Begriffsgeschichte

Im ersten Stück seiner »Theatralischen Bibliothek«, die Auszüge aus Schauspielen und dramentheoretischen Texten versammelt, publiziert Lessing die Übersetzung zweier Beiträge, die dem Status und Rang des in der Mitte des Jahrhunderts sich etablierenden rührenden Lustspiels - der comedie larmoyante - gelten. Die Verfasser der beiden knappen Stellungnahmen sind der Franzose Pierre Mathieu Martin de Chassiron, der als Kritiker der neuen Gattungsform auftritt, und Christian Eürchte-gott Geliert, der die apologetische Gegenstimme führt. Lessings Vorwort konstatiert, daß die neuen dramenpoetischen Innovationen nicht nur die Komödie beträfen, sondern auch die Tragödie; zu beobachten sei ein Konvergenzprozeß, der sukzessive zur Annäherung beider Genres zu führen scheine:
Weder das Lustspiel, noch das Trauerspiel, ist davon verschont geblieben. Das erstere hat man um einige Staffeln erhöhet, und das andere um einige herabgesetzt. Dort glaubte man, daß die Welt lange genug in dem Lustspiele gelacht und abgeschmackte Laster ausgezischt habe; man kam als« auf den Einfall, die Welt endlich auch einmal darinne weinen und an stillen Tugenden ein edles Vergnügen finden zu lassen. Hier hielt man es für unbillig, daß nur Regenten und hohe Standespersonen in uns Schrecken und Mitleiden erwecken sollten; man suchte sich also aus dem Mittelstande Helden und schnallte ihnen den tragischen Stiefel an, in dem man sie sonst, nur ihn lächerlich zu machen, gesehen hatte. - Die erste Veränderung brachte dasjenige hervor, was seine Anhänger das rührende Lustspiel, und seine Widersacher das weinerliche nennen. -Aus der zweiten Veränderung entstand das bürgerliche Trauerspiel. .
      Der Annäherungsvorgang, der hier beschrieben wird, besitzt nicht allein literarische Breitenwirkung, sondern darf, wie die Forschung ausführlich dargelegt hat, auch als Reflex eines historischen Entwicklungsprozesses gelten, in dessen Verlauf das aufstrebende Bürgertum seine eigene Gefühlskultur und mit ihr eine neue dramatische Formenwelt hervorbringt, die die künstlerische Darstellung standesspezifischer Problemfelder und Konflikte erlaubt. Im Gegensatz zum rührenden Lustspiel, dessen Wirkung nur temporär bleibt, entfaltet das bürgerliche Trauerspiel ein ästhetisches Profil, das dem Genre auch noch im Ausgang des 18. Jahrhunderts das Interesse von Autoren und Publikum zusichert. Erstmals taucht die Gattungsbezeichnung 1733 in einem Brief des französischen Autors Michel Linant auf, der vom Plan einer »trage-die bourgoise« spricht. 1741 charakterisiert eine Theaterkritik Paul Landois' Einakter Silvie mit eben diesem Terminus, ohne freilich nähere Grundsatzbestimmungen an ihn zu knüpfen . Als wichtigster Prototyp des bürgerlichen Trauerspiels gilt allgemein George Lillos The London Merchant , der rasch ins Französische, 1752 durch Henning Adam von Bassewitz auch ins Deutsche übersetzt wird.
      Lillos Drama, das keine spezifische Gattungszuordnung aufweist, versammelt bereits die wichtigsten Elemente des bürgerlichen Trauerspiels: die Handlung ist im Kaufmannsstand und damit in einer bisher kaum für tragödienwürdig gehaltenen Mittelschicht angesiedelt, der Stoff bleibt ein Produkt der dichterischen Erfindung und stützt sich nicht auf mythologische oder historische Quellen, der dargestellte Konflikt trägt sich in einer privaten Sphäre jenseits der politisch-öffentlichen Dimension zu, auf die Gestaltung heroischer Charaktere wird ebenso verzichtet wie auf die Erregung von Bewunderungseffekten, die Sprache wirkt unprätentiös und ist durchgängig in Prosa gehalten. Hinter den hier zu beobachtenden formalen Veränderungsvorgängen verbirgt sich, so hat man immer wieder betont, das wachsende Bedürfnis des Bürgertums, die Vorbilder für seine moralischen Selbstbestimmungsansprüche nicht mehr aus der klassizistischen Tragödie mit ihrem hohen Personal, sondern aus dramatischen Handlungen zu beziehen, in denen sich seine eigene soziale Situation oder doch zumindest seine Wertwelt und Gefühlskultur dargestellt finden .
