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Die generation der 80er jahre

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Sparsamer Gebrauch sprachlicher Mittel als Merkmal zweier weiblicher Schreibweisen: Agota Kristof und Leslie Kaplan



Die Literaturkritikerin Mariane Alphant stellt fest, daß sich die Neuerangen in der französischen Prosa in den 80er Jahren nicht in den großen sondern in den kleinen Formen abspielen: "L'innovation est plus consi-derable [...] du cöte du mini ou du micro [...] Elle se fait dans l'economie des moyens".


      Nun ist dies ein Kennzeichen vieler unter dem vorläufigen Begriff des "autre roman" zusammengefaßter Texte. Was die Texte von Leslie Kaplan und Agota Kristof von anderen unterscheidet, ist einerseits ihr äußerst sparsamer Gebrauch der sprachlichen Mittel und andererseits die große Wirkung, die sie entfalten. So wird in den Rezensionen zu Agota Kristofs Romanen immer wieder auf ihre karge Prosa hingewiesen, gleichzeitig wird ihre "vehement verstörende" Wirkung betont: Sie gingen bis zur "Schmerzgrenze" stellt eine Kritikerin fest.
      Leslie Kaplan und Agota Kristof sind beide vom Zweiten Weltkrieg und dem Trauma der Konzentrationslager geprägt. Leslie Kaplan, die Jüdin ist, erklärt, daß die Konzentrationslager im Unbewußten der Menschen vorhanden seien und von Generation zu Generation weitergegeben würden. Agota Kristof hat den Zweiten Weltkrieg als Kind in Ungarn miterlebt, wo sie in einem Dorf nahe der österreichischen Grenze aufwuchs.
      Beide Autorinnen thematisieren in ihrem ersten Roman Grenzsituationen. Bei Leslie Kaplan wird die menschliche Existenz durch die Arbeit in der Fabrik, die alles Individuelle zerstört, in Frage gestellt, bei Agota Kristof durch den Krieg. Interessant scheint mir, daß beide Autorinnen für die Darstellung dieser Thematik die einfachsten sprachlichen Mittel für angemessen halten. Im folgenden soll daher insbesondere der Zusammenhang zwischen den formalen und sprachlichen Strukturen der Texte und ihrer Wirkung genauer untersucht werden.
      "Weibliche Schreibweisen" verstehe ich mit Sigrid Weigel als empirischen Begriff, der alle Texte historischer und zeitgenössischer Autorinnen bezeichnet. Diesem Begriff liegt einerseits die Ãoberzeugung zugrunde, daß Frauen und Männer unterschiedliche Texte produzieren, andererseits betont er die Vielfältigkeit der von Frauen geschriebenen Texte. Der Text einer Autorin ist also nicht Ausdruck einer als wesenhaft verstandenen Weiblichkeit, sondern Ausdruck einer weiblichen Subjektivität, die in geschichts- und gesellschaftsspezifischen Diskursen konstruiert wird und die sich folglich zusammen mit den gesellschaftlichen Bedingungen verändert.

     
   In meiner Untersuchung gehe ich deskriptiv vor, also ohne die Texte an Kategorien darüber, was "weibliches Schreiben" in der französischsprachigen Literatur Europas in den 80er Jahren sein könnte oder sollte, zu messen. Mein Interesse gilt hier vielmehr der Frage, worüber und wie Frauen in den 80er Jahren schreiben. Ich werde mich dabei hauptsächlich auf Le grand cahier von Agota Kristof und L'excis-l'usine von Leslie Kaplan konzentrieren.
      Agota Kristofs erster Roman Le grand cahier erzählt die Geschichte zweier Brüder, die von ihrer Mutter zur Großmutter aufs Land gebracht werden, damit sie dort den Krieg überleben. Um sich in der brutalen Umwelt behaupten zu können, härten sie sich gegen psychische und physische Schmerzen ab. Ort und Zeit des Geschehens bleiben Undefiniert.
      Le grand cahier ist als fiktiv-autobiographische Erzählung der zu einem namenlos-symbiotischen "wir" verschmolzenen Zwillingsbrüder geschrieben. Daß es sich bei den 63 sehr kurzen Kapiteln um die Aufsätze handelt, die die Zwillinge im Rahmen ihres autodidaktischen Lernprogramms verfaßt haben, stellt sich erst im zwölften Kapitel heraus. Dort erklären die Zwillinge, daß sie ihre mit "gut" bewerteten Aufsätze in das


