Trauerspiel des I7. Jahrhunderts

Das barocke Trauerspiel bildete seine spezifische Formgestalt zunächst in Gryphius' CEuvre aus, das wiederum durch das Vorbild Senecas, der Jesuiten sowie das Werk Vondels geprägt schien. Gryphius' Wertwelt fand im Trauerspiel ihre angemessenste künstlerische Darstellungsform: Nicht durch den tragischen Grundkonflikt widerstreitender Interessen und dessen kathartische Auflösung, sondern im Hinweis auf den stets neue Katastrophen auslösenden zerstörerischen Verlauf geschichtlichen Geschehens bekundete sich hier die zentrale Botschaft der Gattung . Das barocke Trauerspiel erhob den Anspruch, Welttheater zu sein, insofern es in konzentrierter Form die Logik des diesseitigen Verfalls, die Vergänglichkeit irdischen Glücks, die Vorläufigkeit mundaner Existenz darzustellen und derart über die Singularität des dramatischen Stoffs hinaus exemplarische Diagnosen über den Weltzustand zu formulieren suchte. Daneben aber bot Gryphius auch Einblicke in Möglichkeiten der Erlösung aus den diesseitigen Verstrickungen des Menschen. Unter Berufung auf den stoizistischen Gedanken der durch christliche Glaubenssicherheit begründeten innerweltlichen Beständigkeit, wie sie in der Spätantike vor allem von Boethius, in der frühen Neuzeit von Lipsius entwickelt worden war, trug Gryphius seine Lehre des Weltverzichts und der Notwendigkeit unbeirrbarer innerer Festigkeit gegenüber den Verlockungen der mun-danen Verhältnisse vor, deren Kraftquelle das auch durch irdisches Leid nicht zu brechende Vertrauen in die göttliche Vorsehung und die Aussicht auf eine Erlösung im Jenseits bildete. Das dramatisch dargestellte Märtyrerschicksal avancierte damit zum exemplarischen Lebenslauf des in der Beständigkeit bewährten, durch seinen Glauben unerschütterlichen Christen, dessen Leidensgeschichte die Passion Christi wiederholte .
      Neben dem Typus des Märtyrerdramas , das sich durch die Heiligenviten der frühchristlichen Hagiographie inspirieren ließ entfaltete sich das Staats-Trauerspiel, das Inhalte aus der Welt der Politik, der Intrigen, und Kabalen darbot, die ihrerseits in besonderem Maße dazu disponiert schien, die Hinfälligkeit irdischen Glücks und die Vorläufigkeit weltlichen Ruhms unter Beweis zu stellen. Daß die Lehrstücke des Fortunawandels wiederum aufs engste mit der wirkungsorientierten Geschehensstruktur der Trauerspielgattung verknüpft waren, die der aristotelischen Poetik zufolge durch eine von Glückswechseln geprägte Handlung die Leidenschaften des Zuschauers zu erregen hat, demonstrierte exemplarisch Gryphius' Leo Armenius . Die hier präsentierte dramatische Darstellung eines jähen Sturzes aus den Höhen der Macht und die mit ihr verbundene Illustration der Launenhaftigkeit irdischen Glücks, die den Zuschauer zu christlicher Demut und Immunisierung gegen die Verlockungen der Welt führen sollte, entsprach aufs genaueste den Bestimmungen, mit denen Opitz in der Vorrede zu seiner 1625 publizierten Ãœbertragung von Senecas Troades das Trauerspiel unter Berufung auf den Stoiker Epic-tet als Schule der constantia, der innerweltlichen Festigkeit charakterisiert hatte: »Solche Beständigkeit aber wird vns durch Beschawung der Mißligkeit deß Menschliehen Lebens in den Tragödien zu förderst eingepflantzet: dan in dem grosser Leute / gantzer Stätte vnd Länder eussersten Vntergang zum offteren schawen vnd betrachten / tragen wir zwar / wie es sich gebüret / erbarmen mit jhnen / können auch nochmals auß Wehmut die Thränen kaum zurück halten; wir lernen aber darneben auch durch stetige Besichtigung so vielen Creutzes vnd Vbels das andern begegnet ist / das vnsrige / welches vns begegnen möchte / weniger fürchten vnnd besser erdulden.«