      Ehe sich in der Mitte des 18. Jahrhunderts eine relativ konsistente Theorie des bürgerlichen Trauerspiels herausbildet, die die neue Gattung in verbindlicher Weise zu beschreiben und auf ihre praktische Umsetzung unmittelbar Einfluß zu nehmen vermag, herrscht zunächst beträchtliche terminologische Verwirrung; zumal im deutschen Sprachraum zirkuliert eine größere Zahl unterschiedlicher Bestimmungsversuche, die mit der späteren Bedeutung des Begriffs wenig gemein haben. Im ersten Stück ihrer »Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters« veröffentlichen Tessing und sein Vetter Mylius eine unfreundliche Kritik an Voltaires Tragikomödie Nanine, die sich vor allem mit dem Problem der Gattungsbezeichnung befaßt. »Es ist«, heilst es über das Drama, »ein bloßes Gespräch ohne Stärke, ohne Salz, ohne Natur, ohne Annehmlichkeit; und überhaupt ist die Materie mehr zu einem bürgerlichen Trauerspiele als zu einer guten Tragikomödie geschickt.« Während Lessing und Mylius das bürgerliche Trauerspiel als ausschließlich ernstes Genre in erklärten Gegensatz zur Tragikomödie rücken, betont Johann Adolf Schlegel in seinem Aufsatz »Von der Eintheilung der Poesie«, den er 1751 im Anhang der deutschen Übersetzung von Charles Batteux' Les Beaux-Arts reduits ä un meine principe veröffentlicht, die Verwandtschaft mit der rührenden Komödie französischer Prägung. Den Terminus bürgerliches Trauerspieh möchte er primär zur Bezeichnung für eine bestimmte Form des rührenden Lustspiels nach dem Vorbild La Chaussees und Gellerts reserviert wissen, die er, weil sie vorwiegend ernsten Inhalts sei, ungern unter dem Begriff der Komödie führen will: »Man hätte die eine das bürgerliche Trauerspiel, eine andere das rührende oder zärtliche Schauspiel nennen können.« .
      Auch Gottsched fällt es schwer, das neue dramatische Genre im Spannungsfeld zwischen rührender Komödie und traditioneller Tragödie poetologisch hinreichend zu erfassen. Am überlieferten Parameter der Ständeklausel gemessen, entspricht das bürgerliche Trauerspiel mit seinem nicht-adligen Personal den Gesetzen des Lustspiels, im Blick auf seine tragische Handlungsführung läßt sich diese Zuordnung jedoch nicht aufrechterhalten. In der vierten Auflage der Critischen Dichtkunst heißt es unter Berücksichtigung der aktuellen Entwicklung dramatischer Literatur: »Noch andere wollen aus der beweglichen und traurigen Komödie, die von den Franzosen Comedie larmoyante genennet wird, eine eigene neue Art machen. Allein wenn es ja eine solche Art von Schauspielen geben kann und soll: so muß man sie nur nicht Komödien nennen. Sie können viel eher bürgerliche oder adeliche Trauerspiele heißen; oder gar Tragikomödien, als ein Mittelding zwischen bey-den, genennet werden.«
Gottsched betrachtet das bürgerliche Trauerspiel als ernsten Ableger der comedie larmoyante, als Mischform, die weder reine Tragödie noch echte Komödie ist. Sehr deutlich zeigt sich hier die problematische Wirkung der Ständeklausel, die Gottsched die unbefangene Auseinandersetzung mit der neuen Gattung versagt; auch wenn ihre Exempel eine Handlung mit tragischem Gehalt aufweisen, ist deren eindeutige Zuordnung aus der Sicht der Regelpoetik unmöglich, sofern das dramatische Personal nicht den Vorgaben der normativen Dichtungstheorie entspricht. Einen Mittelweg beschreitet wenige Jahre später Denis Diderot mit dem neuen bürgerlichen Schauspieltypus des genre serieux, den er durch seine Dramen Le Fils natu-rel und Le pere de famille praktisch zu begründen sucht. Im Anhang der beiden Werke, die Lessing 1760 komplett in deutscher Übersetzung veröffentlicht, druckt Diderot jeweils einen theoretischen Essay ab, in dem er das individuelle Profil der neuen Gattung beleuchtet , zumal 292ff.; vgl. IV Wierlacher, 39f., IV Szondi, llOff.). Das genre serieux möchte sich von tragischen und komischen Wirkungskonzepten gleichermaßen fernhalten und das gesamte Interesse des Publikums auf die dramatischen Charaktere lenken, deren psychologisch subtile Darstellung die Aufmerksamkeit des Zuschauers steuern und seine Menschenkenntnis verfeinern soll. Diderot betont dabei ausdrücklich, daß der neue Dramentypus keine Nähe zu den alten Gattungsmustern anstrebe und auch nicht als Tragikomödie konventioneller Prägung zu bezeichnen sei. Lessing zollt diesem Ansatz entschiedenen Beifall und bescheinigt Diderots Konzept anerkennend, es lasse »weder Genie noch Geschmack vermissen« . Für seine eigene Dramentheone wird das psychologische Interesse, das die Abhandlungen des Franzosen bezeugen, eine wesentliche Rolle spielen, auch wenn er Diderots Vorschlägen, die auf eine Reform des gattungspoetischen Systems zielen, in der Sache nicht folgt, statt dessen an den traditonellen Begriffskategorien konsequent festhält.
