deutung der Sprachästhetik von Lessings Minna - erhellend analysiert, aber zu selten als Elemente eines in sich spannungsvollen Gattungsensembles betrachtet werden . Bedauerlich ist, daß auf diese Weise Fragen der Theaterpraxis und Probleme der komischen Wirkungspsychologie im Spannungsfeld von literarischem Anspruch und außersprachlichen Ausdrucksformen, wie sie gerade für die Aufklärung bedeutsam scheinen, gänzlich in den Hintergrund treten. Helmut Arntzens einflußreiches Buch zur »ernsten Komödie< bietet wiederum eine homogene Untersuchungsperspektive , verzichtet jedoch auf eine genauere Auseinandersetzung mit der Gottschedära, weil es sein Interesse auf die Entwicklung seit dem Ausgang der Aufklärung konzentriert.
      Die Sammelwerke der 70er und 80er Jahre, die zumeist der Komödiengeschichte seit dem Beginn der Neuzeit gelten, behandeln notwendig nur Teilaspekte der für die Komödie zwischen Gottsched und Lessing bedeutsamen Fragestellungen; auch hier dominiert, konzeptionsbedingt, die Ausrichtung an Einzeltexten und Autoren, die eine systematisch übergreifende Problemdarstellung ausschließt . Angesichts solcher Tendenzen verwundert es nicht, wenn weiterhin Horst Steinmetz' knappe, keineswegs als originärer Forschungsbeitrag konzipierte Einführung in die Geschichte des Aufklärungslustspiels als unverzichtbar gelten muß, weil sie sich nicht auf eine werkbezogene Betrachtung verlegt, sondern primär gattungs- und wirkungspoetische Konzeptionen im Horizont der allgemeinen Dramenentwicklung des 18. Jahrhunderts vorstellt .
      Es gehört zu den Konsequenzen der als Akt kultureller Disziplinierung deutbaren Gottschedschen Bühnenreform, daß mit ihr die stilistischen Möglichkeiten sprachlicher Komik ins Zentrum, körperliche Ausdrucksmuster jedoch in den Hintergrund treten. Die Literaturkomödie der Aufklärung bedient sich der Sprache, wie Eckehard Czucka gezeigt hat, auf zwei unterschiedlichen Ebenen: sie charakterisiert ihre Figuren als Vertreter bestimmter Redetypen, reflektiert aber zugleich, indem sie deren Bedeutung für das soziale bzw. moralische Rollenprofil der dramatis personae erweist, Probleme der kommunikativen Verständigung schlechthin . Das Lustspiel der Aufklärung erhebt Sprache jenseits ihrer Ausdrucksfunktion zum Gegenstand der diskursiven Auseinandersetzung und berührt damit ein Thema, das noch die Komödien eines Kleist, Büchner und Hofmannsthal wesentlich beherrschen wird. In der metasprachlichen Reflexion bekundet sich auch die Tendenz zu einer neuen Form der Auseinandersetzung mit Fragen der poetischen Darstellung; nicht die Dichtungstheorie, sondern das literarische Werk selbst leistet nun einen Beitrag zur Poetik der Sprache und Phänomenologie ihrer Ausdrucksformen.
      Hatten die sozialhistorisch interessierten Studien der 70er Jahre die Komödie als diejenige Gattung betrachtet, in der sich der Gegensatz von sozialer Realität und Wertethos des Bürgertums besonders deutlich abzeichnete, so richtet die neuere Forschung, ähnlich wie im Fall der Tragödie, ihr Augenmerk verstärkt auf affektpsychologische bzw. anthropologische Aspekte der Lustspielpoetik, wie sie zumal im für die Aufklärung typischen Spannungsverhältnis von literarischem Wirkungsinteresse und körpersprachlicher Komik zutage treten. Versteht man Gottscheds Kritik des italienischen Theaters und seiner oftmals drastischen Improvisationskunst sowie die damit verbundene Bühnenreform im Zeichen der Literarisierung des Lustspiels als Versuch, komödiantische Darstellungstechniken zu disziplinieren und einer didaktischen Vermittlungsfunktion zu unterwerfen, so liegt es nahe, nach den Modifikationen zu fragen, in denen die ausgegrenzten Techniken des außersprachlich Komischen innerhalb des neuen Dramas fortleben. Diese Untersuchungsperspektive, die zumal dem Gegensatz von literarischen und körperlichen Ausdrucksmustern, damit auch der Opposition zwischen >hoher< und >niedriger- Kunst gilt, wird gestützt durch die Forschungen Michail Bachtins zur Anthropologie des Komischen . Von Bachtin stammt der Gedanke, daß die Grundstrukturen der Komödie in den ritualisierten Darbietungsformen menschlicher Festkultur - etwa des Karnevals - gleichsam typologisch entfaltet worden und im Prozeß der Zivilisation seit dem Ende des Mittelalters unter das Diktat einer didaktisch funktionalisierten, die Auswüchse des subversiv Komischen disziplinierenden Literatursprache geraten seien . Die Abkunft der Literaturkomödie aus dem Geist des Karnevals wäre, wie neuere Studien von Günther Lohr und Bernhard Greiner zeigen, in den Lustspielen der Aufklärung zumal dort zu erkennen, wo die theoretisch bekämpfte Typenfigur leicht verändert wieder auftaucht und nunmehr -zumeist als Gegenstand der Satire - durch die Illustration verwerflicher Verhaltensweisen die Interessen der bürgerlichen Moralpädagogik umsetzen hilft . An der Psychologie des Komischen lassen sich nicht zuletzt die Spannungen zwischen Triebwelt und Vernunftordnung studieren, die im aufgeklärten Lustspiel signifikant hervortreten. Von hier führt ein Weg zu jenen anthropologischen Konstanten, deren Bedeutung bereits das komische Theater von Antike, Mittelalter und Barock beleuchtete, indem es den Menschen, geprägt durch vielfältige Identitäts- und Rollenkonflikte, im Widerstreit von sinnlichen und moralischen Strebensrichtungen vorführte. Als Spiel um Irrtümer, Fehlhaltungen und Täuschungen ist die Komödie der Aufklärung, wie die neuere Forschung erweist, trotz ihrer Neigung zum unbedingten Vertrauen in die Sprache das beste Indiz dafür, daß auch das Zeitalter der Vernunft eine Ahnung von der Macht des Unbewußten jenseits des Logos besaß.