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Die novelle unter dem einfluß des impressionismus

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,Leutnant Gustl'



In einem Kapitel über die deutsche Novelle in der Epoche des Impressionismus wird man vor allem die wiederholt genannte Novelle ,Leutnant


Gustl' berücksichtigen. Um jedoch der Spannweite im Schaffen des Dichters gerecht zu werden, soll die Interpretation jener Novelle durch die des ,Spiels im Morgengrauen' ergänzt werden, obwohl diese weder formal noch dem Gehalt nach hier ihren Platz hat, sondern vielmehr wie die zuvor genannten Novellen charakteristische Züge des Alterswerkes trägt. Daß die erste Novelle konsequent in der Form des Monologue interieur gestaltet ist, wurde schon erwähnt. Man hat nicht das Recht, diese Redeform in jedem Fall mit dem Impressionismus zu identifizieren. Kafka bedient sich ihrer in der später zu deutenden Novelle ,Eine kleine Frau', und zwar als Ausdrucksmöglichkeit einer ganz anderen geistigen Haltung. Aber wie es auch damit ist, dem französischen und deutschen Impressionismus gebührt das Verdienst, sie entdeckt und entwickelt zu haben. Zwei Formelemente sind für die Struktur des inneren Monologs in der Novelle Schnitzlers charakteristisch. Einmal der Umstand, daß sich alles, die inneren Vorgänge wie die Evokation der Umwelt, Vergangenes wie Gegenwärtiges unter konsequenter Aussparung des Erzählers in der Subjektivität des Helden abspielt und nur in dieser Spiegelung dargeboten wird. Und noch ein zweites folgt aus der Wahl dieser Erzählungsform: Die subjektive, durch die Spontaneität des Augenblicks bestimmte Ausgangsposition läßt es nicht zu, daß das Ganze zeitlich so geordnet und gestaltet erscheint, wie es selbstverständlich wäre, wenn ein Erzähler aus der Ãœberschau und Distanz berichten würde.
      Eine Deutung des Schnitzlerschen Werkes kann allerdings dieser improvisierten Form der Darbietung nicht folgen, sondern muß versuchen, das Ganze so zu gliedern, als ob es sich um eine Novelle im traditionellen Sinn handelte. Erst am Ende ist es möglich, noch einmal auf die Entfaltung des inneren Monologs zurückzukommen und die damit zusammenhängenden formalen Probleme zu erörtern.
      Daß der ,Leutnant Gustl' als eine der wenigen Novellen des Dichters zu gelten hat, in denen nur das negative Moment der Kritik und der Enthüllung beherrschend erscheint, wurde beiläufig gesagt. Eine Analyse des Werkes muß deshalb hier ansetzen. Enthüllt wird der zweideutige gesellschaftliche Zustand Österreichs am Vorabend des Ersten Weltkrieges, und enthüllt wird die absolute Nichtigkeit und Leere eines Vertreters dieser Gesellschaft, des Angehörigen einer Schicht, die für die gesellschaftliche Struktur des Landes bisher repräsentativ war. In diese Thematik läßt sich alles einordnen, was in der Novelle geschieht.
      Nicht zuletzt die Wahl des inneren Monologs hat zur Folge, daß die Herkunft des jungen Offiziers nirgends genaues Profil gewinnt. Er stammt offenbar aus einer nicht wohlhabenden Adelsfamilie. Die Eltern werden nicht konkret faßbar. Im Unbestimmten bleibt mit ihnen auch die Figur des reichen, unverheiratet gebliebenen Oheims, der irgendwo in Ungarn ein größeres Gut bewirtschaftet, und der, wenn auch nicht gerade gern, die Schulden seines Neffen begleicht, ihm auch sonst bei Gelegenheit eine gewisse 'Sustentation" leistet. Eher gelingt es noch, sich - wenn auch in diesem Fall nur in Andeutungen - von der Schwester des Leutnants ein Bild zu machen; von ihrer Anhänglichkeit an den Bruder, von ihrer Sorge um ihn, der leichtsinnig und gedankenlos in den Tag zu leben gewohnt ist, von der Wärme, die von ihr ausgeht, einer Wärme, der sich auch der Bruder in all seiner Bindungslosigkeit nicht entziehen kann.