      Spätestens seit Lessings kurzer Stellungnahme aus der »Theatralischen Bibliothek« gilt das bürgerliche Trauerspiel» als Sonderform der Tragödie, an deren eigentlichem Gattungsstatus kein Zweifel besteht. Die Voraussetzung für diese Zuordnung bildet der Umstand, daß ab der Mitte der 50er Jahre die Ständeklausel auch in den theoretischen Abhandlungen zum Thema ihre Verbindlichkeit verliert und durch ein neues psychologisches Interesse an Fragen des tragischen Gehalts sowie der Individualität der dramatischen Charaktere jenseits sozialer Fixierungen verdrängt wird. In einer anonym publizierten Studie, die 1755 unter dem Titel »Vom bürgerlichen Trauerspiele« erscheint, hat Gottlob Benjamin Pfeil die knappen Anmerkungen der Lessingschen Vorrede nachdrücklich bestätigt . Der Autor nennt drei entscheidende Kriterien, die den neuen Dramentyp von der heroischen Tragödie abgrenzen: der Stoff entstammt nicht mehr der Historie oder dem Reich der Mythologie, sondern bildet ein Produkt der poetischen Erfindung; das Personal ist mittleren Standes, bürgerlich oder von niedrigem Adel; die Verssprache der tragedie classique wird durch eine nüchternere, für psychologische Nuancen offene Prosadiktion ersetzt , 178f.).
      Wesentliches Element von Pfeils Argumentation bleibt, daß er die Qualitäten einer Dramenhandlung vorbehaltlos nach ihrer tragischen Wirkung, nicht nach den Maßgaben der Normpoetik - Geschlossenheit, sozialer Status der Figuren - beurteilt, und derart die Bestimmungen der aristotelischen Dichtungstheorie sehr viel angemessener zur Geltung bringt, als dies bei Gottsched und Schlegel der Fall gewesen war. Bereits Michael Conrad Curtius, vermutlich der beste zeitgenössische Kenner der Materie, hatte in den Anmerkungen zu seiner 1753 veröffentlichten Übersetzung der Poetik - der ersten kompletten deutschen Fassung - auf die Priorität der tragischen Handlung verwiesen und daraus entsprechende Konsequenzen für die soziale Festlegung der Dramenfiguren gezogen. Es sei »ein falsches Vorurtheil, daß das Trauerspiel nothwendig vornehme, und das Lustspiel geringe Personen vorstellen müsse. Die Handlungen machen das Wesen der Geschichte aus, nicht die Personen.« .
      Pfeil zufolge scheinen bürgerliche Helden - der »Kaufmann, der Gelehrte, der Adel, kurz Jedweder, der Gelegenheit gehabt hat, sein Herz zu verbessern, oder seinen Verstand aufzuklären« , 187) - für das Trauerspiel in besonderem Maße disponiert, weil sie dem zumeist der Mittelschicht angehörenden Publikum breitere Identifikationsmöglichkeiten bieten als die unerreichbaren Heroen der älteren Tragödie. An die Stelle der distanzierten Bewunderung, die seit Corneille zum Primäraffekt der klassizistischen Trauerspieltheorie avanciert, tritt nun die Wirkung emotionaler Anteilnahme aufgrund subjektiver Identifikation: »Wir bedauren in den unglücklichen Personen oft uns selbst. Wir sind desto verschwenderischer mit unserem Mitleiden gegen sie, weil wir es für billig halten, daß man es auch gegen uns nicht spare, wenn wir wirklich dergleichen Unglücksfälle erfahren sollten.« , 183).
