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Die generation der 80er jahre

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Trauerarbeit der Moderne in Romanen von Francois Bon, Jean Echenoz und Marie Redonnet



Auch wenn man das Paradigma der Nachmoderne nicht als Epochen-Signum akzeptiert, stellt die jahrzehntelange Debatte um seine Legitimität unter Beweis, daß sich die Moderne tiefgreifenden Veränderungen ausgesetzt sieht, die in vielem Merkmale einer Krise aufweisen. Auf diesen Veränderungsprozeß, der Gilles Lipovetsky unsere Zeit einprägsam-griffig als "l'ere du vide" apostrophieren läßt1, mußten Kunst und Literatur, als einstige Avantgarde der Modernisierungsbewegung, reagieren. Dabei boten sich, je nach Einstellung zum Postmoderne-Paradigma, grundsätzlich zwei Möglichkeiten. Zum einen konnte die Literatur, so wie die übrigen Künste auch, an jene Tendenz annküpfen, die mit dem sogenannten 'offenen Kunstwerk' die historischen Avantgarden und ihr Projekt abgelöst hatte: oft hedonistisch-narzißtisch nuanciert werden dann Ambiguität, Indetermina-tion und Ã"quivozität, oder, mit anderer Terminologie, Oberflächenzentrierung und Intertextualität, zur zeitadäquaten Norm erhoben. Zum anderen konnte die Literatur versuchen, die krisenhaften Veränderungen insoweit ernst zu nehmen, als sie diese 'aufarbeitete', d.h. den Verletzungen und Verlusten, den Einschnitten und Narben nachging, die mit ihnen notwendigerweise verbunden sein mußten, ohne dabei freilich dem Irrtum einer anachronistischen 'Ideenliteratur' zu verfallen oder die literarisch-theoretischen Debatten seit dem Noveau Roman zu vergessen.

      Im französischen Roman der 80er Jahre lassen sich die sogenannten Minimalisten, und einige von ihnen legen eine solche Lektüre explizit nahe, als Repräsentanten der postmodernen Tendenz betrachten. Die Ich-Bezo-genheit nicht weniger Protagonisten der Romane von Jean-Philippe Tous-saint, Christian Oster oder Christian Gailly kann auch als narzißtische Melancholie interpretiert werden, die aus einer abgewehrten Trauerarbeit resultiert. Die teilweise ja durchaus intendierte Abkehr von der Realität könnte relativ problemlos gestatten, in postmodeme Simulationswelten einzutauchen. Insofern sind manche Protagonisten dieser Romane auch Repräsentanten der "Generation cocon" der 80er Jahre, d.h. in ihren Rückzugsreservaten spielt die sie umgebende Gesellschaft kaum noch eine Rolle. Sie haben sie so fallen gelassen, wie es die narzißtische Libido in
Hinblick auf das geliebte Objekt auszeichnet, "ohne noch viel Gedanken darauf zu verschwenden". Wie bei der eigentlichen Melancholie führt dies zu einem "dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust"3, der in beiden Varianten mit einer Störung des Selbstgefühls einhergehen kann . Und das, was vor mehr als einem Vierteljahrhundert Alexander und Margarete Mitscherlich als "Unfähigkeit zu trauern" bezeichnet haben, kennzeichnet, zumindest strukturell, auch viele minimalistische Romane: "Zwar hat die Derealisation und haben die übrigen Abwehrvorgänge den Ausbruch der Melancholie verhindert, aber sie haben nur unvollständig die 'großartige Ich-Verarmung' abwenden können. Dies scheint uns die Brücke zum Verständnis des psychischen Immobilismus". Natürlich kann man die plötzliche Zerstörung des kollektiven Ich-Ideals der Deutschen 1945 in ihrer historischen Einmaligkeit nicht mit jener kollektiver Ich-Ideale seit den 70er Jahren in Frankreich gleichsetzen. Wenn jedoch die krisenhafte Unübersichtlichkeit und vermeintliche Undurchschaubarkeit der Moderne zum Anlaß genommen wird, sie zu leugnen oder ihr auszuweichen, wenn etwa Toussaints Figuren ihr Ideal in einem "portrait, un autoportrait peut-etre, mais sans moi [...] sans arriere plan et presque sans lumiere" erblicken, das an das Bild des Malers Valere in Perecs La Vie mode d'emploi erinnert, dann drohen hier jene Gefahren, die mit dem Objektverlust einhergehen.
