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Die novelle in der epoche des expressionismus

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Franz Werfel



Wenn man von den Prosastücken Heyms zu den von Adolf D. Klarmann in drei Bänden zusammengefaßten Erzählungen Franz Werfeis kommt, gerät man in ein anderes stilistisches Klima. So maßlos das Geschehen auch dort vorgetrieben ist, die Sprache ist im allgemeinen weniger ekstatisch-expressiv als die der Prosa Georg Heyms. Nicht immer entsprechen die von dem Dichter ,Erzählungen' genannten Prosawerke dem Gattungsanspruch der Novelle. Oft bleibt es bei Zustandsschilderungen, bei der Skizzierung einzelner Gestalten, bei der Darstellung von Krisensituationen ohne Handlungszusammenhang. In diesem Sinn sind Prosawerke zu verstehen wie ,Das Trauerhaus', .Kleine Verhältnisse', ,Die Hoteltreppe', veröffentlicht im zweiten Band der Erzählungen. Im spezifischen Sinn novellistisch muß allerdings das erste Prosawerk dieses Bandes gelten: ,Der Tod des Kleinbürgers'. Es war angeregt, wie es scheint, durch eine Novelle Edgar Allan Poes ,The Facts in the Case of M. Valdemar'. Jedenfalls war Franz Werfel nachweisbar mit ihr ver-traut. Gemeinsam ist in beiden Werken das tragende Motiv, ein echtes Novellenmotiv: der sich behauptende Lebenswille weit über die Stunde hinaus, die nach medizinischen Erfahrungen als Exitus bezeichnet wird. Aus dieser aufs Ã"ußerste zugespitzten Spannung aus Lebenswille und Tod entfaltet sich das Geschehen.
      Wenn man auf Grund dieser Motiventsprechung von der Gemeinsamkeit beider Novellen spricht, dann erweist es sich allerdings auch als notwendig, auf den Unterschied zwischen Poe und Werfel hinzuweisen. Der amerikanische Novellist berichtet über das Geschehen von außen und zwar in kühler experimenteller Sachlichkeit. Wie auch in anderen Werken erzählt der Amerikaner von einem Experiment aus dem Umkreis des mesmerischen Magnetismus. Mit Hilfe magnetischer Beeinflussung soll das Leben über das leibliche Ende hinaus vor dem Erlöschen bewahrt werden. Ist dies möglich, und wie lange ist eine solche Beeinflussung denkbar? Das ist die Frage, die in der Novelle gestellt wird und darin eine Antwort finden soll. Anders in der Novelle Franz Werfeis! Hier kann man trotz analoger Thematik kaum auf die kühle Sachlichkeit Poes rechnen. Ein Mensch, der mit dem sozialen und wirtschaftlichen Zusammenbruch der österreichisch-ungarischen Monarchie seine Stellung verloren hat und in äußerste Armut gestürzt ist, Fiala mit Namen, geht eine Versicherung ein, die den Seinigen einen bei aller Armut bürgerlich bescheidenen Lebensunterhalt sichern soll, vorausgesetzt, daß er das 65. Lebensjahr überschreitet. Nun geschieht es, daß Fiala nicht lange vor seinem Geburtstag körperlich immer stärker verfällt, aber trotz des äußeren Verfalls die für den Arzt unerklärliche Lebensenergie besitzt, um in dem Prozeß des Hinsiechens den letzten Funken des Lebens nicht erlöschen zu lassen. Hier handelt es sich also nicht wie bei Poe um ein Experiment, das von außen registriert wird, sondern aus dem Inneren Fialas heraus entwickelt wird.
      Zusammen mit anderen Aufbauelementen schafft der ausgiebige Gebrauch der erlebten Rede dem Dichter die stilistischen Möglichkeiten, diese Bewegung von innen heraus zu gestalten, vor allem die Sorge Fialas, nach seinem Tod die Seinigen, seine Frau und den epileptischen Sohn, vor dem erniedrigenden Dasein im Armenhaus zu bewahren.
