Trauerspieltheorie der Hamburgischen Dramaturgie

Der allmählich sich vollziehende Wertwandel, der zur Abkehr von der heroischen Tragödie führte, trat zuerst im Bereich der Ãœbersetzungen zutage, wo seit der Mitte der 50er Jahre die französischen Autoren - mit Ausnahme Voltaires - ihre Spitzenstellung den Engländern überlassen mußten. Nicht mehr Corneille, Racine, Crebillon und Pradon, sondern Lillo, Thomson, Congreve, Dryden und Moore gehörten jetzt zu den Favoriten, deren Werke, teils in unterschiedlichen Fassungen, dem breiteren Lesepublikum zugänglich gemacht wurden. Die prominentesten Muster bildeten Lillos London Mercbant und Moores Gamester , die mit ihrer klaren Handlungsführung und prägnanten Figurenpsychologie bald erste Nachahmungen provozierten. Das wachsende Interesse an bürgerlichen Themen, das sich in der Rezeption der bevorzugt familiäre Konfliktkonstellationen darstellenden englischen Dramen bekundete, führte jedoch erst nach 1770 zu breitenwirksamen Konsequenzen im Bereich der deutschsprachigen Dramenproduktion und der Bühnenpraxis. Der Spielpan des Hamburger Nationaltheaters enthielt im Zeitraum zwischen April 1767 und November 1768 neben den genannten Dramen von Lillo und Moore sowie Lessings Sara Sampson kein weiteres Exempel der Gattung. Es ist auffällig, daß Lessing selbst in den einzelnen Stücken der Hamburgischen Dramaturgie an keiner Stelle ausführlicher über die Poetik einer genuin bürgerlichen Tragödie reflektiert, sie lediglich im 14. Stück eher beiläufig mit dem Hinweis auf ihr beträchtliches Identifikationspotential berührt. Die Emilia Galotti, deren Formsprache, Figurenpsychologie und Wirkungskalkül gleichermaßen den Gesetzen der Gattung entspricht, trägt lediglich den Untertitel »Trauerspiel«; in einer späteren Ausgabe der Miss Sara Sampson aus dem Jahr 1772 hat Lessing, dieser Praxis folgend, das Attribut >bürgerlich< konsequent fortfallen lassen. Sein eigentliches Interesse galt weniger der Durchsetzung poetologisch verbindlicher Terminologien als dem spezifischen Wirkungsanspruch einer Gattung, die den Bürger zum tragischen Helden hatte aufsteigen lassen.
      Zu diesem Aufstieg, so zeigte Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie, gehörte eine Affektenlehre, die, wie schon der Briefwechsel mit Nicolai und Mendelssohn angedeutet hatte, den Geltungsinteressen bürgerlicher Subjektivität Rechnung zu tragen suchte, ohne sich in den Niederungen modischer Rührseligkeit zu bewegen. Ausgangspunkt für Lessings Darlegungen ist zunächst die Annahme, daß eine Theorie des Trauerspiels weder auf die traditionelle Gottschedsche Regelpoetik gegründet noch durch generelle Verachtung normativer Bestimmungen gekennzeichnet sein dürfe. Lessing avisiert einen methodischen Mittelweg, den bereits seine Diskussion des Geniebegriffs im 34. Stück der Dramaturgie vorstrukturiert: So wie sich das geniale Werk allgemein durch die geschmeidige Umsetzung theoretischer Prinzipien auszeichnet, soll auch die ideale Tragödie von einer gleichsam natürlichen, schulmeisterliche Pedanterie meidenden Formsprache geprägt sein, die poetische Gesetzmäßigkeit und schöpferische Originalität miteinander verknüpft .
      Die Psychologie der dramatischen Affekte stützt sich in Lessings Dramaturgie wesentlich auf die Theorie der Katharsis , von der im zehn Jahre zurückliegenden Briefwechsel über das Trauerspiel kaum die Rede war. Unter ständigem Rekurs auf die Bestimmungen des Aristoteles bemüht sich Lessing zunächst um eine Revision der seit dem späten 17. Jahrhundert gängigen Ãœbersetzungspraxis, in deren Folge man die Kategorien eleos und phobos als >Mitleid< und >Schrecken< wiedergab. Lessings Korrektur gilt dem Begriff des Schreckens, den er selbst nicht nur in der Korrespondenz mit Mendelssohn und Nicolai, sondern auch in den ersten 70 Stücken der Dramaturgie bedenkenlos verwendet ). Nun heißt es, unter Bezug auf Mendelssohns »Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen« , die >Schrecken und Mitleiden< als identische, einen vergleichbaren Vorgang der emotionalen Betroffenheit aktivierende Wirkungsbegriffe fassen wollten , über die Praxis der bisherigen Aristoteles-Ãœbertragungen:
Man hat ihn falsch verstanden, falsch übersetzt. Er spricht von Mitleid und Furcht, nicht von Mitleid und Schrecken; und seine Furcht ist durchaus nicht die Furcht, welche uns das bevorstehende Ãœbel eines andern, für diesen andern, erweckt, sondern es ist die Furcht, welche aus unserer Ähnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt; es ist die Furcht, daß die Unglücksfälle, die wir über diese verhänget sehen, uns selbst treffen können; es ist die Furcht, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können. Mit einem Worte: diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid. .
      So stimmig sich dieser Vorschlag im Rahmen von Lessings nachfolgender Katharsistheorie ausnehmen mag, so zweifelhaft bleibt doch die logische Konsistenz der Argumentation. Zum einen hatte Lessing bereits im 32. Stück eben diesen Mechanismus der Identifikation auf den Begriff des Schreckens zurückgeführt, so daß die Vermutung naheliegt, beide Kategorien besäßen wirkungsästhetische Gleichwertigkeit . Zum anderen ist Lessings Behauptung, der Begriff der Furcht garantiere eine bessere Abgrenzung gegenüber dem Mitleid, wenig tragfähig, insofern sie in eine Argumentation eingebettet bleibt, die zu erweisen sucht, daß Furcht >das auf uns selbst bezogene Mitleid