      Demgegenüber lassen sich die Vertreter eines 'anderen Romans' auf jene Arbeit ein, die unvermeidlich wird, wenn die Krise der Moderne und ihre Konsequenzen wirklich zur Kenntnis genommen und nicht verdrängt bzw. narzißtisch abgewehrt werden. Da das 'geliebte Objekt' nicht mehr bzw. so nicht länger existiert, kann es dann zu jener Trauerarbeit kommen, bei der sich, wie im Falle der Analyse, in der Abfolge von Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten ein unvermeidbar schmerzhafter Prozeß vollzieht. Wie in der klassischen Trauerarbeit der Psychoanalyse "wird das Erinnern ein stückweises, fortgesetztes Zerreißen der Bindung an das geliebte Objekt und damit ein Erlebnis von Rissen und Wunden im Selbstdes Trauernden". Dank der individuellen wie der kollektiven Trauerarbeit ist "das Ich nach der Vollendung der Trauerarbeit wieder frei und ungehemmt"8, hat also den Verlust des einst geschätzten und begehrten Objektes verarbeitet und könnte bzw. sollte die nun freie Libido auf ein neues Objekt übertragen. Mit Hilfe der fiktionalen Trauerarbeit wird sich das Ich, sei es das des Protagonisten oder jenes des Lesers, ebenfalls eines Verlustes bewußt, der "die Welt arm und leer" erscheinen läßt. Doch da dieser Prozeß nicht den Bedingungen der lebensweltlichen Schmerzökonomie unterliegt, führt das Bewußtsein dieses Verlustes nicht notwendigerweise dazu, "daß mit der Beendigung der Arbeit auch der für sie erforderliche Aufwand zerstreut ist". Eine literarische Trauerarbeit der Moderne findet ihre Berechtigung und ihren Sinn vielmehr gerade in diesem "erforderlichen Aufwand". Sein Umfang und seine Intensität sind Indiz für die Größe der erfahrenen Schmerzen wie des erlittenen Verlustes. Die Fähigkeit, "ein neues Liebesobjekt zu wählen"11, die zweifelsohne erst die Anstrengungen der realen Trauerarbeit psychoökonomisch rechtfertigt, würde die fiktionale Trauerarbeit instrumentalisieren und degradieren sowie damit ihrer eigenständigen ästhetischen Dimension berauben - ganz abgesehen davon, daß es für diejenigen Autoren, die eine solche Trauerarbeit unternehmen, kein positiv zu besetzendes neues Objekt gibt, das in diesem Zusammenhang formuliert werden könnte.
      Allen Protagonisten der Romane, die Francois Bon, Jean Echenoz und Marie Redonnet in den 80er Jahren veröffentlichen, ist jene Erfahrung zu eigen, die in Bons Calvaire des chiens als "le reve qu'on fait d'un autre bonheur" bezeichnet wird. In je unterschiedlicher Form haben die Figuren unserer Romanciers diesen Traum geträumt, ohne ihn angesichts einer sich ihnen verweigernden Realität je verwirklichen zu können.
      Doch trotz dieser schmerzhaften Desillusionierung bleibt das Bewußtsein eines anderen, 'wahren' Lebens bestehen, und seine Präsenz wird zur Voraussetzung einer Trauerarbeit, die nicht nur individuell vollzogen werden kann, sondern auch aus der Konzeption der Romane resultiert.
