Entwicklung des Lustspiels

Die deutsche Barockkomödie, formal weniger originell als das Trauerspiel, auf höherem Niveau nur durch Werke von Gryphius, Weise und Christian Reuter repräsentiert , bildete zwei verschiedene Gattungstypen aus. Vorherrschend blieb das derb-satirische Muster in der Tradition des älteren Rüpelspiels, die Bauern- und Handwerkerkomödie, die mit grobem Scherz selten sparte und vornehmlich darauf abzielte, menschliche Torheit, Eitelkeit und bornierte Anmaßung der Subalternen zu decouvrieren. Exemplarisch entsprachen dieser Form Gryphius' Peter Squentz, der, nach einer Vorlage der englischen Komödianten gearbeitet, ursprünglich auf Shakespeares A Midsummer Night's Dream zurückging, und die beiden Schlampampe-Dramen Christian Reuters , in denen deftige Züge, mit ihnen die satirischen Attacken gegen menschliche Dummheit und Verblendung dominierten .
      Der zweite Formtypus folgte hingegen dem Muster der commedia dell'arte und ihrer Tendenz zur Gesellschaftsgrenzen überschreitenden Darstellung des gesamten sozialen Spektrums. Hier traten die derb-komischen Elemente in den Hintergrund, statt dessen dominierten Liebes- und Intrigenhandlungen, deren Verwicklungen zumeist in einem harmonischen Schlußtableau mit einer vollzogenen oder in Aussicht genommenen Heirat aufgelöst wurden. Diesen Formtypus repräsentierte in künstlerisch gelungener Weise Gryphius' Lustspiel Verübtes Gespenste I Die geübte Dornrose , das nach dem Muster der italienischen Komödie eine ständeübergreifende Perspektive wahrte, indem es die Liebeshandlung im Zusammenhang eines kompliziert ineinandergefügten Mischdramas auf zwei sich wechselseitig spiegelnden sozialen Ebenen ansiedelte . Durch den Verzicht auf die gängige satirische Denunziation der subalternen Figuren und die Tendenz, den zumeist eindimensional als Typen charakterisierten Komödiengestalten psychische Erlebnisnuancen und individuellere Empfindungen zuzugestehen, vollzog Gryphius' Drama jedoch auf subtile Weise eine Distanzierung von den Mustern des älteren Barocklustspiels . Bereits der Horribilicribrifax. Teutsch zeichnete sich durch eine recht eigenwillige Handlungsführung aus, die mit dem vornehm geborenen Cleander eine sozial höherrangige Figur ins Spiel brachte, welche nicht nur, wie der König im Peter Squentz, das Geschehen aus übergreifender Perspektive souverän kommentieren durfte, sondern unmittelbar in die Ereignisse verwickelt wurde. Wenn Cleander am Ende, dem Vorbild der polternden Offiziere und des eitlen Schulmeisters Sempronius folgend, in den Stand der Ehe tritt, so zeugt das davon, daß die versöhnende Kraft des Gefühls jenseits aller Statusdifferenzen zur Wirkung kommen darf. Das harmonische Schlußtableau, das Figuren verschiedener Gesellschaftsschichten zusammenführte, beschwor jedoch keineswegs die Idee der Aufhebung sozialer Grenzen, sondern ließ sich als Vision einer friedlichen Weltordnung verstehen, die, vor dem Hintergrund des nicht weit zurückliegenden Kriegsendes, als Ausdruck göttlichen Willens gewertet werden sollte .
      Ähnlich wie das Trauerspiel blieb auch die Komödie des 17. Jahrhunderts auf ein metaphysisches Wertsystem bezogen, dessen Wirkungsmächte zwar nicht allegorisch figuriert, aber doch im Horizont des Geschehens gegenwärtig gehalten wurden. Hinter der satirischen Perspektive, durch welche die Torheit der niedrigen Stände und die Eitelkeit fehlgeleiteten Ehrgeizes vor Augen treten konnten, verbarg sich das Vertrauen in die gottgewollte soziale Ordnung, deren hierarchische Struktur vom Komödiengeschehen nicht in Frage gestellt, vielmehr bestätigt werden sollte . Blieb es Sache der Bauern- und Handwerker-Lustspiele, die Notwendigkeit fester gesellschaftlicher Abgrenzungen einzuschärfen, so fiel es der Komödie italienischen Typs zu, vermittelt über die Darbietung einer verwickelten Liebeshandlung und deren Lösung im Heiratsschluß, eine Harmonisierung der unterschiedlichen Figureninteressen herbeizuführen, die am Ende auf das Walten göttlicher Vorsehung und die kluge Regie des himmlischen Souveräns verweisen sollte .
      Zu den beliebtesten Topoi der Barockkomödie gehört das Motiv des Rollenspiels, wie es, besonders charakteristisch, Christian Weise in der Verkehrten Welt und im Wunderlichen Schau-Spiel vom Niederländischen Bauer vorführt. Unter zwei Gesichtspunkten scheint das Thema geeignet, Rückschlüsse auf das hier sich artikulierende Wirklichkeitsverständnis zu gewinnen. Zum einen treten im Rollenspiel Scheincharakter und Vorläufigkeit der irdischen Welt in besonderem Maße zutage. Das Leben ist stets, dem im gesamten 17. Jahrhundert prominenten Topos gemäß, Theatrum mundi, ein Ort, an dem jeder nur als Akteur figuriert, der durch einen Kleidertausch und geringfügige Veränderungen des äußeren Habitus seine Position im großen Welttreiben verändern kann . Andererseits bezeichnet der stets provisorische Charakter des Rollenwechsels, der in der irdischen Ordnung des Scheins erfolgreich, vor der allein gültigen göttlichen Urteilsinstanz aber als vergeblicher Versuch der Negation der jedem verliehenen festen Bestimmung durchschaubar ist, daß die gesellschaftliche Hierarchie dort, wo es um die letzten Wahrheiten geht, zweitrangig bleibt. Die metaphysische Botschaft des Komödienmotivs lautete damit ähnlich wie die Lehre, die das Trauerspiel aus dem beliebten Thema des Fortunawechsels zu ziehen wußte: irdische Güter sind nichtig, weltliche Konstellationen Schein, weil einzig zählt, was jenseits der äußeren Ordnung der Dinge Gewicht hat - die Erlösung von den Widrigkeiten der mundanen Verhältnisse . Es ist diese transzendente Komponente, die die Barockkomödie maßgeblich von den heiteren Lehrstücken des Vernunftnutzens unterscheidet, welche die Aufklärung zum idealen Muster der Gattung erklären wird.