      Eher faßbar ist dagegen die nächste Umwelt des Offiziers, und das heißt nichts anderes als die Gesellschaft der in Auflösung begriffenen Monarchie. Wie in der langen Reihe der Prosawerke, die von der gleichen Zeit des Niedergangs handeln, angefangen mit Grillparzers ,Armem Spielmann', über zahlreiche Novellen Ferdinand von Saars bis zu Musils ,Mann ohne Eigenschaften', stößt man auch in der Novelle Schnitzlers auf die Lebensunfähigkeit und die Brüchigkeit dessen, was einmal das Gefüge des österreichisch-ungarischen Staates bestimmt hatte.
      Für den soziologischen Hintergrund des Werkes ist es nicht unwichtig, wie der Stand des adeligen Offiziers in jener Gesellschaftsschichtung eingeschätzt wird, die den Geist der Zeit zu prägen sich anschickt, den des aufsteigenden Bürgertums. Es sei auf die Episode hingewiesen, in der Gustl in Konflikt mit dem Rechtsanwalt gerät, ein Konflikt, der durch ein Duell in den nächsten Tagen bereinigt werden soll: 'Herr Leutnant" - so der Rechtsanwalt -, 'Sie werden mir doch zugeben, daß nicht alle Ihre Kameraden zum Militär gegangen sind, ausschließlich um das Vaterland zu verteidigen." Was sich später, nur rücksichtsloser und brutaler, in dem Zusammenstoß mit dem selbstbewußten Handwerker zutragen soll, wird bei dieser Gelegenheit vorweggenommen; und zwar so, daß es sich nicht nur um zufällige und isolierte Geschehnisse handelt, sondern um solche, die aufschlußreich für die mehr als fragwürdige Stellung des Berufsoffiziers in einer Gesellschaft sind, für die die überkommenen Positionen aristokratischer und militärischer Art keinen Sinn mehr haben. Man denkt hier auch an die oft durchbrechende Animosität des jungen Offiziers gegen 'Sozialisten" und 'Juden", also gegen jene Glieder der Gesellschaft, die als Träger des Fortschritts in einem besonders ausgeprägten Sinn gegen die überkommene hierarchisch-vertikale Welt desalten Österreich stehen. Auch diese Antipathien verweisen auf die innere Unsicherheit des Leutnants, aber zugleich damit machen sie deutlich, in welcher Richtung sich der geschichtliche Trend bewegt.
      So selbstbewußt die erscheinen, die die im Aufstieg begriffene Gesellschaft vertreten, so wenig überzeugend erscheint der Offizier und alle, die mit ihm gesellschaftlich verbunden sind. Wo immer in der Novelle seine Zugehörigkeit zu dem Kreis des Adels und des Offiziersstandes berührt wird, immer ist diese formal unverbindlich und äußerlich. In diesem Sinn wird in der Existenz des Leutnants Gustl schon die spätere Gestalt Kasdas im ,Spiel im Morgengrauen' vorweggenommen. Indessen muß noch einmal auf den Unterschied der beiden Gestalten hingewiesen werden: Der Held der späteren Novelle besitzt noch genügend gesellschaftliche und menschliche Substanz, um am Ende einer Wandlung fähig zu sein, während die Substanzlosigkeit Gustls nicht zu überbieten ist.
      Aufschlußreich ist in der früheren Novelle - um ein Beispiel herauszugreifen - die Beziehung des Offiziers zum religiösen Bereich. Man denkt an die Stelle, da er am Morgen nach dem verhängnisvollen Zusammenstoß mit dem Handwerker, angelockt durch den Klang der Orgel, mehr zerstreut als von bestimmten Absichten geleitet, die Kirche betritt, in der man die Frühmesse feiert. Dabei ist jedes Wort, das ihm über die Lippen kommt, verräterisch für die völlige Beziehungslosigkeit zu dem, was in der Kirche geschieht: 'Orgel - ah, aus der Kirche . . . Frühmesse - bin schon lange bei keiner gewesen . . . das letztemal im Feber, wie mein Zug dazu kommandiert war . . . Aber das gilt nichts - ich hab' auf meine Leut' aufgepaßt, ob sie andächtig sind und sich ordentlich benehmen ..."