      Dabei unterscheiden sich insbesondere die Oberflächenstrukturen der Texte dieser drei Schriftsteller erheblich. Francois Bon wird von Winfriedmm
Engler nicht ohne Grund der "Literatur von den Deklassierten" zugerechnet, doch anders als zumeist, und insofern Celine vergleichbar, etabliert er ein diegetisches Universum, das sich dank einer poetisch-gewalttätigen Sprache, einer Stimmenpolyphonie der Figuren und einer unmittelbare nar-rative Kohärenz ausschließenden "histoire" jeder vordergründigen Reprä-sentativität verweigert und insofern der Theorie-Debatte der 70er Jahre durchaus Rechnung trägt. - Auch die Romane von Jean Echenoz spielen in einem Milieu von Aussteigern und Außenseitern, doch sind dies Figuren, die scheinbar unbeteiligt und unbetroffen durch eine postmoderne Welt flanieren, in dieser Hinsicht bietet sich der Vergleich mit den "romans impassibles" der Minimalisten an. Freilich gestatten gewisse Indizien dieser, Kriminal-, Abenteuer- und Actionromane parodierenden Texte, unter jener post-modemen Oberflächigkeit eine Tiefenstruktur zu entdecken, die jenseits individueller Melancholie durch Brüche, Verwerfungen und schmerzhafte Erfahrungen gekennzeichnet ist, die ein Aufgeben auch gesellschaftlicher Hoffnungen zur Folge hatte. Marie Redonnets Romane schließlich spielen in einer träum- und rätselhaft anmutenden Welt, deren exklusiv weibliche Protagonistinnen versuchen, ein Projekt der Konstituierung personaler Authentizität und der Sinngebung zu verwirklichen, das angesichts obsessiv-bedrohlich empfundener Veränderungen der Außenwelt, in denen die Krisensymptome der Moderne unübersehbar zum Ausdruck kommen, zum Scheitern verurteilt scheint.
      Die drei Romanciers haben in den achtziger Jahren jeweils fünf Romane publiziert, daneben Novellen, Essais und Theaterstücke , Mobie-Diq , Seaside ), die fast ausnahmslos bei Minuit erschienen sind. Sie bilden damit neben den Minimalisten einen wichtigen Bestandteil des sogenannten 'systeme Minuit', d.h. des nicht erfolglosen Versuchs, wie seinerzeit mit dem Nouveau Roman, wichtige Bereiche des literarischen Feldes dank einer mit diesem Verlag identifizierten Schul- und Gruppenbildung zu dominieren. Das umfangreiche bisherige Oeuvre läßt bei jedem der drei Autoren ein breit angelegtes Projekt erkennen, das ihre Auswahl rechtfertigt. Im folgenden soll versucht werden, dieses Projekt unter Einbezug des Gesamtwerkes am Beispiel je eines Romans zu präsentieren:

Decor ciment von Bon, Cherokee von Echenoz und Silsie von Redonnet.