      Um den Unterschied zwischen beiden Werken zu charakterisieren, sei vor allem auf die Gestaltung der Pointe in den Novellen Poes und Werfeis hingewiesen: Jenen unheimlichen Akt der Lebensbehauptung aller körperlichen Zersetzung zum Trotz. Bei Poe wird der Prozeß des Sterbens von dem Hypnotiker und den zuständigen Ã"rzten sachlichund kühl in seinen einzelnen Etappen genau registriert. Auch bei Werfel bleibt dem Leser die Beschreibung nicht erspart. Auch bei ihm ist der Sterbende von Ã"rzten umgeben, deren medizinische Erfahrung nicht ausreicht, um die Paradoxie des Geschehens zu begreifen. Aber sie stehen ihm weniger beobachtend gegenüber als in einer ganzen Skala möglicher Emotionen: Staunend, sich entrüstend, voller Ekel und Widerwillen. Im übrigen erschließt der Erzähler das Innere Fialas auch in den Tagen des Verfalls. Da von Anfang an die Perspektive der Innensicht gewahrt ist, bedeutet es keinen Stilbruch, wenn man von den Visionen des Sterbenden hört, Visionen, die noch einmal sein vergangenes Leben in allen Etappen evozieren. Das etwa ist zum Verhältnis der beiden Novellen zu sagen, die in der Motivwahl gleich, in der Gestaltung aber so weit entfernt sind wie nur möglich.
      Man hat sich allerdings zu fragen, ob diese auf ein einzelnes Faktum bezogene Interpretation der Novelle den Sinngehalt des Werkes erschöpft. In der Einleitung zu der englischen Ãobersetzung hat der Dichter eine Deutung vorgeschlagen, die in eine andere Richtung weist. Sie nimmt keinen Bezug auf die amerikanische Novelle; dafür stellt sie die Mittelpunktsgestalt und ihren Tod in den geschichtlichen Zusammenhang der zusammengebrochenen Monarchie hinein. Der Vergleich ist mit einer solchen Konsequenz entwickelt, daß Werfel sich nicht scheut, eine Parallele zwischen Fiala und dem letzten Oberhaupt Ã-sterreich-Ungarns zu zeigen und in dieser Gegenüberstellung das Ende des Monarchen gegenüber dem heroischen Sterben Fialas abzuwerten. Die Deutung Werfeis schließt mit folgendem Satz: 'Der Türhüter hat sein Reich in einem denkwürdigen Kampf verteidigt, heldischer und heiligmäßiger als der Kaiser das seine. Doch Franz Josephs Schatten griff als Bundesgenosse in diesen Kampf ein."° Damit wird nicht nur die Gestalt, sondern auch sein Sterben in symbolischem Sinn begriffen. Haben die verantwortlichen Vertreter des Reiches - nicht nur der Kaiser, sondern auch andere Gestalten repräsentativen Ranges - versagt, so behauptet sich Fiala in dem gleichen Kampf in vorbildlicher Weise. Wobei ihm allerdings - das ist der Sinn des zuletzt zitierten Satzes - etwas von der Substanz der untergegangenen Welt Altösterreichs Hilfe in diesem Kampf wider den Tod bietet. Von diesem Symbolsinn her ist es zu verstehen, daß sich das Bild des Portiers dem Dichter lange vor Abfassung der Novelle tief eingeprägt und daß er es bereits in einem frühen Gedicht mit dem Titel ,Der göttliche Portier' dichterisch gestaltet hat.

     

Da ich an dir vorüberlief als Knabe, Wuchst du im Tor, unendlich aufgehoben, Dein Dreispitz rührte WafFensterne oben. Allmählich sank dein Bart, Mann mit dem Stabe! . . .
      Schon hier erscheint die Gestalt eigentümlich überhöht. Aber auch das Motiv der möglichen Erniedrigung klingt schon früh an. Willy Haas berichtet von einem Gespräch mit dem Dichter, in dessen Verlauf Franz Werfel sich Gedanken macht, wie ein solcher Portier wohl zu Hause nach dem Dienst anzutreffen sei: 'Werfel liebte es die Existenz solcher Gestalten oder vielmehr solche Mythen der Kindheit im Gespräch wei-terzuspinnen. Wie er wohl zu Hause ausgesehen haben mag, in geflickten alten Hosen und Pantoffeln, in seiner Küchenwohnung, irgendwo im Hinterhof eines kahlen Mietshauses . . ."
