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Die novelle unter dem einfluß des impressionismus

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Arthur Schnitzler



Man wird feststellen müssen, daß der Begriff des Impressionismus formaler Art ist und daß sich konträre Weisen des Lebensgefühls in ihmverbergen können. Wie zuvor angedeutet, ist es üblich, auch den österreichischen Dichter Arthur Schnitzler in die Epoche des Impressionismus einzuordnen und von daher zu verstehen. Ob eine solche Einordnung, auf das Ganze des Schaffens gesehen, statthaft ist, soll später erörtert werden. Man kann sich kaum zwei Dichter vorstellen, die, die erwähnte Vieldeutigkeit des Impressionismus-Begriffes bestätigend, so gegensätzlich geartet sind wie Liliencron und Schnitzler. Das gilt schon für ihre Herkunft und den Raum, aus dem heraus sie ihr Schaffen entfaltet haben. So wie Liliencron ohne seine norddeutsche Heimat und vor allem ohne das Erlebnis der siegreichen Kriege des aufsteigenden deutschen Reiches nicht zu verstehen ist, kann Schnitzlers Schaffen nur auf dem Hintergrund der von der Zersetzung und dem Untergang bedrohten österreichisch-ungarischen Monarchie verstanden werden. Von diesen Voraussetzungen her ist auch das gegensätzliche Lebensgefühl der beiden Dichter zu begreifen. Dem unreflektierten Optimismus Liliencrons steht bei Schnitzler ein Verhältnis zur Welt gegenüber, das, bedingt durch die geschichtliche Situation, aber auch durch seine berufliche Tätigkeit als Arzt und nicht zuletzt durch die Einflüsse, die die Tiefenpsychologie auf ihn ausgeübt hat, illusionslos und von tiefer Skepsis erfüllt ist.
      Schon die erste Novelle ,Sterben' ist dafür aufschlußreich. Ein junger Mensch, an einer unheilbaren Krankheit leidend, versucht, die ihn erschreckende Nähe des Todes durch Bilder des gesteigerten Lebens zu überholen und zu verdrängen. Als das mißlingt, will er die Geliebte bewegen, mit ihm in den Tod zu gehen, in der Hoffnung, daß ihm auf diese Weise die Einsamkeit des Sterbens erspart wird. Aber auch dieser Versuch ist vergebens. In der Geliebten ist der Lebenswille und das Glücksverlangen ihrer Jugend stärker als die Solidarität mit dem Todgeweihten. Der Thematik der ersten Novelle verwandt ist die von Benno von Wiese interpretierte Novelle ,Die Toten schweigen'. Wieder erweist sich der Egoismus des Lebenswillens stärker als die Bereitschaft, in der Nähe des Todes auszuhalten. Ein junger Mann erwartet seine Geliebte, eine Frau aus der großbürgerlichen Gesellschaft der Stadt, mit einem angesehenen Hochschullehrer in einer äußerlich intakten Ehe verbunden. Nur eine kurze Stunde bleibt den beiden. Danach muß die Frau zurückkehren, um bei ihrem Mann keinen Verdacht zu erregen. Das Paar besteigt einen Fiaker, und nun beginnt die Fahrt, während der die Liebenden das kurze Glück der Erfüllung finden. Diese Fahrt, die immer gehetzter wird, nimmt ein böses Ende. Der Wagen stürzt um; während die Frau ohne Verletzung davonkommt, ist der Mann, wie es scheint, tödlich verunglückt. Sie bleibtzunächst bei dem Verletzten zurück, während der Kutscher bemüht ist, sich um Hilfe umzusehen. Aber dann ist in der Frau die Sorge um ihren Ruf stärker als die Sorge um den Geliebten. Ohne Rücksicht auf den Verunglückten schleicht sie sich hinweg, um zur rechten Zeit zu Hause zu sein.