      Mit den Nouveaux Romanciers und insbesondere Claude Simon teilt Francois Bon das Mißtrauen Kohäsion stiftender Totalität gegenüber: "Bätir une identification, donner un sens ä son illusion peut-etre, mais sur des ruines, ä partir d'un vide."15, äußert er sich in einem L'/h/z w'-Interview. Dieser 'Nullpunkt' wird in seinen Romanen nicht allein von den Banlieue-Ruinen gebildet, die Sortie d'usine, Limite und Decor ciment prägen, sondern resultiert insbesondere aus der Situation, in der sich die zentralen Figuren der Bonschen Texte befinden. Die Stimmenvielfalt von jeweils vier monologisierenden Protagonisten bildet den 'Erzähler' der Romane: in Decor ciment die Stimmen der Gardienne und Wahrsagerin Isa Waertens, des Lastwagenfahrers und Gelegenheitsarbeiters Goello, des blinden Rentners Lambert und des jungen Marginalen und Bildhauers Laurin. Die Makrostruktur dieser Konstellation spiegelt sich im Prolog wider, den Drogenphantasien eines verhafteten Jugendlichen. Jenseits der Leere einer 'absurdite immediate' seines Diskurses entsteht eine Identität und Authentizität, die über seine Person hinausgehende Gültigkeit besitzt und deren Intensität schon zu Beginn des Romans jeden Gedanken an Oberflächenzentrierung oder Tiefenlosigkeit deplaziert erscheinen läßt. In analoger Weise funktioniert die aus zahlreichen Monologinstantanes zusammengefügte Stimmenpolyphonie der vier Akteure. Denn neben ihren Gedanken und Assoziationen 'erzählen' sie auch jene nicht zu Wort kommender Figuren und referieren Bruchstücke einer Handlung, die sich dem Leser erst zu Ende des Romanes erschließt. So konstituiert sich jenseits der Geschichte eines Mordes ein komplexes, verworfenes Gebilde, dessen Fragmente und Schichten allein eine mehrfache Lektüre hierarchisieren und kombinieren kann. Als Resultat solcher Dechiffrierung entsteht das Panorama einer Banlieue-Cite, ihrer Aussichtslosigkeit und ihres Elends: zerfallende Hochhäuser, einsame Fußgängerbrücken, öde Supermärkte und Bistrots, verkommene Kellergewölbe sowie Auto- und Eisenbahnen, die die Cite einrahmen und wie ein Ghetto isolieren. Diese Dechiffrierung gestattet aber auch, eine andere Dimension zu etablieren, das was einer der vier Sprecher als 'dritte Stimme' bezeichnet: "Et la difficulte que c'est, disait Laurin , d'ajouter une troisieme voix ä la fugue, imagi-nez un recit, la loi brisee du temps, mais preservee ce qu'il deroule d'implacable." So entsteht eine Konstellation, "oü personne ne parle äpersonne"17, doch gerade diese kommunikative Aphasie läßt die Banlieue sprechen. Sie 'redet' nicht mehr mittels eines naturalistisch-miserabilisti-schen oder eines neorealistisch-anklägerischen Diskurses - ohne daß diese Dimensionen dementiert würden -, sie spricht vielmehr prophetisch-apokalyptisch, zwischen Hoffnung und Verzweiflung hin-und hergerissen Die Relikte von Hoffnung, die freilich permanent dementiert werden, sind das, was in dieser Situation vom Projekt der Moderne geblieben ist, doch sie sind von der übermächtigen Realität in die Imagination verdrängt worden. 'Karl Marx' ist nicht nur zum deplazierten Namen einer Cite verkommen, sondern figuriert metonymisiert und französisiert als 'Karlemasque' auch als jener eines dort lebenden Verrückten, der apokalyptische Sentenzen phantasiert . Solche alptraumhaften Obsessionen entsprechen dem Ausmaß des Scheiterns jenes "reve qu'on fait d'un autre bonheur", der für das ursprüngliche Projekt der Moderne stehen könnte. Nicht so sehr das Romangeschehen bestimmter Einzelfiguren bezeugt die Trauer um dieses Projekt, vielmehr ist es die Romansprache, die den mimetischen Bezug von Wort und Realität aufgegeben hat, die allein diesem schmerzhaften Verlust wirklich Ausdruck zu verleihen vermag. In diesem Sinne repräsentieren die Bonschen Romane 'temoignages' im Sartreschen Sinne, indes ohne deren durch die Autobiographie und die performative Intention bedingten Grenzen. Oder, wie es der Außenseiter der vier Stimmenprotagonisten, der Bildhauer Lau-rin, auf sich und metapoetisch auf den Roman bezogen sagt: "II fallait bien, selon eux, qu'on temoigne pour les autres des dures bordures autour de ces vies sans destin."
