Barocke Schulbühne

Das Barockdrama blieb in seiner Wirkung nicht auf die Lektüre beschränkt, sondern erfuhr zumal in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine Bühnenrezeption, deren Aspekte erst relativ spät erforscht wurden . Im Mittelpunkt stand dabei das Schultheater der Stadt Breslau, das ab 1640 nahezu sämtliche der bedeutenden zeitgenössischen Dramen, vor allem Trauerspiele, zur Aufführung brachte. Herausragenden Rang besaß das Elisabethgymnasium, dessen zwischen 16.51 und 1669 amtierender Rektor Elias Major den Theaterbetrieb entschieden förderte; später öffnete sich auch die erst 1643 in den Gymnasialstatus erhobene Magdalenenschule der Bühnenpraxis und ergänzte die fast jährlichen Inszenierungen Majors um eigene Aufführungen .
      Die Aufgabe des Schultheaters, dessen Tradition bis ins späte Mittelalter zurückreicht, bestand bei den Humanisten des 16. Jahrhunderts wesentlich darin, Kenntnisse über die Antike auf spielerische Weise zu vermitteln, die Biographien einzelner Autoren in Szene zu setzen und mit der griechisch-römischen Welt vertraut zu machen, indem es Stoffe aus Mythologie und Geschichte im Rahmen von Spielhandlungen anschaulich darbot. Auch biblische Themen, Heiligenviten des frühen Christentums und Ãœberlieferungen der Kirchenväter waren als Grundlage eines Schulactus willkommen . Die süddeutschen Jesuitengymnasien führten die humanistische Tradition, die bereits Luther zu schätzen wußte, seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert in eigener Weise fort, konzentrierten sich zumal auf christliche Stoffe und verknüpften mit ihnen die Intention der erbaulichen Wirkung zum Zweck der Glaubenssicherung . Antike Quellen traten bei den Jesuiten zugunsten der betonten Ausrichtung auf die fromme Belehrung in den Hintergrund. Nicht nur die Stabilisierung der Ordensfrömmigkeit bildete dabei eine Aufgabe des schulischen Theaterbetriebs, sondern auch die gegenreformatorische Propaganda fidei, die Verbreitung und Illustration der katholischen Lehre mit dem Ziel der möglichst dauerhaften Bekehrung. Es war nur folgerichtig, daß das Jesuitendrama bevorzugt auf die Darstellung der Viten von Ketzern, Abtrünnigen, von Lutheranern und Calvinisten zurückgriff, um an abschreckenden Exempeln die Notwendigkeit der Rückwendung zum rechten Glauben zu demonstrieren .
      Bereits das humanistische Schultheater hatte, um ermüdende Wiederholungseffekte zu vermeiden, regelmäßig neue Spielvorlagen hervorgebracht, die bisweilen auch in schriftlicher Form überliefert wurden. Im Vordergrund stand hier die Intention der möglichst anschaulichen Vermittlung des Unterrichtsstoffs und die den Lernprozeß fördernde Illustration abstrakter Themen der philologisch-antiquarischen Disziplinen. Das Jesuitendrama, reicher an szenisch komplexen Darbietungsformen, opulenter in der Wahl der Stilmittel, zeigte sich demgegenüber künstlerisch ambitionierter und stärker um theatralische Effekte bemüht. In beiden Fällen galt die Aufmerksamkeit neben dem Interesse an einer möglichst prägnanten Bühnenwirkung auch den Lernfortschritten der aus dem Schülerkreis stammenden Darsteller selbst, die durch die auf verschiedenen Ebenen stattfindende Auseinandersetzung mit dem Rollentext ihre rhetorischen Fertigkeiten üben sollten. Verbesserung der Sprachsicherheit durch Konfrontation mit einer Vielzahl von Stilmitteln, Schulung des Gedächtnisses und der Vorführungstechnik zählten zu den Aufgaben, die das Schultheater im humanistischen wie jesuitischen Unterrichtsbetrieb zu erfüllen hatte .