      Während die erste sehr stark mit Reflexionen durchsetzte Novelle formal kaum mit dem Erzählstil des Impressionismus in Zusammenhang gebracht werden kann, läßt sich die zweite Novelle - sieht man zunächst einmal von dem Ende, dem Wiedersehen Emmas mit ihrem Gatten, ab - nur auf diesem Hintergrund verstehen. Die Flüchtigkeit und Unverbindlichkeit des Geschehens fordern geradezu einen solchen Stil des Erzählens heraus. Der Bericht formt sich aus kurzen, meist unverbunden aneinandergereihten Satzfetzen, unterbrochen durch Dialogpartien, die ebenso auseinandergesprengt erscheinen. Alles ist durch die momentane Situation bestimmt. Nirgends gibt es so etwas wie Kontinuität und einen übergreifenden Zusammenhang. Schon das kurze Zusammensein der Liebenden ist ein isoliertes Geschehen und hat kaum Beziehungen zu deren übrigem Leben. Sie selbst bleiben sich fremd. Der jähe Tod des Mannes und das Sichentfernen der Frau enthüllen in grausamer Weise jene Fremdheit, die im Grunde von Anfang an das Verhältnis bestimmt. Ein Erzähler, der den Sinn oder besser die Sinnlosigkeit des Geschehens von einer übergreifenden Position her zusammenfassen oder deuten könnte, ist nicht zu ermitteln. Stattdessen verliert er sich in die verschiedenen Konstellationen äußerer und innerer Art. Mit den direkten Dialogpartien gibt ihm der ausgiebige Gebrauch der Innensichtperspektive, aber auch der erlebten Rede und gelegentlich des Monologue interieur - beides Redeformen, die erst in der Epoche des französischen und deutschen Impressionismus ihre Bedeutung gewonnen haben - die Möglichkeit, sich dem rasch wechselnden Verhalten seiner Gestalten anzupassen. So ist es kein Zufall, daß sich im Oeuvre Schnitzlers Novellen finden, in denen das Geschehen nicht nur gelegentlich, sondern als Ganzes in der Form des von Schnitzler in der Nachfolge von Dujardins Roman ,Les lauriers sont coupes'3a zum erstenmal in deutscher Sprache entfalteten inneren Monologs dargeboten ist: die späte Novelle ,Fräulein Else' und der noch konsequenter gestaltete ,Leutnant Gustl', jene Novelle, die das Schaffen Schnitzlers berühmt gemacht, ihm aber auch erhebliche Schwierigkeiten in seiner Laufbahn bereitet hat. Da diese Novelle am Ende ausführlicher interpretiert werden soll, ist es nicht nötig, an dieser Stelle darauf einzugehen.

     
Bisher wurde versucht, die Novellenkunst des Dichters in die Strömung des durch die österreichische Dekadenz bestimmten Impressionismus einzuordnen. Vorherrschend wäre demnach im Schaffen die Tendenz, die soziale und menschliche Desintegration der zerfallenden österreichisch-ungarischen Monarchie zu enthüllen, den Zerfall des humanen, die Existenz der Person begründenden Wertsystems in den beiden ersten Novellen; im .Leutnant Gustl' aber noch stärker die Brüchigkeit der sozialen Ordnung, die bis dahin das Gefüge der Monarchie getragen hat. In diesem Sinne hat auch die Schnitzler-Forschung lange Zeit den Dichter verstanden, und die vom Impressionismus geschaffene Erzähltechnik wurde als das geeignete Mittel begriffen, diesen Zustand der Desintegration in angemessener Weise zu gestalten. Stellvertretend für diese Deutung seien die Arbeiten Josef Körners genannt. Man ist in den folgenden Jahren im wesentlichen seiner Deutung gefolgt; vor allem Bernhard Blume mit seiner Arbeit ,Das Weltbild Arthur Schnitzlers'5. So überrascht es nicht, daß in den genannten Arbeiten Begriffe wie "Nihilismus", "kosmische