Wenn man versucht, diese Notizen Werfeis mit der Deutung der Novelle in Zusammenhang zu bringen, bekommt der geschichtliche Hintergrund tatsächlich eine stärkere Bedeutung, als man zunächst bemerkt. Fiala vergleicht schon im Eingang der Novelle seine eigene erbärmliche Situation mit dem allgemeinen Leide, und er findet sie im Verhältnis dazu noch erträglich. Es heißt von ihm: 'Der Mieter mustert seinen Raum nicht unbefriedigt. Anderen geht es schlechter. Wie viele liegen auf der Straße! Und Herrschaften, die unendlich höher gestanden haben als er: Offiziale und Majore. Was da geschehen ist in diesen Jahren, wer kann das verstehen?!" Und dann wieder 'Noch Mächtigere als er, Hofräte und Majore gehen im Winter ohne Ãoberzieher blaß und scheu in die Häuser betteln." Damit wird auch seine eigene Vergangenheit bedeutsam. In dem Zimmer hängt noch die Photographie, auf der er anläßlich eines Dienstjubiläums zwischen zwei Hofräten - wieder Anklang an das alte Ã-sterreich - in Prachtuniform des Portiers vor dem Finanzgebäude aufgenommen ist. Aber auch das wird von diesen Voraussetzungen her begreifbar: die Liebe, mit der der Mann an den Dingen hängt, die man von der ehemaligen Wohlhabenheit in das Elend der Gegenwart hinübergerettet hat. So bleibt Fiala bei seinem täglichen Umgang im Zimmer bei jedem geretteten Stück stehen, um es liebevoll zu berühren. Vor der Kredenz hält er jedesmal inne, um vor allem sie für einige Minuten zu bewundern. 'Die Kredenz kann sich sehen lassen. Mit Säulen, Köpfen, Türmen steht sie da wie eine Festung. Sie stammt noch aus dem reichen Zuckerbäckerhause in Kralowitz, wo er seine Frau hergeholt hat. Wer diese Kredenz sein nennt, ist nicht verloren. Wenn er sieverkauft hätte, wären wohl zwei Millionen Kronen zu dem übrigen Erlös hinzugekommen. Aber man will doch ein Mensch bleiben."
Von dieser Voraussetzung her ist die detaillierte Beschreibung der Wohnung in der Novelle nicht ein entbehrliches Beiwerk, sondern gehört zur Substanz des Werkes: Den Dingen ist noch ein Glanz zu eigen, der einmal in der Prachtgestalt des Portiers erstrahlt war. Darum hält er mit Leidenschaft an allem fest, was er von dieser Glanzzeit gerettet hat, mag es in seinem realen Wert noch so bescheiden sein. Auf diesem Hintergrund wird auch der letzte Kampf um das Ãoberleben begreiflich. Wenn Fiala Frau und Sohn vor dem Elend des Armenhauses bewahren will, so ringt er gleichzeitig um die Wahrung des letzten Ansehens in einer Welt, die im Zusammenbrechen ist; und zwar, wie schon im Nachwort Werfeis zu hören war, vollzieht sich hier ein Kampf, den der Portier heldenhafter führt als der Kaiser und seine Umgebung.
      Es ist kein Zweifel, daß die Eigendeutung des Dichters das Verständnis des Werkes bereichert und auf manches aufmerksam macht, was man sonst zu übersehen geneigt ist. Allerdings fragt man sich: Ist diese Deutung in manchen Zügen nicht zu heroisch und übertrieben? Dagegen werden andere Gestalten und Episoden, die nicht ausgespart werden dürften, kaum erwähnt. Etwa Klara, die Schwester der Frau Fialas, dann die Figur Schlesingers, des Vorstehers der Assekuranz-Gesellschaft; nicht zu vergessen ist die makabre Szene mit dem Besuch von Schlesingers uralter Mutter im Spitalzimmer des Sohnes, der durch Zufall im gleichen Sterbezimmer wie Fiala liegt. All das nimmt einen relativ breiten Raum im Geschehen ein und darf bei einem umfassenden Verständnis der Novelle nicht außer acht gelassen werden. Allerdings wird nach einer so eingehenden Betrachtung des Werkes die allzu pathetische Selbstdeutung Werfeis in gewisse Grenzen zurückgewiesen.
