Verfall des Dramas um I700

Auf sehr einprägsame Weise spiegelte sich die Krise der voraufklärerischen Dramatik in der zeitgenössischen Theaterszenerie. Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein blieben im deutschen Sprachbereich die Wandertruppen dominierend, die sich nach dem Vorbild der englischen Komödianten formiert hatten. Ihren Vorgängern entsprechend, die seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts mit dramatischen Vorlagen von Shakespeare, Marlowe, Thomas Kydd und Thomas Dekker durch Deutschland zogen, bedienten sie sich oftmals tragischer Stoffe, die sie mit lustigen Szenen auflockerten . Die verwendeten dramatischen Muster, die nicht nur auf Vorlagen der Fingländer zurückgingen, sondern ebenso von Gryphius und Lohenstein stammten, waren in den Spielfassungen der Wandertruppen bisweilen kaum noch kenntlich. Verfremdet durch verschlungene Ãœberlieferungsprozesse, zerstückt durch ausgedehnte Pickelheringsszenen, bildeten sie oft bizarre Fragmente, die ihre ursprüngliche dramaturgische Form vollständig eingebüßt hatten. Auf ähnliche Weise verfuhren die in Österreich beheimateten, vom Geschmack der italienischen Komödie beeinflußten Truppen; das Typenrepertoire der commedia deH'arte wurde auch hier zumeist genutzt, um ernsthafte Vorlagen mit komischen Figuren und derb-witzigen Szenen anzureichern. Zu besonderer Beliebtheit brachte es dabei Joseph Anton Stranitzky, der, Darsteller und Autor zugleich, seit 1706 für das Wiener Theater eine Vielzahl von Spieltexten erarbeitete, die, gestützt auf locker verknüpfte Handlungselemente nach dem Muster der barocken Haupt- und Staatsaktion, tragische Stoffe mit komischen Intermezzi und für Improvisation offenen Einlagen versetzten. Stranitzky selbst übernahm den Part des Hanswurst, der, oftmals mit drastischem Witz, das dramatische Geschehen zu kommentieren, bisweilen sogar unmittelbar in die Ereignisse einzugreifen pflegte .
      Es versteht sich, daß die Wandertruppen die Auswahl ihrer Repertoirestücke ganz an handfesten theatralischen Wirkungsabsichten orientierten. Die synthetische Struktur, die die bunt gemischten Bühnenbearbeitungen kennzeichnete, entsprach dabei durchaus der auch im niveauvolleren Schultheater zu beobachtenden Tendenz zur Verknüpfung der dramatischen Gattungen. War es hier das didaktische Kalkül, das die Konvergenz zwischen Trauer- und Lustspiel förderte, so blieb dort die Ausrichtung am Publikumsgeschmack leitend. Die Wandertruppen mochten, so scheint es, ihren Zuschauern einen unverwässerten tragischen Stoff nicht zumuten und griffen daher auf zuweilen ausufernde, witzig-burleske Intermezzi zurück, die mit den Typenfiguren der englischen Komödianten und des italienischen Theaters bestritten wurden. Unübersehbar blieb in beiden Fällen, daß das deutschsprachige Drama um 1700 annähernd zur Bedeutungslosigkeit herabgesunken war; originelle Vorlagen zeitgenössischer Autoren standen weder den Theatertruppen noch den Schulleuten zur Verfügung. Das galt für die Komödie, die sich wesentlich auf die Nachahmung von Mustern der commedia dell'arte beschränkte, und in besonderem Maße für die Tragödie, die zwischen 1700 und 1730 innerhalb des literarischen Gattungsspektrums kaum eine Rolle spielte. Auf der anderen Seite war zu verzeichnen, daß die Theaterpraktiker am Beginn des 18. Jahrhunderts den schlesischen Dramatikern und ihren Nachfolgern ein bemerkenswertes Desinteresse entgegenbrachten. Selbst die unterhaltsamsten Bühnenvorlagen der älteren Barockautoren wurden von den Schauspielgesellschaften nicht ins Repertoire übernommen; weder Gryphius' Peter Squentz noch die Scblampampe-Lstspiele Reuters erlebten nach 1700 eine intensive Wirkungsgeschichte .