Die Romane von Jean Echenoz werden gern als "whirlwind of events leading nowhere" und demzufolge als "postmodern" qualifiziert. Solchen


Einschätzungen sollte es zu denken geben, wenn Bertrand Poirot-Delpech von den selben Texten als einer "contrebande"-Literatur spricht23; allerdings gilt es, den Code zu entdecken, der Schlüssel für Lektüren bereithält, die sich nicht auf die glatt polierte Oberfläche von Pastiches und Parodien, Zitaten und Verweisen beschränken. Ein Text wie Cherokee läßt sich in der Tat als ein minimalistischer Kriminal- oder Action-Roman lesen: mehrere miteinander gewalttätig konkurrierende Gruppen suchen ein mysteriöses, eventuell nicht existierendes Milliardenerbe, dem die ahnungslose Hauptfigur Georges Chave immer näher gerät, um schließlich beim "show down" zu erfahren, daß sie während der gesamten "histoire" manipuliert wurde. So wie dem Protagonisten das eigentliche Geschehen verborgen bleibt, geht es auch dem Leser, wenn er, gewohnten Gattungssignalen zu sehr vertrauend, dem Rat folgt, den der Arrangeur der C/ierotee-Handlung seinem Protagonisten und Werkzeug Chave gibt: "Tu n'etais pas oblige d'etre au courant, il valait mieux que tu ne le sois pas. Ne cherche pas ä comprendre, fais comme je te dis, tout ira bien."

   So bilden die Protagonisten von Echenoz scheinbar 'Antifiguren', die Perecs Antihelden ähneln: "Leur multiplicite et l'elegance lisible de leur parcours comblent le lecteur en meme temps que leur vide, leur repetitive ressemblance, leur enfermement le laissent perplexe."

   Erst wenn sich manipulierte Figuren oder Leser diesem Spiel entziehen, wie etwa ein Protagonist des Erstlingsromans Le Meridien de Greenwich, kann sich postmoderne Kontingenz zu Kohärenz ordnen: "Un regard neuf [...] un regard inconnu mais debordant de sens, qui signifiait qu'on avait assez joue, que rien n'etait fortuit [...] qu'il n'y avait plus rien ä faire et plus rien ä esperer." Für diesen anderen Blick auf den Roman werden dem Leser implizite Hinweise gegeben, die einer postmodemen Lektüre kaum ins Blickfeld geraten. Jean-Claude Lebrun hat in seiner Echenoz-Monographie darauf hingewiesen, daß von allen Lektüren des ersten Romans von Echenoz das mehrfach erwähnte, auf den Beginn des Algerienkrieges anspielende Datum des 11. November 1954 'übersehen' worden ist27, ein Datum, das im Zusammenhang mit anderen Details die Dimension des Textes aus der oberflächigen Gegenwart historisch-politisch erweitert - darin den Kriminalromanen von Didier Daeninckx nicht unähnlich.
      Ebensowenig ist bei Cherokee zur Kenntnis genommen worden, daß der Roman mit einem Begräbnis auf dem Pere Lachaise endet. Nun ist dies allein noch kein Verweis auf eine andere Lektüre, doch wenn es von Georges Chave und einem Freund heißt: "Ils avaient machinalement pris la droite vers le mur des Federes"28, so bildet der Richtungsautomatismus wohl mehr als eine unbedeutsame Beliebigkeit, ebensowenig wie der Besuch der Gräber von Edith Piaf und Jacques Duclos in diesem Zusammenhang zufällig sein dürfte. Georges Chave, von dessen Vorleben der Leser nur einige Details erfahren hat, wird so zu Ende des Romans mit einer Vergangenheit ausgestattet, die seine marginale Existenz nicht mehr nur als melancholische Gleichgültigkeit eines deklassierten Müßiggängers erscheinen läßt, sondern auch als eine schmerzvolle Resignation angesichts enttäuschter Erwartungen und verlorener Illusionen.