"Große Heft" abschreiben. Der uns vorliegende Roman wäre folglich als Aufsatz-Sammlung der Zwillingsbriider zu lesen.
      Die Aufsätze sind nicht in eine Rahmenerzählung eingeschlossen, sondern stehen unverbunden nebeneinander. Sie sind, wie für Schulaufsätze üblich, nach thematischen Gesichtspunkten verfaßt. Die Aufsätze sind in sich relativ abgeschlossen und in loser chronologischer Reihenfolge angeordnet. Dadurch wirkt die Darstellung unvollständig, bruchstückhaft.
      Die Aufsätze sind durchweg im Präsens geschrieben, was bedeutet, daß Erlebnisvorgang und Erzählvorgang nicht zeitlich voneinander getrennt sind. Für die Rezeption hat das zur Folge, daß die Aufmerksamkeit der Leserinnen und Leser sich nicht auf zwei Bereiche verteilt, sondern auf die Handlung konzentriert. Der Vorgang des Erzählens selbst erfährt keine eingehende Darstellung. Die Wir-Erzähler kommentieren nicht, sie bewerten nicht, sie interpretieren nicht. Das erlebende und das erzählende "Wir" lassen sich nicht voneinander unterscheiden. Die Erzähldistanz ist aufgehoben. Im Grunde kann nicht mehr von einer "Erzählung" im eigentlichen Sinne gesprochen werden. Vielmehr wird das Geschehen wie im Zustand seines ursprünglichen Ablaufs dargestellt. Diese manchmal szenisch wirkende Darstellung beruht auch auf der häufig benutzten direkte Rede.
      Es handelt sich also um eine Erzählsituation, bei der die Mittelbarkeit der Darstellung verhüllt wird, weil der Erzählakt selbst keine genaue Bezeichnung erfährt. Dies hat zur Folge, daß sich die Leserinnen und Leser mit dem Wir im Augenblick ihres Erlebnisses identifizieren.
      Die Wir-Erzähler sind die Hauptfiguren des Geschehens, aus ihrer Sicht werden die Ereignisse dargestellt, jedoch durchgängig in der Außenperspektive. Das ästhetische Verfahren, nach dem sie ihre Aufsätze verfassen, erklären sie in dem Kapitel "Nos etudes" :
Pour decider si c'est "Bien" ou "Pas bien", nous avons une regle tres simple: lacomposition doit etre vraie. Nous devons decrire ce qui est, ce que nous voyons, ceque nous entendons, ce que nous faisons."
Die Ablehnung einer Innenschau läßt sich schon aus diesem Zitat ablesen, wird aber noch ausführlicher begründet. So verbieten sie sich Wörter, die Gefühle bezeichnen, weil sie ungenau seien.
      Nous ecrirons: 'Nous mangeons beaucoup de noix' et non pas: 'Nous aimons lesnoix', car le mot 'aimer' n'est pas un mot sür, il manque de precision et d'objectivitö.
      'Aimer les noix' et 'aimer notre Mere', cela ne peut pas vouloir dire la meme chose.
      La premiere designe un goüt agreable dans la bouche, et la deuxieme un sentiment.

     
Persönliche Wertungen sind ebenfalls verboten, weil sie nicht ihrem Anspruch von Objektivität genügen.
      II est interdit d'ecrire: 'La Petite Ville est belle', car la Petite Ville peut etre belle pour nous et laide pour quelqu'un d'autre.
Sie verwenden deshalb die unpersönlichen Formulierungen "il y a", "c'est" und "il existe". Aus dem Anspruch auf Objektivität ergibt sich auch der Verzicht auf Metaphern. Adjektive werden selten verwendet, und wenn, dann vorwiegend zur Darstellung eines Sachverhaltes, nie wertend oder als Ausschmückung.