Sinnlosigkeit", "sterbende Spätkultur" eine entscheidende Rolle spielen. Erst das dem Spätwerk des Dichters gewidmete Schnitzler-Buch von William H. Rey hat ein gewandeltes, von der nihilistischen Deutung verschiedenes Bild des Dichters entwickelt. Vorangegangen ist ihm die These von Francoise Der-re7. Wenn man diese Arbeiten berücksichtigt, genügt es auch in diesem Abschnitt über die Novellistik Schnitzlers nicht, ihn allein von der Voraussetzung des Impressionismus her zu deuten. Schon das Ende der zuvor zitierten Novelle ,Die Toten schweigen' weist in eine andere Richtung. So lieblos und egoistisch das Verhalten der Frau in Gegenwart des toten Geliebten war, die innere Bewegung der Novelle geht auf ein Ende zu, in dem sich die Umkehr abzeichnet. Die Stimme des Gewissens, die sich in Emma regt, ist stärker als ihre sittliche Skrupellosigkeit zuvor. Der Gedanke an ihre Schuld hat nämlich die Frau in dem Maße verstört, daß sie die innere Unruhe vor ihrem Gatten nicht mehr verbergen kann. So wird sie ihm ihre Schuld bekennen und von ihm Verzeihung erhoffen. Die letzten Sätze der Novelle lauten so: "Und sie weiß, daß sie diesem Manne, den sie durch Jahre betrogen hat, im nächsten Augenblick die ganze Wahrheit sagen wird. Und während sie mit ihrem Jungen langsam durch die Tür schreitet, immer die Augen ihres Gatten auf sich gerichtet fühlend, kommt eine große Ruhe über sie, als würde vieles wieder gut." So wie in der später noch zu interpretierenden Novelle ,Spiel im Morgengrauen' die zunächst radikal negativ gezeichnete Verfassung Leopoldines und Kasdas vordergründig erscheint, so zeigt sich auch am Ende der Novelle


,Die Toten schweigen', daß mit der Schuld zugleich Sühne und Regeneration möglich ist. Im übrigen wird an dieser Stelle auch offenbar, daß sich die Ehe als Verpflichtung zur Treue stärker erweist als die Relativierung der Ordnungen, die das Zusammenleben der Menschen begründen.
      Man könnte noch zahlreiche Novellen zitieren, um die gleiche Wendung zu belegen: ,Die Frau des Weisen', ,Die Hirtenflöte' und manche andere. Unter diesen Novellen sei um ihres Ranges willen eine ausdrücklich herausgehoben: ,Casanovas Heimfahrt'9. In ihr wird noch einmal die romantische Gestalt des Abenteurers in den Mittelpunkt eines Werkes gestellt, jene, die oft genug in Hofmannsthals Werk - genannt sei Florindo aus der Komödie ,Cristinas Heimreise' - eine zentrale Rolle spielt. Aber hier ist es nicht der Abenteurer in der Kulmination der Anziehung und Bezauberung. Schnitzlers Interesse wendet sich vielmehr dem alten, müden Casanova zu; dem, der die Behörden Venedigs angefleht hat, ihm, dem Verbannten, die Heimkehr in die Vaterstadt zu erlauben. So ist wie in den zuerst genannten Novellen, zunächst wenigstens, die Tendenz der Desillusionierung und der Enthüllung entscheidend. Dieser Casanova begegnet auf dem Weg nach Venedig einer Frau, die noch einmal seine Leidenschaft weckt, Marcolina, die Nichte eines alten Freundes, bei dem der Abenteurer zu Gast ist. Was Casanova zu ihr hinzieht, ist der menschliche Rang und die jugendliche Frische und Überlegenheit. Aber das Mädchen verharrt von Anfang an in Distanz zu ihm. Auch der Ruhm, der ihn umgibt und ihn für andere noch anziehend macht, vermag die Sicherheit und Unbeirrbarkeit ihrer Ablehnung nicht zu erschüttern. Im Gegenteil, vom ersten Augenblick an ist sie von der Ausgehöhltheit und Häßlichkeit des Gealterten abgestoßen. Im Verlauf der Handlung gerät