      Diese Dimension des Textes wird durch einen intertextuellen Hinweis verstärkt, der ebenfalls einer primär spielerischen Lektüre entgeht. In einem Kapitel tritt Jenny Weltman, die Georges Chave nach einem "coup de foudre" mehr als die ominösen Milliarden sucht, bei einer Probe in der Rolle der Frau von Galy Gay aus Brechts Mann ist Mann auf, ohne daß Autor oder Titel des Stückes erwähnt würden, auch wenn die ebenfalls präsente Witwe Begbick einen weiteren Hinweis bietet. Nach dieser Probe schlüpft Jenny wieder in ihre eigentliche Rolle, nämlich Georges so zu führen, daß er seinen Part beim Aufspüren des Milliardenerbes ahnungslos weiterspielt, dem Zwischenspruch der Witwe Begbick entsprechend: "Dem Mann wird menschlich näher getreten/Er wird mit Nachdruck ohne Verdruß gebeten/Sich dem Lauf der Welt schon anzupassen". Angesichts des Brechtschen Dramas, in dem es auch heißt, "Herr Bertolt Brecht beweist auch dann/Daß man mit einem Menschen beliebig viel machen kann/Hier wird heute abend ein Mensch wie ein Auto ummontiert/Ohne daß er irgendetwas dabei verliert", eine politische Dimension zu etablieren, bleibt freilich dem Leser überlassen, er kann solche Rezeptionshinweise auch für Kuriosa des spielerischen Umgangs mit der Wirklichkeit halten. Derart gelesen werden die Wirklichkeitsmomente 'neutralisiert', sie werden bei der Prämisse exklusiver Oberflächenzentrierung so wenig wahrgenommen, wie dies zumeist der Fall ist. Doch mit solchen Signalen etabliert der Text zumindest die Möglichkeit einer anderen Lesart. Zudem verweisen strukturelle Konstanten sämtlicher Romane, wie die Dominanz marginaler und suburbaner Orte und die exklusive Präsenz von Protagonisten, die als

"franc-tireurs" betrachtet werden können, auf ein wohl nicht zufällig so konzipiertes Universum. Die meisten dieser Figuren haben ihre Jugend in den 50er und 60er Jahren erlebt, und für die beiden Hauptfiguren der Equipee malaise geht der Verlust der großen Liebe zu einer Frau in eben dieser Zeit mit jenem gesellschaftlicher und politischer Hoffnungen einher. Die Marginalität ist ebenso Ausdruck der Trauer um solche verlorenen Illusionen wie der Verweigerung gegenüber der neuen, 'postmodernen' Welt, die derartige Reminiszenzen nur noch als 'contrebande' erträgt und somit übersehen möchte.
      Mit ihrem Debütroman Splendid Hotel beginnend bis zu Silsie bewegen sich die ausnahmslos weiblichen Hauptfiguren Marie Redonnets durch eine legendär-mythische Welt. Wie seine als 'Roman' bezeichneten Vorgänger fällt auch der 'conte' Silsie durch einen gewollt arm-reduzierten, elementaren Wortschatz auf, der ein Mißtrauen gegenüber der Sprache erkennen läßt. Neben sprachlicher Zirkularität und Wiederholung ähneln, widerspiegeln und verdoppeln sich auch Figuren und Situationen, so daß ein Beckettsches Universum entsteht, dem die Namensgebung, wie Lonie, Codi, Dill oder Souie in Silsie, entspricht. Es ist eine dem Untergang geweihte Welt, der der mythische Charakter eignet: wie das Hotel im Erstlingsroman, das als Symbol einer 'Belle Epoque' im Moor versinkt, - die Anspielung auf Rimbauds 'Splendide Hotel' der Illumina-tions wird von der Autorin im Motto des Romans betont - wie das Presby-terium von 'Forever Valley', das in einem Stausee untergeht oder die Hafenstadt Oat in Rose Melle Rose, die ebenfalls im Wasser versinkt, evoziert auch Silsie eine solche Katastrophe. Freilich wird hier die Sint-flutmetaphorik aktualisiert