      Besondere Bedeutung kommt, wie gesagt, der Schwägerin Fialas zu. Sie ist wie eine Umkehrung dessen, was für diesen charakteristisch ist. Behauptet Fiala die traditionelle Ordnung und das bürgerliche Ansehen gegenüber Zerfall und Verkommenheit, so triumphiert in der Existenz Klaras ein Extrem von Häßlichkeit gegen den letzten Rest von Maß und Form. So wird sie schon am Eingang des dritten Kapitels in die Novellenhandlung eingeführt: 'Das erste, was Klara tut, wenn sie nach Hause kommt, ist Schuhe und Strümpfe auszuziehen. Sie geht daheim, um Schuhwerk zu schonen, grundsätzlich nur barfuß. Ihre Füße sind verbeult und schreckenerregend. Keine andere Stiefelnummer taugtfür diese Füße als die des unförmigen Zahnarztes, bei dem sie dient. Klara darf auch immer die abgetragenen Stiefel des kolossalen Mannes erben. Ihr Busen, auf den nicht nur sie, sondern auch die ältere Schwester einst so stolz waren, ist längst dahingeschwunden und hat die Haare ihres Hauptes zum größten Teil mitgenommen. Klara legt ihr schmutziges Kopftuch . . . niemals ab. Unter diesem Kopftuch spielt eine lange, knochige Physiognomie alle Farben und Mienen." Nichts wird dem Leser an nackter Häßlichkeit erspart. Aber noch wichtiger ist der despotische Anspruch, den Klara mit dieser Häßlichkeit verbindet. Da wird etwa davon gesprochen, wie sie im Hause ihrer Herrschaft gierig an sich zieht, was für sie erreichbar ist, eine Gier, die sie nur mühsam mit Kriecherei und Unterwürfigkeit kaschiert. Darum fährt der Erzähler fort: 'Niemand kann so freundlich-scheinheilig blinzeln wie sie, wenn ihre Herrschaften sie dabei überraschen, wie gerade eine Näscherei des Tafelaufsatzes in ihrem Mund verschwindet. Wenn in einem der Häuser ihrer Bedienung eine Geldnote oder ein Schmuckstück in Verlust geraten ist, macht sich niemand leidenschaftlicher, ja verzweifelter auf die Suche als Klara. Doch auch niemand hat tückischere Wutausbrüche. Klara ist aus der Art geschlagen. Sie hegt in ihrem Herzen keine großen Lebensaugenblicke und deren Photographien. Sie kennt keine Sehnsucht nach feiner Wäsche und besseren Sachen. Ihr großer Holzkoffer, über dessen Schätze sie dann und wann Andeutungen macht, ist seit Jahrzehnten nicht ausgepackt worden." Diese Gestalt hat nicht nur episodische Bedeutung, sondern begleitet das Geschehen von Anfang bis zum Ende. Schon darum beansprucht sie ihren Platz in der Deutung der Novelle.
      Was in der Darstellung dieser Frau hervortritt, pflegt man mit dem Attribut des Grotesken zu charakterisieren. Wolfgang Kayser, der dieser Gestaltungsform ein in vieler Hinsicht aufschlußreiches Buch gewidmet hat, ist mit guten Gründen geneigt, das Novellenwerk Edgar Allen Poes nur mit Vorbehalt mit dem Stilzug des Grotesken zu verbinden9; in dem im Buche Kaysers dagegen nicht genannten dichterischen Werk Franz Werfe] s hätte der Verfasser - sowohl in den Prosastücken als auch in der Lyrik - eine Fülle von Material gefunden; nicht zuletzt in der Novelle vom ,Tod des Kleinbürgers'. Vor allem die verzerrte Gestalt Klaras kann nur von daher verstanden werden, und zwar so, daß man mit ihrer Erscheinung in die Nähe dessen gerät, was Kayser mit dem Begriff des Dämonisch-Grotesken bezeichnet hat. Jedenfalls verbindet sich mit ihr und ihrem Verhalten die radikal unversöhnte Spannung von Formund Formlosigkeit, die für Kayser das Wesen des Grotesken ausmacht. Der Stilzug des Grotesken beschränkt sich nicht nur auf die Gestalt Klaras. Gespenstisch, und wiederum von grotesker Gespenstigkeit, ist auch das schon erwähnte Auftreten von Schlesingers Mutter im Sterbezimmer ihres Sohnes. Wiederum stößt man auf das unerwartet jähe Umschalten von einem Pol zum anderen und die dadurch bedingte Verfremdung der Welt ins Gestaltwidrige. Hier ist es der Umschlag des Uralten in eine hemmungslos durchbrechende Kindlichkeit: 'Da auf einmal öffnete sich die Tür und von einem mächtigen Wärter geführt, erschien auf der Schwelle ein ganz kleines Weib, das uralt sein mußte. So klein war die Greisin, daß ihr verschlissener Samtpompadour, den sie in der Hand schleppte, fast den Boden berührte." Es folgt das Gespräch zwischen der Alten und dem Sterbenden. Dabei gerät das Sprechen der beiden immer mehr in ein abstoßend kindisches Gerede. 