sie ungewollt zwischen zwei Männer, zwischen Casanova und ihren Geliebten, den Leutnant Lorenzi. Beide werden vom Erzähler - Zeichen für die Überschau und Entsprechungen schaffende Gestaltungsfähigkeit des alten Schnitzler - in einem eigenartigen Spiegelverrnütnis gedeutet: "Nur eine Sekunde lang überlegte Casanova, an wen ihn Lorenzi erinnerte. Dann wußte er, daß es sein eigenes Bild war, das ihm, um dreißig Jahre verjüngt, hier entgegentrat. Bin ich etwa in seiner Gestalt wiedergekehrt? fragte er sich. Da müßte ich doch vorher gestorben sein . .. Und es durchbebte ihn: Bin ich's denn nicht seit lange? Was ist denn noch an mir von dem Casanova, der jung, schön und glücklich war?" So die erste Einsicht. Sie bestätigt sich im folgenden. Lorenzi ist wie Casanova eine Abenteuergestalt, aber noch in der Fülle der Jugend. Nicht wie sein Gegenspieler ein Erlebnissüchtiger, der sich selbst überlebt hat. Aber darinsind sie sich gleich: In ihrer Skrupellosigkeit kennen sie keine Norm über sich. Hemmungslose Spielernaturen sind beide. Und so ist es auch kein Zufall, daß sie sich im Glücksspiel zum erstenmal begegnen. Lorenzi verliert an den am Spiel Beteiligten eine große Summe, während Casanova das Glück günstig ist. Es geschieht dann wie in der genannten Novelle ,Spiel im Morgengrauen', in der auch, wie der Titel ausdrückt, dem Spielermotiv eine bedeutende Rolle zukommt: Die verlorene Summe nicht begleichen können, bedeutet Verlust der Ehre. In dieser Schwierigkeit bietet Casanova seine Hilfe an. Die Bedingung, die er stellt, ist abstoßend genug. Daß Marcolina ihn verachtet, weiß er. Darum soll ihm Lorenzi helfen, durch einen Betrug zu dem erwünschten Ziel zu kommen. Während Marcolina Lorenzi in der folgenden Nacht erwartet, will Casanova unter dem Schutz des Dunkels in ihr Zimmer eindringen, als ob er ihr Geliebter wäre. Der Plan gelingt. Aber auch in diese Novelle spielt - wiederum in Parallele zu ,Spiel im Morgengrauen' - die frühe Morgenstunde der Ernüchterung hinein: "Wäre es in diesem Augenblick in seiner Macht gestanden - so heißt es von Casanova -, sich selbst durch ein Zauberwort zu vernichten, er hätte es getan, nur um nicht unter der Decke hervorkriechen und sich Marco-linen in seiner Blöße zeigen zu müssen, die ihr verabscheuungswürdiger dünken mußte als der Anblick eines ekelhaften Tieres." Der Blick des Grauens von Seiten der Frau ist Gericht über ihn und sein trügerisches Tun. In diesem Blick erkennt er sich illusionslos. Nun weiß er, daß er unentrinnbar dem Alter und dem Tod überantwortet ist; und diese Einsicht wird ihn nicht mehr verlassen. Damit aber wird die Aufmerksamkeit von dem Abenteurer auf Marcolina zurückgelenkt. Sie ist zwar dem Trug zum Opfer gefallen, aber trotzdem besitzt sie auch in dieser Situation die innere Überlegenheit, um den Rangunterschied erkennen zu lassen, der sie wie durch einen Abgrund von Casanova trennt. Auch die ruchlose Art, in der sie mißbraucht wurde, vermag ihre Sicherheit nicht zu erschüttern. Lorenzi hat sie nicht anders als Casanova getäuscht. Trotzdem gibt es einen Unterschied zwischen den beiden. An dem Morgen, da Casanova gedemütigt Marcolina verläßt, stellt sich ihm Lorenzi. Es kommt zu einem Duell, in dem dieser tödlich getroffen wird. Man wird nicht fehlgehen, wenn man diesen Tod als einen Akt der Sühne für den Verrat versteht, den Lorenzi an der Geliebten begangen hat.
     

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