und erweitert: der alte Kontinent, auf dem die Titelfigur Silsie lebt, verliert seine Bedeutung mehr und mehr an den 'nouveau continent'. Silsies Reise durch die anachronistische Welt des alten Erdteils gewinnt parabelhaften Charakter: zunächst von West nach Ost reisend, von der Hafenstadt Sian, aus der die letzten Schiffe zur neuen Welt fahren, über Texe, die ehemalige Metropole, die nur noch dank der Flugverbindungen zum anderen Kontinent existiert, bis in die Abgeschiedenheit von Dolms mit seinen ehemaligen Berg- und Elektrizitätswerken, einst Symbol der Hoffnungen der Modernität. So wie es Silsie nicht gelingt, dort in ihrem Beruf als Lehrerin zu arbeiten, hat Dolms auch allgemein keine Zukunft mehr: so fährt die junge Frau schließlich denselben Weg von Ost nach West zurück, um mit dem letzten Passagierdampfer die Reise in die neue Welt anzutreten. Dieser "nouveau continent est en expan-sion continue", er paßt die Menschen seinen Anforderungen an: "On n'avait aucune chance de reussir sur le nouveau continent si on ne parlait pas la langue."
Von Splendid Hotel abgesehen sind es junge Mädchen und Frauen, die als Zentralfiguren dem Druck des Neuen zu widerstehen suchen. Hartnäckig und zu größten Opfern bereit, verfolgen sie ein Projekt, das sie zum Scheitern verurteilt wissen, wie die Suche nach den "morts/mots", d.h. der eigenen Geschichte, der Ich-Erzählerin von Forever Valley, oder jene Silsies, die versucht, in Dolms, der Heimat ihres alter ego, der verstorbenen Freundin gleichen Namens, ihre Identität zu konstituieren. Nach der Lektüre eines Märchens im 'conte' Silsie muß sie erkennen, daß persönliche wie kollektive Autonomie und Authentizität unmöglich geworden ist. In einem titel- und namenlosen "livre tout jauni" findet sie die Geschichte einer Prinzessin, die sämtliche Angebote ablehnt, um in dem von ihrem Vater erbauten neuen Schloß auf den Ritter zu warten, der ihr ewiges Glück bringen, d.h. das utopische Projekt der Moderne realisieren soll. Doch als er endlich auftaucht, stirbt sie an Altersschwäche, so daß es zu keiner Begegnung kommt und der selbst schon verwundete potentielle Erlöser weiterzieht: "Le chateau au milieu de la foret attend toujours d'etre habite. Mais ä la fin de l'histoire il est dit que depuis longtemps plus aucun voyageur ne s'aventure dans la foret qui peu ä peu recouvre le chateau et se referme sur lui." Das Märchen wird zur Allegorie der verpaßten Zeit, einer historischen Möglichkeit, die ihre Chancen ebenso wenig wahrnehmen konnte, wie der Versuch gelang, das Splendid Hotel im gleichnamigen Roman innerhalb einer feindseligen Umgebung zu errichten oder oberhalb der Zivilisation in Forever Valley eine Gemeinschaft zu konstituieren, in der sich individuelle Projekte realisieren ließen. Wie Silsie bilden die anderen Romane Marie Redonnets den Ausdruck der Trauer um solche verhinderten Projekte: zunächst individuell, doch von Roman zu Roman sichtbarer auch kollektiv. Selbstverwirklichung ist nur in der durch Trauer geprägten Suche möglich. Der Roman endet mit dem Untergang des Passagierdampfers, der Silsie zum 'nouveau continent' bringen soll: "Pour moi aussi, c'est une aventure d'aller au centre de la mer. Mais [...] je ne sais pas ce que je ferai apres. Je n'ai pas de but dans la vie." So kann der "centre de la mer" zur "vision unique qui vous marque pour la vie" werden, mit der der Roman endet: Identität ist nur im Scheitern zu finden.