Nicht zuletzt war es die für das 17. Jahrhundert charakteristische, höchst eigenwillige Deutung des aristotelischen Katharsisbegriffs, die Opitz' Definition ihr besonderes Profil verlieh. Nahezu sämtliche der ihm folgenden Poetiker des Barock, namentlich Birken, Harsdoerffer, Rotth und Omeis, interpretierten, ausgehend von den Aristoteles-Kommentaren der italienischen Renaissance und des Daniel Heinsius , die entsprechenden Bestimmungen zur Reinigung der Leidenschaften durch die Tragödie, wie sie die Poetik geboten hatte , als Hinweise auf einen Prozeß der Tröstung, der Affektdämpfung durch Präsentation einleuchtender Exempel schwerer Unglücksfälle . Die beiden aristotelischen Grundaffekte eleos und phobos dienten nach diesem Konzept einzig dazu, die Botschaft der Weltverachtung einzuüben, die an den Lehrstücken des Fortunawechsels zu illustrieren war. Erschrecken sollte der Zuschauer angesichts der Ãœbel, denen sich die dramatis personae ausgesetzt sahen, um derart die fragile, stets gefährdete Grundlage seiner eigenen Existenz besser durchschauen und sich innerlich auf die auch ihm bevorstehenden Schicksalsschläge vorbereiten zu können. >Consolatio tra-goediaeMachtweibern< - vor allem Cleopatra und Sophonisbe - geht die Verführungskraft der Affekte aus, denen die Männergestalten - Antonius und Syphax - erliegen. Der zerstörerischen Energie der Leidenschaften bleiben aber auch sie selbst unterworfen, wenn sie, nach gescheiterten Intrigen ihrem Leben abrupt ein Ende bereiten .
      Das Weltmodell Lohensteins ist dabei keineswegs als Produkt eines gegenüber Gryphius bereits beschleunigt in Gang gekommenen Säkularisierungsprozesses aufzufassen . Hinter dem verwirrenden irdischen Geschehen steht vielmehr, so verdeutlichten die Reyen, insbesondere der Epicharis und der Sophonisbe, ein von Gott gesteuertes Verhängnis, dessen Logik dem Menschen zwar undurchsichtig, an dessen zu Harmonie und Frieden führender innerer Folgerichtigkeit freilich kein Zweifel bleiben kann . Sein besonderes Profil gewinnt Lohensteins Verhängnisgedanke, der auf Justus Lipsius' christliche Deutung des antiken Fatumbegriffs zurückweist , durch die ihm eigentümliche Verschmelzung mit der Dimension der geschichtlichen Prophetie, wie sie der imposante Schlußreyen der Sophonisbe beleuchtet: das Verhängnis, so Lohensteins politische Botschaft, werde langfristig die Kräfte des sittlich Guten allein fördern und derart das Reich der Habsburger, in dessen staatlicher Ordnung der Autor die Lehre des Prudentismus mustergültig umgesetzt findet, zur Weltmacht in der Fluchtlinie der antiken Imperien emporsteigen lassen.
      Im Kontrast zu Gryphius und Lohenstein wurden Hallmann und Haugwitz zumeist als epigonale Nachfolger ohne dramatische Originalität eingestuft . Solchen Akzentuierungen arbeitete bereits die Aufklärungspoetik zu, wenn sie sich ganz auf das CEuvre der beiden älteren Autoren konzentrierte, Hallmann nur am Rande beachtete und Haugwitz vollkommen ignorierte. Gegen die Angemessenheit solcher selektiven Wertungen spricht, daß die von Gryphius und Lohenstein mit je unterschiedlichen Akzentuierungen hervorgebrachte Trauerspielform auch nach 1680 fortentwickelt und verändert wurde; gerade die hier zutage tretenden Stilmischungen, die Synthesen aus diversen Quellenströmen bieten, vermitteln interessante Aufschlüsse über literarische Normen und die Perspektiven der dramatischen Gattung im ausgehenden 17. Jahrhundert.