'Es vergingen Minuten, ohne daß ein Wort gesprochen wurde. Endlich erklang eine dünne, fast kindhafte Stimme in singendem Tonfall: 'Mein Kind! Ich seh nicht, wie du aussiehst!" Und wieder eine endlose Pause, ehe der Sohn seinen Gruß sprach. 'Mammerl, was gibt es Neues?" 'Was wird es Neues geben?" Mit fragender Antwort erledigt die singende Stimme alle Fragen nach Neuem in der Welt, so. Frau Schlesinger nestelte aufgeregt an dem Pompadour: 'Hast du auch gut zu essen, mein Kind?" Endlich öffnete sich der Verschluß und die hilflosen Hände . . . zogen ein Päckchen hervor: 'Kücherln hast du gern gegessen. Kücherln habe ich dir mitgebracht." Die Verfremdung ins Grausig-Unheimliche steigert sich im folgenden noch, und zwar in der Richtung, die wiederum nur mit dem Begriff des Grotesken charakterisiert werden kann. Schlesinger reicht der Alten einen aus den Kinderjahren her bewahrten Gedichtband hin. 'Und da geschah etwas Unbeschreibliches und Grauenhaftes. Die Alte befühlte das Buch von allen Seiten, fing mit sich selbst unverständlich zu reden an, glitt auf einmal von ihrem Stuhl und während sie erbärmlicher, verwachsener, ja kleiner jetzt erschien als im Sitzen, begann ihre Kinderstimme altklug wie in der Schule aufzusagen: /,Ich bin die Prinzessin Ilse / Und wohne am Ilsenstein, / Komm mit mir mein Geliebter, / und lass uns glücklich sein'. / Umgebung, Krankheit, Sterben, alles war ungegenwärtig. Stolz und erheitert von dem Klingklang blickte die Mutter drein. Aber nicht genug damit. Von dem dritten Bette her . . . wieherte jetzt ein scharfes, fassungsloses Lachen her, ein Lachen höllischen Amüsements, das in pfeifende Laute und endlich in Wehrufe überging. Die Uralte war der Meinung, dieses Lachen fordere noch andere


Strophen von ihr, doch nichts mehr fiel ihr ein, als ein böhmischer Kinderreim, den sie nun mit Ernst aufsagte . . ." .
      Man fragt sich, ob solche Figuren und Episoden in der Ganzheit des Werkes noch integrierbar sind, wenn man allein von der Deutung des Werkes durch den Dichter ausgeht. Daß sie von ihm übergangen werden, wurde schon gesagt. In gewisser Weise ließen sich auch solche grotesken Episoden in den vom Dichter betonten Symbol-Zusammenhang geschichtlicher Art einordnen. Denn auch in ihnen ist ein Zugleich von widersprüchlichen Positionen - der Widerspruch von Anspruch und Realität - gestaltet; allerdings in diesen Partien nicht mehr in jenem tragisch-heroischen Sinn, in dem Werfel sein Werk verstanden wissen wollte, sondern in umgekehrter Weise: als die äußerste Entstellung dessen, was einmal Größe und Sinnhaftigkeit bedeutet hat. Sucht das Pathos in einer Situation des Verfalls die Würde zu retten, so triumphiert in den grotesken Partien der Verfall über Norm und Ordnung. Danach wäre allerdings eine so positive Deutung, wie Werfel sie für die Novelle vorschlägt, in Frage gestellt, zumindest sind zwei Aspekte da, die sich überschneiden. Manches dergleichen klingt in der Novelle nur am Rande an, ist aber trotzdem Beleg dafür, wie stark Werfel der Darstellungsform des Grotesken zuneigt. Es sei nur die Stelle genannt, da Maria Fiala, um Schlesinger gegenüber den einstigen Wohlstand ihrer Eltern zu demonstrieren, das Photo ihrer Eltern hervorkramt. Dabei aber hat sie übersehen oder vergessen, daß ein Lausbub auf dem Bild hinter dem Mal seine Possen treibt. 'Das Grab meiner Eltern, bitte, am Friedhof von Kralowitz." In der Tat, dieses Bild in Kabinettgröße zeigt ein Grabmonument und selbst der absprecherische Sinn Schlesingers muß zugeben, daß es ein wohlhabendes Grab ist, ein prächtiger Rasen von ernsten und ehrenhaften Ketten umzirkt. . . . Aber das Bild zeigt noch mehr. Es zeigt Frau Fiala selbst in einem stolz gepufften Kleide mit einem Federhut, von dem ein Schleier niederhängt . . . Schlesinger denkt zwar bei sich 'Gusto das", tut aber gutmütig eine leichte Anerkennung kund. Plötzlich kreischt Frau Fiala auf, als würde sie jetzt zum erstenmal den Schimpf und Spott entdecken, den man ihr angetan hat. Ihre Stimme überschlägt sich: 'Der Lausbub, der Lausbub!" Und wirklich, man kann die Schmach nicht übergehen und wegtäuschen. Auch ein Lausbub hat sich zu gleicher Stunde auf dem Friedhof von Kralowitz eingefunden, und hinter dem schönen Grabmal hervor, im Rücken der sich verewigenden Familie, bleckt er eine höhnische Fratze und Zunge dem Photographen entgegen. Nun und in alle Ewigkeit, wie das Schicksal!"