     
   Teilsätze und ganze Sätze werden hauptsächlich parataktisch miteinander verbunden. Zum einen wird damit die in den Haupt- und Nebensätzen implizite, auf subjektiven Wertungen beruhende Unterscheidung zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem vermieden. Zum anderen kommt in diesen nicht-hierarchischen Satzstrukturen der Ãoberlebenswille der Zwillinge zum Ausdruck, die sich von ihrer Umwelt nicht unterdrücken lassen wollen. Unterordnung sei deshalb auch in der Grammatik ausgeschlossen, stellt Christine Richard fest.

     
   Die strikte Darstellung aus der Außenperspektive vermittelt den Eindruck, als stünden die Zwillinge außerhalb ihrer selbst, und würden sich von außen betrachten. In dieser Erzählperspektive kommt zum Ausdruck, wie erfolgreich die Brüder mit ihren Ãobungen zur seelischen und körperlichen Abhärtung waren. In dem Kapitel "Exercice d'endurcissement du corps" heißt es:
Au bout d'un certain temps, nous ne sentons effectivement plus rien. C'est quelqu'un d'autre qui a mal, c'est quelqu'un d'autre qui se brüle, qui se coupe, qui souffre.
Durch die Erzählsituation bedingt, identifizieren sich die Leserinnen und Leser mit den Protagonisten, die jeglichen Blick in ihr Inneres verweigern. Diese Leere ist für die Leserinnen und Leser so unerträglich, daß sie selbst anstelle der Protagonisten die im Text nur versteckt angedeuteten
Gefühle entwickeln. Der oder die andere, die Schmerzen hat und leidet, wäre also die Leserin und der Leser.
      Ein anschauliches Beispiel dafür ist die Szene, in der die Zwillinge den Tod ihrer Mutter darstellen. Gegen Kriegsende kommt sie mit ihrem neuen Partner, um ihre Söhne abzuholen und mit ihnen über die Grenze zu fliehen. Die Brüder weigern sich mitzugehen, und während ihre Mutter noch versucht, sie zu überreden, wird sie von einer Granate getötet:
A ce moment precis, une explosion se produit dans le jardin. Tout de suite apres, nous voyons notre Mere ä terre. [...]
Nous regardons notre Mere. Ses boyaux lui sortent du ventre. Elle est rouge partout. Le bdbe aussi. La tete de notre Mere pend dans le trou qu'a creuse l'obus. Ses yeux sont ouverts et encore mouill6s de larmes. Grand-Mere dit: 'Allez chercher la beche!
Nous posons une couverture au fond du trou, nous couchons notre Mere dessus. Le o6be est toujours serrf sur sa poitrine. Nous les recouvrons avec une autre couverture, puis nous comblons le trou.
Kein Wort des Entsetzens oder des Schmerzes der Zwillinge über den Tod ihrer Mutter. Obwohl die Gefühle der Protagonisten nicht thematisiert werden, zeigen sie sich indirekt in ihren Handlungen. Sie begraben ihre Mutter, indem sie sie auf eine Decke legen und mit einer zweiten Decke zudecken, was auf Zärtlichkeit und Fürsorglichkeit hindeutet. Auch die Wahl der Verben verstärkt diesen Eindruck. Mit der Verwendung von "coucher", dessen erste Bedeutung "zu Bett bringen", "betten" ist - wird die bei den Leserinnen und Lesern die Vorstellung erzeugt, daß die Mutter nicht einfach begraben, sondern zur ewigen Ruhe gebettet wird. Aus dieser Textstelle werden die Leserinnen und Leser schließen, daß die Zwillinge durch ihre Abhärtungsübungen keineswegs hartherzig und gefühllos geworden sind, sondern nur gelernt haben, ihre Gefühle zu unterdrücken, zu verschweigen und auch zu verleugnen. Die Handlungen der Brüdernach dem Tod ihrer Mutter und die Worte, mit denen sie ihre Handlungen bezeichnen, lassen keine direkten Rückschlüsse auf ihren Schmerz zu. Vielmehr schließen die Leserinnen und Leser aus den angedeuteten zärtlichen und fürsorglichen Gefühlen der Brüder indirekt auf ihre Liebe zu ihrer Mutter und den sich folglich aus ihrem Tod ergebenden Schmerz. Möglicherweise verstehen sie gerade die doppelte Verschlüsselung der Gefühle als Anzeichen für ihre Intensität, denn je stärker Gefühle sind, desto größer ist der Aufwand, der nötig wird um sie zu unterdrücken. Als später die Kusine der Zwillinge aus der Stadt zurückkommt und nachfragt, ob etwas passiert sei, antworten sie ihr: "Oui, un obus a fait un trou dans le jardin" .