      Das Trauerspiel Hallmanns blieb wesentlich gekennzeichnet durch die Tendenz zur formalen Ausweitung des allegorischen Bühnenaufwands, durch die Neigung zum Gesamtkunstwerk und den Rückgriff auf Techniken des Jesuitendramas, den wiederum praktisches Wirkungskalkül und das Interesse an möglichst direkten Bühneneffekten gefördert haben dürfte. Hallmanns Reyen entfalteten durch musikalische Untermalung und präzise choreographische Gestaltung einen opernhaften Grundzug, der vermutlich den Vorlieben des zeitgenössischen Publikums entsprach; auch Harsdoerffer, Haugwitz und der Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel verfaßten allegorische Ballette, die im Rahmen von Festspielen oder Opern aufgeführt wurden. Zum einen bedeutete die unter Einsatz musikalischer Stilformen vollzogene Umwandlung des Reyens den Rückgriff auf ältere Traditionen des antiken Chors, zum anderen zeichneten sich hier manieristische Vorlieben ab, die in der artifiziellen Kombination heterogener Stilmittel zur Entfaltung gelangten. Den Gesamtkunstwerkcharakter, der bei Hallmann zumal durch das Zusammenspiel von Wort und Musik entstand, unterstützten auch die bildhaften Einlagen, wie sie etwa die Mariamne bestimmten; auf die Bühne gelangten allegorische Darstellungen der dramatischen Konflikte, die, im Rahmen stummer Szenen, das Geschehen zu illustrieren hatten. Abweichend von Gryphius und Lohenstein, im Rekurs auf ältere Muster des Jesuitendramas, vollzog Hallmann keine strenge Trennung zwischen Reyen und Akt, ließ vielmehr allegorische Personen unmittelbar in die dramatische Aktion eingreifen und umgekehrt natürliche Figuren das bunte Treiben der Zwischenspiele bereichern. Daß Hallmann an möglichst handfester theatralischer Wirkung interessiert war, zeigten seine ausführlichen Regieanweisungen, die detailliert Schauplatz, Licht und Requisiten zu beschreiben suchten .
      Epigonalität demonstrierte Hallmanns Trauerspiel weniger im Bereich seiner Formensprache, die gleichsam die Summe des allegorischen Zeitalters bildete, als vielmehr im dramatischen Grundgehalt, wo eigentümliche Synthesen verschiedenster Wirkungskonzepte begegneten . Einerseits traten Bezüge zum Märtyrerdrama der Jesuiten und Gryphius' hervor , andererseits orientierte sich Hallmann an den durch Lohenstein vertrauten Lehren der Staatsklugheit, wenn er, etwa im Finale der Mariamne, die Botschaft der constantia, die das tapfere Sterben der Titelheldin exemplifizierte, um den Hinweis auf die imperiale Macht Habsburgs und deren befriedende Wirkung ergänzte. Der Einzelfall der vorbildlichen Märtyrerin und die aus ihm ableitbare Lehre der Weltverachtung verknüpfte sich derart mit der politischen Doktrin des Prudentismus, die im Reich Kaiser Leopolds den Gedanken staatskluger Interessenharmonie mustergültig verwirklicht fand.
      Noch charakteristischer schienen die synthetischen Tendenzen im Werk von Haugwitz, wo sie zugleich den Zerfall einer einheitlichen Gesamtkonzeption mit sich brachten . Sein 1683 vollendetes Trauerspiel Soliman folgte über vier Akte dem Grundmuster der Türkendramen Lohensteins und führte einen launisehen, zu Gewalttätigkeit neigenden Tyrannen vor, der, jeglicher Staatsvernunft abhold, einzig seinen Leidenschaften gehorchte, ehe dann der Schlußakt einen überraschenden Lernprozeß in Szene setzte, der den Protagonisten in die Rolle des verzeihenden, einsichtsvollen Herrschers wachsen ließ. An den Platz der tragischen Katastrophe, wie sie bei den älteren Autoren zumeist durch den Untergang der tugendhaften Heldenfiguren und die damit verbundene Lehre der Besinnung auf den christlichen Erlösungsgedanken oder die übergreifende Logik göttlich gelenkten Verhängnisses umgesetzt wurde, rückten damit der Gedanke der Interessenvermittlung und die Idee der Fürstenerziehung. Hatten Hallmanns Tyrannengestalten , Henricus in der Catharina und Alphonsus in der Liberata ) erst angesichts der geisterhaften Erscheinungen ihrer toten Opfer Reue an den Tag gelegt, so vollzog sich dieser Läuterungsprozeß bei Haug-witz zu einem Zeitpunkt, da er noch praktische Folgen nach sich ziehen und die Katastrophe verhindern helfen konnte. Die pädagogische Perspektive, die hinter dieser dramaturgischen Modifikation stand, schloß freilich eine Entschärfung des Trauerspielgeschehens ein, wie sie sich zur selben Zeit ebenso im Werk Christian Weises abzeichnete. Mit der erzieherischen Programmatik, die Haugwitz' Soliman bestimmte, verband sich auch die Abkehr von der metaphysischen Orientierung des schlesi-schen Kunstdramas. Weder das Prinzip der christlichen Erlösung noch der Gedanke eines finalistisch das Weltgeschehen steuernden göttlichen Verhängnisses, vielmehr das Ideal der durch Erfahrung gestützten Lernfähigkeit des Herrschers bildete am Ende das Zentrum der von Haugwitz vermittelten tragischen Lektion.