      Geht man von den Standards vor allem der jesuitischen Schulbühnen aus, so war es keineswegs ungewöhnlich, daß die Breslauer Gymnasien ab 1640, nicht zuletzt aus Mangel an eigenen Vorlagen, verstärkt die Kunstdramen der schlesischen Autoren zur Aufführung brachten. In Ergänzung der im engeren Sinne der Unterweisung dienenden Schulactus, die weiterhin zum regelmäßigen Repertoire gehörten, inszenierte das Elisabethgymnasium unter der Verantwortung von Elias Major zahlreiche der bedeutenden Werke zeitgenössischer Dramatiker: 1648 Rists satirisches Schauspiel Irenaromachia, 1651 Opitz' Judith, 1652 Vondels De Gebroeders in Gryphius' Ãœbersetzung, 1658 Caussins Felicitas , 1660 Gryphius' Papinian, 1661 Lohensteins Cleopatra und 1666 dessen reimische Trauerspiele; 1669 versuchte sich das Mag-dalenengymnasium an Lohensteins Sophonisbe .
      Komödien fanden seltener Aufnahme ins Breslauer Repertoire, weil ihr didaktischer Nutzen begrenzter, der bisweilen drastische Sprachduktus bedenklich, die Liebeshandlungen für Schüler aus moralischen Gründen ungeeignet schienen. Ab der Mitte der 60er Jahre führte man jedoch des öfteren komische Festspiele vor, die zumeist aus der Feder Hallmanns stammten: Die triumphierende Keuschheit und Pastorella Fida wurden 1666 gezeigt, drei Jahre später folgte Antiochus und Strato-nica. Auch Hallmanns Trauerspiele kamen zur Aufführung, 1671 seine Sophia, mehr als zwei Jahrzehnte später die Catharina. Die weit ausladende, an Schauplatzwechseln reiche Handlungsführung dieser Dramen, nicht zuletzt der gewaltige Bühnenaufwand, den ihre opulenten Reyen und Balletteinlagen erforderten, überschritten jedoch die technischen Möglichkeiten des Breslauer Schultheaters . Mit den Hallmann-Aufführungen der 70er Jahre neigte sich die zeitgenössische Wirkungsgeschichte des schlesischen Kunstdramas bereits ihrem Ende zu. Der gymnasiale Theaterbetrieb wendete sich ab 1680 verstärkt der bewährten Gattung des Schulactus zu, der fortan die Werke von Gryphius und Lohenstein aus dem Repertoire verdrängte. Dieser Entwicklungsprozeß entsprach dem Bedeutungsverlust, der dem Drama in den beiden letzten Dekaden des 17. Jahrhunderts generell widerfuhr. Die Publikation deutschsprachiger Trauer- und Lustspiele ging seit 1690 merklich zurück. Hallmann und Haugwitz, die Nachlaßverwalter der durch ihre berühmteren Vorgänger entwickelten Dramentradition, vermochten dieser Tendenz keine Werke von originellem Format entgegenzusetzen. Die Krise der dramatischen Gattung schien unaufhaltsam; sie dauerte, recht betrachtet, bis zum Beginn der 30er Jahre des 18. Jahrhunderts an.