      Die Art der beim Lesen produzierten Gefühle ergibt sich aus dem Spannungsverhältnis zwischen dem, was im Text explizit gesagt wird, und dem, was nur andedeutet, aber gerade durch seine Aussparung präsent ist. Wenn weibliche und männliche Subjektivität eine in gesellschaftlichen Diskursen und Praktiken hergestellte Konstruktion ist, dann gilt dies selbstverständlich nicht nur für die Autorinnen und Autoren, sondern auch für die Leserinnen und Leser. Die Tatsache, daß Geschlecht eine sinngebende Kategorie bei der Interpretation von literarischen Texten ist, wurde schon mehrfach demonstriert. Allerdings steht meines Wissens eine Wirkungstheorie, die dieser neueren Erkenntnis Rechnung trägt, noch aus. Im Rahmen dieser Arbeit kann ich daher auf diese Problematik nur hinweisen.
      Die beiden nachfolgenden Romane La preuve und Le troisieme mensonge können zusammen mit Le grand cahier als Trilogie gelesen werden. La preuve setzt da an, wo Le grand cahier aufhört: Nachdem einer der Zwillinge über die Grenze gegangen ist, kehrt der andere, der jetzt einen Namen - Lucas - erhält, ins Haus der Großmutter zurück. Am Ende des Buches kehrt der Zwillingsbruder Claus als ungefähr Fünfzigjähriger aus dem Ausland zurück und sucht seinen schon vor Jahren aus der Heimatstadt verschwundenen Bruder. Völlig überraschend wird dann die Identität der Zwillinge in Frage gestellt: Waren es überhaupt zwei Brüder,oder hat einer das alles erfunden? Diese Wendung war für die Leserinnen und Leser offensichtlich so unfaßbar, daß Agota Kristof nach einer Lesung im Berliner Literaturhaus als erstes gefragt wurde: "Sind das nun Zwillinge oder nicht?" Die Verstörung der Leserinnen und Leser nimmt im Verlauf der Lektüre des dritten Romans noch zu, denn Le troisieme mensonge bietet keine Auflösung des Rätsels. Stattdessen liefert er weitere Variationen zur Lebensgeschichte der Brüder, oder möglicherweise zweier einander fremder Männer. Die Geschichten stehen gleichrangig nebeneinander; sie sind nicht in eine übergeordnete Rahmenhandlung integriert. Rückwirkend wird nicht nur die Identität der Protagonisten von Le grand cahier, sondern auch die beanspruchte Wahrheit ihrer Aufzeichnungen in Frage gestellt. Claus antwortet auf die Frage, was er schreibe:
... j'essaie d'ecrire des histoires vraies mais, ä un moment donn6, l'histoire devientinsupportable par sa v6rite meme, alors je suis obligö de la changer. [...] j'essaie deraconter mon histoire, mais [...] je ne le peux pas, je n'en ai pas le courage eile mefait trop mal. Alors, j'embellis tout et je decris les choses non comme elles se sontpassees, mais comme j'aurais voulu qu'elles se soient passees.
In La preuve gibt es ein Beispiel für die Beschönigung einer
Geschichte, wenn die Wahrheit unerträglich ist. Nach dem Selbstmordseines Pflegesohnes Matthias, schreibt Lucas in eines der von ihm nach der
Trennung von seinem Bruder weitergeführten Schulhefte:
Pour Matthias tout va bien. II est toujours le premier ä l'6cole et il ne fait plus de cauchemars .
      Dies jedoch das einzige Mal, daß den Leserinnen und Lesern ein solcher Einblick und damit eine Orientierungshilfe gewährt wird. Normalerweise bleibt ihnen entweder die "Realität" verborgen oder das Manuskript .
      In allen drei Romanen ist Schreiben für die Protagonisten lebensnotwendig. In Le grand cahier beginnen die Zwilinge zu schreiben, nachdem sie aus ihrem bis dahin behüteten Leben herausgerissen und in eine ihre psychische und physische Existenz bedrohende Umgebung versetzt werden. In La preuve setzt der im unterdrückten Land zurückgebliebene Zwilling das "große Heft" fort, um nicht an der Trennung von seinem
Bruder zugrunde zu gehen. Und der Protagonist von Le troisieme mensonge schreibt, um seine Vergangenheit bewältigen zu können.
      Die Fabrik hingegen ist so existenzbedrohend , daß ein Schreiben an diesem Ort nicht mehr möglich ist. Leslie Kaplan hat zehn Jahre gebraucht, bis sie ihre Erfahrungen als Fabrikarbeiterin Anfang der 70er Jahre in Paris verarbeiten konnte. Ihre Absicht war, nichts Anekdotisches zu schreiben und nichts, was das Elend verklärt. Sie wollte, wie sie es ausdrückt, "Fabrik schreiben" . Renate Kroll charakterisiert den Text folgendermaßen:
"... es ist kein Industrieroman, keine Schilderung des Arbeitsalltags, der Fabrikarbeit, des Fabriklebens, keine Industriefolklore, keine Sozialkritik, keine Verklärung des Elends, keine Geschichte, keine Handlung. [...] L'exces-l'usine entfaltet sich im strikten Nicht-Erzählen"