      Stehende Bühnen beschränkten sich bis weit ins 18. Jahrhundert hinein zumeist auf Opernaufführungen und Ballettinszenierungen, deren opulente Prachtentfaltung nicht nur das höfische Publikum der Residenzstädte, sondern auch bürgerliche Zuschauer anzog. Zentren bildeten dabei Wolfenbüttel, Hannover, Leipzig, Dresden und Hamburg, wo seit dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts prunkvolle Opernhäuser entstanden, die häufig mehr als 2.000 Zuschauern Platz boten, gewaltige Bühnenräume für die aufwendig gestalteten Aufführungen bereitstellten und mit ihrer imposanten Ausstattung ein Symbol höfischer Repräsentationskunst im Zeitalter des Absolutismus waren. In Wolfenbüttel förderte der Herzog Anton Ulrich den Opernbetrieb, indem er eigene Spielvorlagen beisteuerte und die Inszenierungen selbst überwachte; das 1688 erbaute Opernhaus, das an die Westseite des Schlosses grenzte, war für 2.500 Zuschauer eingerichtet und bildete ein wesentliches Zentrum der höfischen Festkultur . Bescheidener blieben Architektur und Raummaße der 1678 eröffneten Hamburger Oper, deren Publikum sich aus Stadtadel und Bürgertum gleichermaßen zusammensetzte. Die Inszenierungen, weniger opulent gestaltet, doch konzeptionell anspruchsvoller, brachten die gesamte Vielfalt der zeitgenössischen Singspielkunst zur Geltung. Bis zum Jahr 1738 fanden hier fast 300 Opernuraufführungen statt, zu denen angesehene Autoren der Zeit wie Christian Heinrich Postel, Barthold Feind, Christian Hunold und Johann Ulrich König die Libretti beisteuerten .
      Dem reich entfalteten, freilich auf schwankendem Niveau angesiedelten Theaterbetrieb des frühen 18. Jahrhunderts stand eine nur schwach ausgebildete zeitgenössische Dramenkultur entgegen, die, jenseits von Opernlibretti und Tanzspielen, kaum inspirierende Vorlagen hervorzubringen wußte. Die Krise des Dramas mag auch ein Reflex jener ideengeschichtlichen Umbruchprozesse gewesen sein, die sich im Ãœbergang vom Späthumanismus zur Vernunftkultur des Rationalismus vollzogen. Das Drama, angewiesen auf Wertorientierungen, deren Verbindlichkeit es im komödiantischen oder tragischen Spiel auf je unterschiedliche Weise zu illustrieren pflegte, war um 1700 keinem stabilen Ideen- und Glaubenshorizont mehr zuzuordnen, wie er im Barockzeitalter durch die Kontinuität des humanistischen Bildungsgedankens und das jenseits der konfessionalistischen Konflikte ungebrochene Fortwirken der christlichen Erlösungsmetaphysik gewährt wurde. Mit der Krise des theozentrischen Weltbildes, die sich bei Descartes bereits abzeichnete, spätestens aber im Leibnizianismus evident war, vollzog sich auch die Einbuße jener spirituellen Orientierungspunkte, die dem barocken Drama, vor allem dem Trauerspiel, innere Folgerichtigkeit und formale Geschlossenheit verschafft hatten. Der beschleunigt ablaufende Prozeß der Säkularisierung, der durch die Entwicklung der Naturwissenschaften noch vor den großen Systemversuchen des Rationalismus in Gang gekommen war, führte zur Destabilisierung des theozentrischen Weltmodells, ohne daß zunächst neue Perspektiven einen Ausweg aus der damit verbundenen Erfahrung des Verlusts verbindlicher Werte anzubieten vermochten. Vor diesem Hintergrund scheint es verständlich, daß auch die Krise des Dramas erst in dem Moment überwunden werden konnte, da sich am Beginn der Aufklärungsepoche ein neues Wertsystem etablierte, dessen praktische und ideelle Programmatik das Schauspiel, sei es in den glücklich endenden Verstrickungen der Komödie, sei es in den lehrreichen Katastrophen der Tragödie, reflektieren durfte.