In gleicher Weise symptomatisch ist das Verhältnis Gustls zu seinem Beruf als Offizier. Dabei geht es natürlich um den adeligen Berufsoffizier. Schon der Reserveoffizier wird mit Verachtung aus dem gesellschaftlichen Umkreis Gustls ausgeschieden und höchstens als unvermeidliches Ãœbel geduldet. Entlarvend ist es, daß niemals die Frage nach dem Recht und Sinn des Offizierstandes im Ganzen des Volkes gestellt wird. Wie wenig sich Gustl darüber Rechenschaft abzulegen vermag, macht die Partie deutlich, da er sich der Stunden erinnert, in denen er zum erstenmal die Uniform des Offiziers tragen durfte und bei dieser Gelegenheit seine militärische Existenz als sinnvoll zu erleben vermeinte. 'Wenn ich mich so erinner', wie ich das erstemal den Rock angehabt hab', so was erlebt eben nicht ein jeder . . . Und dann, wie Seine Hoheit die Front abgeritten sind, und die

Ansprache vom Obersten - da muß einer schon ein ordentlicher Lump sein, wenn ihm das Herz nicht höher schlägt . . ." Wenn man dieses Bekenntnis prüft, bleibt auch hier jedes Wort im Wesenlosen der 'leeren Subjektivität".
      Was dann als Realität übrigbleibt, ist ein mehr oder minder mechanischer Kasernendienst und das fade Ausfüllen der übrigen, jeden Sinns entleerten Zeit mit Spiel und Liebeleien. Diese vor allem beherrschen das Bewußtsein und drängen sich selbst in der Nähe des Todes immer wieder als einziger Lebensinhalt auf: die Begegnung mit Dirnen irgendwo in einer der slawischen Garnisonstädte der Monarchie; ein Flirt der Ferienzeit auf dem ungarischen Gut des Oheims; Gedanken an 'Steffi", offenbar eine von einem reichen Kaufmann ausgehaltene Kurtisane, mit der ihn gegenwärtig eine flüchtige Amour verbindet. All das überschwemmt zusammenhanglos das Bewußtsein und zieht das flüchtige Interesse des jungen Offiziers an.
      Von Assoziationen dieser Art ausgefüllt, begegnet man Gustl sogleich am Eingang der Novelle, als er in einem Konzertsaal der Aufführung eines Oratoriums beiwohnt. Von der Musik vernimmt er kaum etwas. Fetzen von Orgelklängen oder Wortfolgen des Chors aus dem Schlußteil des Oratoriums kommen an sein Ohr, aber unterbrochen durch billige Einfälle meist libidinöser Art. Auch die Choristinnen auf dem Podium werden davon nicht verschont: 'Ob das lauter anständige Mädeln sind, alle hundert? O jeh! . . ." Wenn er dann im Foyer oder auf der Treppe einer Frau ansichtig wird, die an dem Konzert teilgenommen hat, tritt wieder das erotische Interesse und der Gedanke an eine mögliche Liaison in den Vordergrund. Einmal kommt ihm in seinen auf flüchtige Abenteuer bezogenen Einfällen auch die Möglichkeit einer ehelichen Verbindung in den Sinn. Indessen genügt schon die Wortwahl, um den Aspekt zu begreifen, unter dem er die Ehe in Aussicht nimmt: 'Ob ich nicht doch einmal ernstlich ans Heiraten denken soll? . . . Hat schon was für sich, so immer gleich ein hübsches Weiberl zu Haus vorrätig zu haben . . ."