     
In den Romanen Francois Bons sind es Marginale und Deklassierte, die in der Gewalt und der Schönheit ihrer Visionen und ihrer poetisch-obsessiven Sprache die unaufhebbare Trauer erkennen lassen, in die sie die Krise einer postindustriellen Gesellschaft gestürzt hat. Jean Echenoz präsentiert Marginale und Refraktäre, die in ihrer bewußten Ausgrenzung und mit ihrem ziellos gewordenen Flaneurleben demonstrieren, daß ihnen der ehemalige Glaube an Selbstverwirklichung durch Selbstgestaltung der Zukunft abhanden gekommen ist. Und Marie Redonnet läßt marginale, aber beharrlich-konsequente Frauen durch eine Welt wandern, die ihnen fremd geworden ist und die in ihrem Projekt einer Authentizitätsfindung, das zum Scheitern verurteilt ist, verlorene Illusionen manifestieren. Es bleibt dem Leser überlassen, diese Trauerarbeit als Widerstand zu deuten, der dank solcher 'Opfer' vielleicht nicht vergebens ist, oder in ihr einen, angesichts einer "armen und leeren Welt" letzten Abglanz irreversibel untergangener Hoffnungen zu erblicken.
      Diese Romane versuchen also mit ihrer Trauerarbeit, der Krise der Moderne nicht auszuweichen. Auch wenn der Objektverlust höchst unterschiedliche Formen annehmen kann, ist er explizit oder implizit bei den Protagonisten der Romane dieser drei Autoren eigentlich immer gegeben. Die Verletzungen und Narben, die er hinterlassen hat, werden weder verdeckt noch verdrängt, so daß sich keine melancholische Ich-Bezogen-heit mit dem psychischen Immobilismus minimalistischer Art etablieren kann. Freilich sehen sich unsere Autoren außerstande, eine nun "arm und leer" gewordene Welt mit Hilfe eines neuen Objekts wieder erträglich-alltäglich zu gestalten: insofern entsprechen sie nicht ohne Grund der Adorno-Horkheimerschen Verweigerung einer positiven Utopie.

      Werke der Autoren:
Francois Bon:

Sortie d'usine, roman, Paris, Minuit, 1982.
      Limite, roman, Paris, Minuit, 1985.
      Le Crime de Buzon, roman, Paris, Minuit, 1986.
      Decor ciment, roman, Paris, Minuit, 1988.
      La Folie Rabelais, essai, Paris, Minuit, 1990.
      Calvaire des chiens, roman, Paris, Minuit, 1990.
      Sans gris. Un atelier d'ecriture, Lagrasse, Verdier, 1

   L'Enterrement, recit, Lagrasse, Verdier, 1992.
      Temps machine, Lagrasse, Verdier, 1993.

      Jean Echenoz:
Le Meridien de Greenwich, roman, Paris, Minuit, 1979.
      Cherokee, roman, Paris, Minuit, 1983.
      L'Equipee malaise, roman, Paris, Minuit, 1986.
      L'Occupation des sols, Paris, Minuit, 1988.
      Lac, roman, Paris, Minuit, 1979.
      Nous trois, roman, Paris, Minuit, 1992.
      Marie Redonnet:
LeMort & Cie, poesie, Paris, P.O.L., 1985. Doublures, contes, Paris, P.O.L., 1986. Splendid Hotel, roman, Paris, Minuit, 1986. Forever Valley, roman, Paris, Minuit, 1987. Rose Melie Rose, roman, Paris, Minuit, 1987. Tir & Lir, theätre, Paris, Minuit, 1988. Mobie-Diq, theätre, Paris, Minuit, 1989. Silsie, conte, Paris, Gallimard, 1990. Seaside, theätre, Paris, Minuit, 1992. Candy Story, roman, Paris, P.O.L., 1992.
     

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