      Seit 1686 wirkte Christian Gryphius, der Sohn des >schlesischen Sophokles< als Rektor des Breslauer Magdalenengymnasiums. In seiner Amtszeit gelangte der Schulactus zu neuer Blüte, während der Einfluß des Kunstdramas auf den Theaterbetrieb deutlich abnahm. Die Distanz gegenüber den Werken der schlesischen Barockautoren begründete er 1696 im Rahmen eines Schauspiels, das die Geschichte der Tragödie darstellte; dort erklärte Martin Opitz als fiktiver Kronzeuge der neueren literarischen Entwicklung: »Liebes Breslau, ich bin versichert, wenn deine Einwohner itzt eine Cleopatra, eine Sophonisbe, einen Papinian oder Leo Armenius hören sollten, wie wohl vor diesem ehemals geschehen, die Zeit würde ihnen allzu lang und die Weile gar zu verdrießlich werden, weil niemand mehr etwas Rechtschaffenes sehen oder hören will, sondern nur kurz eingerichtete Possen verlangt « . Einerseits schwang in diesen Sätzen Skepsis gegenüber gewandeltem Publikumsgeschmack und gesteigertem Unterhaltungsbedürfnis der Zuschauer mit, andererseits unterstützte der Breslauer Rektor den hier beklagten Wertwandel selbst, indem er sich auf die Darbietung von Unterrichtsstoffen beschränkte, an der Entwicklung eigenständiger dramatischer Formen jedoch kein Interesse zeigte. Den für den Gymnasialalltag schreibenden Autoren - Gryphius' Werk trug dabei exemplarische Züge - fehlte offenkundig die Bereitschaft , die Muster, die ihnen die ältere Generation überliefert hatte, auf originelle Weise umzugestalten; statt dessen griff man auf Modelle des Schultheaters zurück, deren ästhetischer Anspruch hinter die Ausrichtung am pragmatischen Nutzen zurücktrat.
      Zwischen 1690 und 1706 legte Gryphius acht deutsche sowie elf lateinische Schulactus vor, deren szenischer Aufbau denkbar einfach blieb. Die Texte verstanden sich als Spielvorlagen, die eine möglichst anschauliche Darbietung von Schulwissen zu gewähren suchten; dramatische Verwicklungen, kathartische Wirkungsprozesse, Wertkonflikte, allegorische Formmuster mit prinzipiellem Deutungsanspruch oder scharfsinnige Rededuelle suchte man hier vergebens. Bisweilen, so in seinem ersten Schulactus über die Entwicklungsgeschichte der deutschen Sprache , setzte Gryphius Personifikationen abstrakter Begriffe ein, um seinen Zuschauern derart neue Perspektiven zu eröffnen und einen gleichsam spielerischen Einblick in komplexe philologische Sachverhalte zu verschaffen. Im genannten Drama traten Zeit, Gelehrsamkeit und Geschichte auf, ließen anhand prägnanter Stationen die Historie der deutschen Sprache Revue passieren und transportierten derart Wissen über Prozesse, deren Bedeutung im Rahmen des üblichen Unterrichtsbetriebs nur abstrakt hätte vermittelt werden können. Nach ähnlichem Muster entstanden in rascher Folge Schuldramen über Rätsel und Fabeln , die Form und Geschichte der Tragödie , die Komödie und die Gattung der Oper .
      Daß die zumeist spannungsarme Gattung des Schuldramas den Verzicht auf kunstvollere szenische Techniken nicht ausschließen mußte, illustrierte das Werk Christian Weises, das im Ãœbergang zwischen Barock und Aufklärung anzusiedeln ist . Seit dem Jahr 1678 stand Weise dem Gymnasium in Zittau als Rektor voran. Er versah diese Funktion bis zu seinem Tod im Jahr 1708 und entfaltete in den drei Dekaden seiner Amtstätigkeit vielseitige Aktivitäten, die der Organisation des Schulbetriebs, dem rhetorischen Lehrsystem und nicht zuletzt der Bühnenarbeit galten. Da Weise das überlieferte Stückrepertoire weder für Zwecke der religiösen Erbauung noch zur Vermittlung einzelner Stoffgebiete tauglich schien, übernahm er es selbst, neue Vorlagen auf der Grundlage freier Erfindungen zu erarbeiten. In der Ankündigung seiner Komödie Curieuser Körbelmacher erläuterte er seine Wirkungsabsichten durch den sehr allgemeinen Hinweis auf den pädagogischen Nutzen des Bühnenspiels: »Wo die Jugend in einer guten Stadt wohl aufwachsen kan / daß man durchgehends an der EDUCATION / sonderlich an der nöthigen INFORMATION keinen Fleiß zu sparen pfleget / da mögen sich die getreuen Eltern aus vielfältigen Ursachen hertzlich GRATULIREN / wenn zu gewissen Zeiten etwas von THEATRALISCHEN Ãœbungen mit unterlauffen mag « Mit großer Sorgfalt achtete der Rektor, wie er in der Vorrede zu einer 1690 publizierten Dramensammlung anmerkte, auf eine schlüssige Reihenfolge der über das Jahr verteilten Inszenierungen, die zu garantieren hatte, daß dem Publikum »erstlich etwas Geistliches aus der Bibel / darnach was Politisches aus einer curiösen Historie / letztlich ein freyes Gedichte« präsentiert wurde . Daß sich hinter diesen Bestimmungen die Gattungstypen des biblischen Dramas, des Trauerspiels und der Komödie verbergen, steht außer Zweifel.