Der Einschnitt in der Novelle ist das Ende des Konzertes und der Zusammenstoß mit dem Handwerker. Damit aber muß sich Gustl immer stärker mit der Tatsache des nahen Todes vertraut machen. Die drohende Ehrlosigkeit scheint diesen unabweisbar zu machen. Diese Erfahrung könnte so etwas wie eine Wandlung zur Folge haben, wie sie sich im ,Spiel im Morgengrauen' ereignet. Anders im .Leutnant Gustl'. Nirgendsenthüllt die Nähe des Todes die Nichtigkeit eines Menschen in dem Maße, wie es hier geschieht. Daß ihn der Tod unvorbereitet und als ein auch nicht von fern begreifbares Ereignis überfällt, reiht sich konsequent in all das ein, was bisher zu seiner Existenz gesagt wurde. So leer und sinnentfremdet die Regungen der Liebe erscheinen, so schlechthin zufällig wird auch sein Ende sein. Insofern kann man wiederum nicht von einem Einschnitt in dem Werke sprechen. Stattdessen geht das alte Spiel der Assoziationen weiter, und zwar so, daß ihn selbst darüber die Verwunderung überkommt. 'Ja, meiner Seel', vergessen tu' ich's jeden Moment ... ist das schon je erhört worden, daß sich einer in ein paar Stunden eine Kugel durch'n Kopf jagen muß, und er denkt an alle möglichen Sachen, die ihn gar nichts mehr angeh'n." Einige Zeit später scheint er sich dem zu stellen, was unausweichlich ist. Aber auch jetzt bleibt es bei dem chaotisch Zusammenhanglosen der Gedanken: Was wird dieser, was wird jener zu seinem Tode sagen? Was die Kameraden? Was jene, mit der er gegenwärtig eine Liebelei hat; was die Eltern, was die Schwester, was hat er selbst noch bis zur nahen Stunde des Todes zu tun? Wie würde seine Bestattung verlaufen? Dieser Wust von Gedankenfragmenten und sprunghaften Assoziationsreihen ist das einzige, was in ihm lebendig ist. Auch das einmal jäh aufsteigende Gefühl der Angst gehört in diese Flucht der Einfälle hinein. Sie hat nichts von dem Grauen, wie es Faber in der Novelle ,Sterben' durchleiden muß. Die Angst Gustls steigt aus einem Dasein auf, das, nachdem jeder geschichtliche und menschliche Sinnbezug ausgehöhlt erscheint, auf zufällige Reaktionen rein vitaler Art reduziert ist und aufkommende Fragen verdrängt. 'Was ist denn das, daß ich auf einmal so ein blödes Herzklopfen krieg'? - Das wird doch nicht deswegen sein . . . Nein, o nein ... es ist, weil ich so lang' nichts gegessen hab'. - Aber Gustl, sei doch aufrichtig mit dir selber: - Angst hast du - Angst, weil du's noch nie probiert hast . . ."
So wie der Zufall, durch eine personale Dezentrierung beherrschend geworden, das innere Leben dirigiert, bestimmt er auch das, was an äußerer Novellenhandlung faßbar ist. Quälend zufällig und jeder Notwendigkeit entbehrend ist vor allem der wiederholt berührte Zusammenstoß mit dem Bäckermeister, handlungsmäßig die Mitte der Novelle bildend. Was in diesem Geschehen thematisch aufschlußreich erscheint, ist der Umstand, daß er in einer nun fast grellen Art die Aporie der gesellschaftlichen Situation spiegelt: die Ãœberflüssigkeit und das Ende des feudal militärischen Kastensystems; die Verachtung für einen Träger dieser Ordnung; das unbekümmert brutale Auftrumpfen derer, die in dem so-zialen Aufstieg besitzend geworden sind und darauf mit dem entsprechenden Selbstbewußtsein reagieren.
      Ebenso unerwartet und zufällig ist dann das Ende der Affäre da, als der Leutnant im Cafe-Haus am Morgen nach dem Zusammenstoß von dem jähen Tod seines Kontrahenten erfährt. Noch einmal legt die Wahl des inneren Monologs es nahe, die Frage zu stellen, welches seine Reaktion auf diese Nachricht - von der Novellenhandlung her gesehen, dem Wendepunkt im Ganzen - ist. In seinen anfänglichen Ãœberlegungen schien es manchmal so zu sein, als ob Gustls Ehrgefühl als Offizier wenigstens noch eine letzte Spur von Wahrhaftigkeit besitze. Da klingt für einen Augenblick so etwas wie Verwunderung gegenüber den Normen seines Standes an: 'Und wenn ihn heut nacht der Schlag trifft, so weiß ich's ... ich weiß es . . . und ich bin nicht der Mensch, der weiter den Rock trägt und den Säbel, wenn ein solcher Schimpf auf ihm sitzt! ... So, ich muß es tun und Schluß!" Indessen wie nichtssagend der Anflug einer solchen Gewissensregung ist, das offenbart sich dann bei der Nachricht, daß in Wirklichkeit geschehen ist, was Gustl kurze Zeit zuvor als Möglichkeit in Betracht gezogen hat: 'Ich glaub', so froh bin ich in meinem ganzen