      Den hier beschriebenen Mechanismus der auf unmittelbare Betroffenheit gegründeten tragischen Wirkung heben auch spätere Autoren als besonderen Effekt des neuen Dramengenres hervor . Christian Heinrich Schmid formuliert 1768 grundsätzlich: »Im bürgerlichen Trauerspiel sind wir gleich zu Hause, die Verhältnisse, die die Natur stiftet, erregen unsere Natur, Tugenden, Laster, Begebenheiten, alles ist uns wahrscheinlicher, weil sie aus der Sphäre unserer eignen Erfahrungen genommen sind.« . Mit ähnlicher Tendenz erklären auch Joseph von Sonnenfels in den Briefen über die wienerische Schaubühne und Christian Garve in seinen »Gedanken über das Interessierende« den Reiz des bürgerlichen Trauerspiels aus den vielfältigen Möglichkeiten der Identifikation, die eine Handlung bereithält, welche dem Zuschauer ähnliche, ihm in Status und Gemütsverfassung gleichende Hauptfiguren unter dem Gesetz tragischer Verstrickung vorführt. Sonnenfels betont, daß der neue Heldentypus wirkliche Anteilnahme provoziere und derart die Distanz überwinde, die in der heroischen Tragödie Publikum und Protagonisten getrennt habe. »Hier, wo ich nicht selten eine Ähnlichkeit der Handlung finde, wo mir die Folgen meiner Nachsicht vor Augen stehen, hier kann Schrecken mich befallen, wenn ich mich, wenn ich die Meinigen dem Sturze so nahe erblicke; wenn ich ebendieselben Folgen zu befürchten habe; vielleicht ein heilsames Schrecken, wo es noch Zeit ist, zurück-zubeben.« .
      Gemeinsames Element der von den zeitgenössischen Theoretikern der Gattung vorgetragenen Argumentation bleibt es, daß das soziale Ethos des bürgerlichen Trauerspiels keineswegs in der Demonstration einer spezifischen gesellschaftlichen Problemlage, sondern im ständeübergreifenden allgemeinmenschlichen Gehalt erblickt wird. Nicht Amt, Rolle und Status seien entscheidend für die tragische Wirkung, vielmehr sittliche Würde und innere Größe; die dramatische Fallhöhe wird damit, abweichend von den Bestimmungen der Regelpoetik, zum Reflex einer moralischen Disposition jenseits ständischer Zuordnung. Zu den Kennzeichen der Tragödie gehöre es, so betont Garve, daß sie Menschen unabhängig von gesellschaftlichen Rollenfixierungen im Stadium des unverdienten Unglücks vorführe und derart Mitleid beim Publikum hervorrufe: »Was soll also hier der Name des Fürsten tun, wenn er nur als Mensch handelt oder leidet?« . Die poetische Dignität des Trauerspiels leiten die meisten zeitgenössischen Theoretiker aus seiner ständeübergreifenden Wirkungsethik ab. Die von Garve vorgebrachte Begründung wird dabei auch auf den neuen Tragödientypus angewendet: Dessen Held, so erklären Pfeil, Schmid und Sonnen feis, handle weniger als Bürger denn als Individuum, nicht als Rollenträger, sondern im Sinne einer für jeden Menschen typischen Neigung zu Irrtum und Fehlbarkeit, die ihn ins Geflecht tragischer Schuld verstricke. Es wäre jedoch falsch, aus solchen Argumenten die Annahme abzuleiten, die Theorie des neuen Trauerspiels bleibe frei von sozialem Wirkungskalkül und gesellschaftlichen Perspektiven. Es gehört gerade zu den besonderen Merkmalen des aufgeklärten Bewußtseins der Zeit, daß es in den Ostentationen allgemeinmenschlichen Interesses die Wertvorstellungen des Bürgertums zur Geltung bringt. Der Prozeß der literarischen Aufwertung spezifisch bürgerlicher Themen setzt in der Mitte des 18. Jahrhunderts daher zunächst im Namen einer schichtenübergreifenden Humanität ein und artikuliert sich in einem sozialen Ethos, das seine ständische Fixierung vorerst zu leugnen trachtet .