Daß diese Darstellungselemente des Grotesken im Ganzen des Werkes nicht übersehen werden dürfen, läßt sich auch an anderen Partien der Novelle aufzeigen. Aufschlußreich ist vor allem die episodenhaft ausgeweitete Beschreibung des Allerseelenfestes. Denn auch hier schlägt, befremdend genug, mitten in der Feier des Totengedächtnisses eine Lebensgier durch, die im schneidenden Gegensatz zu der ursprünglichen Intention des Tages steht, oft so stark vorgetrieben, daß die Bezeichnung des Humors als Charakterisierung solcher Beschreibungen fehl am Platze wäre; zumal zur gleichen Zeit, da Klara und Frau Fiala auf dem Friedhof weilen, in dem Manne die tödliche Krankheit unübersehbar wird. Nur eine Stelle sei zitiert, wo wiederum Gegensätzliches und Widersprüchliches - hier Todesgrauen und Lebensgier - beunruhigend und abstoßend in Zusammenhang gebracht sind. 'Die Schwestern waren dank Klaras scharfen Ellbogen und erbarmungslosen Tretern bald durchs Tor gedrungen . . . Dort hofften sie ihre Bekanntschaft zu finden, andere alte Weiber, aus Böhmen gebürtig, denen sie ihre Visite machen wollten. Denn alle kleinen Leute hielten heute Empfang. Sie gaben einander den großen Verwesungsrout. In gestrafft lächelnder Gesellschaftshaltung, Grüße tauschend, trat man zu dem geheiligten Ort einer befreundeten Familie . . . Auch Kuchen und Schinkensemmeln wurden gastfreundlich verteilt und aus gemeinsamer Flasche ein Rundtrunk angeboten."
Eine Deutung dieser Novelle von dem Epochebegriff des Expressionismus her ist schwierig. Schon in der Einleitung zur Novellenkunst Franz Werfeis wurde gesagt, daß es Mühe macht, die ganz anders geartete Prosa Heyms mit den Novellen Werfeis zu vergleichen. Vielleicht könnte man einen solchen Vergleich zwischen Heyms ,Fünftem Oktober' und der Novelle Werf eis wagen; etwa in dem Sinn, daß sich in beiden Werken die Dynamik des Lebens im Widerstand gegen Verfall und Todesnot entfaltet. Allerdings müßte man bei einem solchen Vergleich auch den Unterschied hervorheben. Heyms Werk ist sowohl ekstasischer wie auch subjektiver als die mehr objektivierend realistische Gestaltung Werfeis. Sprach-gebung und Stil weisen ähnliche Unterschiede auf. Willy Haas hat im Nachwort zur Novelle Werfeis betont, daß sie sich stilistisch an der Grenze zwischen dem expressionistischen Stil des Frühwerkes und dem späteren Realismus des Dichters bewege. Man darf allerdings nicht vergessen, daß dieser Realismus durch die von Werfel betonte Symbolisierung der Hauptgestalt ebenso oft ins Pathetische gesteigert wurde, wie er durch die grotesken Stilelemente ins Unheimlich-Gespenstische gerät.

     

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