Leben nicht gewesen . . . Tot ist er - tot ist er! Keiner weiß was, und nichts ist g'scheh'n! -" In gleicher Weise klingt die Novelle aus: 'Ich bin so froh, so froh! . . . Was mach' ich denn nur? . . . Was mach' ich denn nur? ... Es muß ja was gescheh'n, sonst trifft mich auch noch der Schlag vor lauter Freud'! ... In einer Viertelstund' geh' ich hinüber in die Käsern' und laß mich von Johann kalt abreiben . .. um halb acht sind die Gewehrgriff' und um halb zehn ist Exerzieren -Und der Steffi schreib' ich, sie muß sich für heut abend frei machen, und wenn's Graz gilt! Und nachmittag um vier ... na wart', mein Lieber, wart', mein Lieber! Ich bin grad' gut aufgelegt . . . Dich hau' ich zu Krenfleisch!" Dieses Ende ist noch einmal eine einzige grelle Entlarvung der Hohlheit jenes Ehranspruches, um den nach dem ersten Eindruck alles zu kreisen scheint. So macht das Werk, dessen innere Konsequenz in jedem Zug bewundernswürdig ist, im Ausgang noch einmal offenbar, was die Intention und die Gestaltung von Anfang an bestimmt hat. Sie läßt sich in folgender Frage zusammenfassen: Was bleibt in einem Menschen übrig, wenn die bislang ihn tragende Wertordnung der Gesellschaft im Verfall begriffen ist? Diesem objektiv sozialen Verfall entspricht konsequent auf der subjektiven Seite der Zerfall des Menschen in sinn- und zusammenhanglose Regungen, Regungen, die vorwiegend aus dem vitalen Bereich aufsteigen. Diese Situation spitzt sich dann, wie sooft im Werk des Dichters, im Verhalten angesichts des Todes zu. Wird unter gleichen Umständen im ,Spiel im Morgengrauen' offenbar, was in Kasda an menschlicher und gesellschaftlicher Verantwortung lebendig ist, so enthüllt die früher entstandene Novelle die radikale Leere. Trotzdem wäre es abwegig, das Werk mit Begriffen wie Nihilismus abzuwerten. Um seinen Rang deutlich zu machen, ist es nicht unbedingt notwendig, auf andere Novellen zu verweisen, in denen sich die Werte des Humanen als stärker erweisen denn die von jedem Sinnbezug abgelöste Position der Macht und des Besitzes oder das Spiel einer ausgehöhlten Libido. Was den Rang dieser Novelle ausmacht, ist gerade die Logik, in der der chaotische Wirbel zusammenhangloser Einfälle als chaotisch entlarvt wird. Eine solche Präzision und Hellsichtigkeit in der Erkenntnis des Negativen setzt das Wissen um eine letzte Wertordnung voraus, selbst wenn diese - bedingt durch die gewählte Perspektive - nicht ausdrücklich artikuliert und entfaltet ist.
      In der Einleitung der Interpretation wurde angedeutet, wie bedeutungsvoll der Monologue interieur für die formale Gestaltung ist. Nach der Interpretation braucht nicht mehr im einzelnen dargelegt zu werden, daß es kein Zufall ist, wenn Schnitzler ihn für seine Gestaltung gewählt hat. Zwei Fragen sind bezüglich der von Schnitzler gewählten Darbietungsform zu stellen: einmal die nach der Chance, die der innere Monolog bietet, um die Lage des 'Helden" schärfer und überzeugender herauszuarbeiten, als es in einer objektiven Darstellung möglich wäre. Dann die nach der sprachlichen und formalen Entfaltung.
      Um die erste Frage zu beantworten, muß man sich vergegenwärtigen, welche Möglichkeit die Figur des Erzählers im epischen Werk in sich schließt. Vor allem eine Grundvoraussetzung muß vorhanden sein, damit sie tragfähig erscheint: Die Existenz eines überschaubaren und gefügten Weltzusammenhanges, auch wenn dieser nur als Postulat greifbar ist. Einen solchen sichtbar zu machen, ist die eigentliche Aufgabe des Erzählers. Bekanntlich kann sie in verschiedener Weise realisiert werden; etwa so, daß der Erzähler durch Wertungen, Reflexionen, zusätzliche Kommentare den Weltbezug sichtbar macht. Es ist aber auch möglich, daß er selbst weniger in Erscheinung tritt, um die Deutung des Geschehens durch Gestalten seines Werkes vollziehen zu lassen. Unterscheidungen dieser Art — man spricht im Anschluß an die Arbeiten Stanzeis von einem mehr auktorialen und einem mehr personalen Typus des Erzählers - sind für die Kenntnis der Struktur einer Novelle oder eines Romans wichtig. Es handelt sich dabei aber nur um Modifikationen typo-logischer Art. Im Prinzip geschieht das Gleiche, gleichgültig ob es sich um eine Novelle Raabes oder um eine Novelle Kleists handelt: konkretes Geschehen wird seiner Zufälligkeit entkleidet und auf einen normativen Zusammenhang bezogen.