      Trotz der entschiedenen Objektivität, mit der Weise den von ihm angeführten Gattungsformen je gleiches Gewicht innerhalb seines Repertoires verlieh, traten beim Schulautor im Laufe der Jahre deutliche Geschmacksvorlieben an den Tag, die die Komödie in den Mittelpunkt der Produktion rückten, den Einfluß des Trauerspiels aber weitgehend zurückdrängten. Unter den dreißig gedruckt vorliegenden Bühnenwerken Weises besaßen die Lustspiele den größten Anteil, während - neben sechs biblischen Dramen und fünf gattungstechnisch nicht näher festgelegten Schauspielen bzw. Tragikomödien - allein zwei Trauerspiele auftauchten. Zu bedenken ist zwar, daß die publizierten Werke nach Weises eigener Aussage nur annähernd ein Viertel seiner gesamten Bühnenproduktion ausmachten , jedoch dürfte die Auswahl einzelner Vorlagen für die Veröffentlichung von persönlichen Geschmacksneigungen geprägt worden sein, die in diesem Fall deutliche Akzentsetzungen zugunsten des Lustspiels verrieten.
      In der Vorrede zum Zittauischen Theater , einer ersten kleineren Sammlung seiner Schuldramen, bemerkt Weise, daß das »Menschliche Leben an sich selbst einer immerwährenden Comödie vergliechen « werde, so daß es statthaft sei, das bunte Treiben des Lebens im ßühnenlustspiel modellhaft wiederzugeben. Die Vorstellung vom Theatrum mundi, die man im 17. Jahrhundert gern auch, anders akzentuierend, als Sinnbild trauriger Weltverhältnisse auslegte, avanciert hier zur Allegorie einer in ihren Grundzügen komödiantischen conditio humana, deren Regeln der Dramatiker nur dann angemessen erfaßt, wenn er auf das Themen- und Stilrepertoire des Lustspiels zurückgreift. In Weises Bühnenpraxis zeitigt diese Auffassung unmittelbare Folgen, sorgt sie doch dafür, daß auch tragische Stoffe immer wieder durch witzige Einlagen - Harlekinszenen, Kommentare des Pickelhering, Rüpelspiele nach dem Muster der englischen Komödianten - aufgelockert, damit aber zugleich dramaturgisch entschärft werden. In der Vorrede zum Fall des Frant-zösischen Marschalls von Biron , der eine charakteristische Haupt- und Staatsaktion mit tragischer Grundtendenz vorführt , entschuldigt sich Weise für sein düsteres Sujet mit dem Hinweis auf die witzigen Intermezzi, die das Geschehen durchziehen: »Weil die MATERIE an sich selbst etwas ernsthafftig ist; so hat allerhand kurtzweil müssen eingemischet werden / welches man doch gar leicht auslassen könte.« .
      Betrachtet man die Struktur von Weises Dramen, so fallen präzise Abgrenzungen zwischen den einzelnen Gattungstypen oftmals schwer. In der Vorrede zur 1684 vollendeten Bühnenfassung von John Barclays Argenis-Roman, den Opitz 1626 ins Deutsche übersetzt hatte, verwendet Weise die Begriffe >Drama< und >Komödie< im ständigen Wechsel ; der König Wentzel heißt im Untertitel »Misculance, von der alsogenannten Tragoediae und Comoediae«, repräsentiert mithin nach der Ansicht seines Autors ein >MischspielTragicomoe-diaQuerlequitsch