      Daß diese Aufgabe im 20. Jahrhundert immer weniger zu leisten war, ist oft genug betont worden. Schon im Sprachlichen Kunstwerk' hat Wolfgang Kayser anläßlich der Erörterung der erlebten Rede darauf hingewiesen. Und es ist nicht überraschend, daß er an gleicher Stelle auf Schnitzler als einen der repräsentativen Erzähler des 20. Jahrhunderts verwiesen hat, in dessen Werk dieser Tatbestand in besonders exemplarischer Weise sichtbar würde.
     
   In anderen Novellen gelingt es dem Dichter zwar noch einmal, das Geschehen in der Sicht des Erzählers zusammenzufassen. Trotzdem finden sich auch in diesen Werken mit Regelmäßigkeit Partien des inneren Monologs und der erlebten Rede eingefügt; Symptom dafür, daß es Schnitzler nur in begrenzter Weise möglich war, den Erzähler als beherrschende Figur zu gestalten. Nun dankt der Erzähler im ,Leutnant Gustl' ab, weil er sich einer Realität gegenüber findet, in der der Zufall stärker die Signatur der Wirklichkeit bestimmt als in jeder anderen Novelle. Offenbar wird der chaotische Zustand zunächst weniger in dem objektiven Bild der Welt - hier verdecken traditionelle Mächte religiöser und gesellschaftlicher Art noch länger den Verfall -, als vielmehr in der inneren Verfassung des davon betroffenen Menschen. In dieser Situation bietet sich der innere Monolog als besonders geeignete Gestaltungsform an. Denn er stellt den Menschen so dar, daß die innersten Regungen der Seele, der Kontrolle des Bewußtseins enthoben, wie im Wirbel herausquellen: Regungen des Begehrens und des Verlangens, Regungen der Sympathie und der Feindschaft.
      Es macht keine Mühe, die sprachliche Gestaltung des Schnitzlerschen Monologs zu charakterisieren. In genauer Konsequenz entspricht die Sprachform dem Gehalt. In diesem Sinne findet die Diskontinuität und Sprunghaftigkeit der Impressionen Ausdruck in einer Syntax, in der die Sätze fragmentarisch bleiben und ohne irgendwelche Verknüpfung aneinandergereiht werden. 'Sie singen übrigens sehr schön. Es ist sehr erhebend - sicher! Bravo! bravo! ... Ja, applaudieren wir mit. Der neben mir klatscht wie verrückt. Ob's ihm wirklich so gut gefällt? - Das Mädel drüben in der Loge ist sehr hübsch. Sieht sie mich an oder den Herrn dort mit dem blonden Vollbart?... Ah, ein Solo! Wer ist das? ..."


So in der Eingangspartie der Novelle. Der Improvisiertheit des Denkens und Reagierens entspricht die Vorliebe für Ausrufe und Fragesätze. So wiederum im Eingang der Novelle: 'Wie lange wird denn das noch dauern? Ich muß auf die Uhr schauen .. . schickt sich wahrscheinlich nicht in einem so ernsten Konzert. Aber wer sieht's denn? Wenn's einer sieht, so paßt er gerade so wenig auf, wie ich, und vor dem brauch' ich mich nicht zu genieren . . ." - Der Unmittelbarkeit und Zwanglosigkeit der Äußerungen angemessen ist die Neigung zur Umgangssprache und zum Dialekt: 'das blöde Konzert" ; 'der hat Geld wie Mist" ; 'Die Mama wird wieder ein G'sicht machen" ; 'Wartens' nur, Herr Doktor, Ihnen wird's vergeh'n, solche Bemerkungen zu machen! Das Nasenspitzel hau' ich Ihnen herunter .. ." Wendungen dieser Art sind für den Stil der Novelle vom Anfang bis zum Ende charakteristisch.
     

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