   Renate Kroll zufolge erfaßt Leslie Kaplan die Fabrik in ihrem Wesen und nicht als Schauplatz von Begebenheiten. Dies gelingt ihr mit einer ungewöhnlichen Schreibweise, "in welcher sich die Fabrik selber aussagen soll als das was sie ist, ein Ort der ausweglosen Existenz". Obwohl die Autorin also nicht die uns vertrauten Darstellungsmuster verwendet, gelingt es ihr, die Fabrik so in Sprache zu fassen, daß - zumindest bei den Leserinnen der Eindruck entsteht, jede bzw. jeder müßte sie wiedererkennen. So sagt Marguerite Duras:
On la reconnait. C'est tres impressionnant. Comme une donnee commune. Meme ä tous ceux qui n'ont jamais abord£ ja .
      Der Text ist in neun größere Abschnitte, Kreise genannt, eingeteilt. Mit der Bezeichnung "cercle" wird nicht nur auf eine literaturwissenschaftliche Bedeutungskomponente, wie sie z.B. der Begriff "cycle" enthält, verzichtet. "Cercle", verstanden als Kreis in Form einer Fläche oder Linie, betont den räumlichen Aspekt, während "cycle" in seiner Bedeutung als Kreislauf und regelmäßiger Wiederkehr vorwiegend eine zeitliche Dimension besitzt.
      Die einzelnen "cercles" beschreiben kreisförmige Bewegungen, in deren Zentrum sich "die Fabrik" befindet. Die unterschiedlichen, im Textangesprochenen Fabriken31, werden dabei zu einer allumfassenden Einheit von Fabrik verdichtet: "L'usine, la grande usine univers" so beginnt der Text.
      Die kreisenden Bewegungen, die sich zunächst auf die Fabrik und ihre nähere Umgebung beschränken32, beziehen allmählich ein immer größeres Umfeld ein: Straßen, Vororte, Hotelzimmer, Friedhof, und sie kehren seltener in "die Fabrik" selbst zurück. Dennoch bleibt die Fabrik überall gegenwärtig:

"L'epicerie, c'est pareil" .
      "La banlieue, c'est pareil" .
      "La rue est ouverte sous le ciel de l'usine"
Der Eindruck von der Allgegenwart der Fabrik wird unterstützt undverstärkt durch die Zeit-Konzeption.
      [...] das Zeitwort in der Gegenwart; doch hat es einen überraschend fremden Ton, bezeichnet nicht etwas, das sich jetzt ereignet, da Ereignisse hier ja nicht stattfanden; es klingt wie aus dem Zeitablauf ausgeklammert: ein Präsens der Ewigkeit... So wird ein unendlicher, sich außerhalb der Zeit befindlicher, von "der
Fabrik" beherrschter Raum geschaffen: "... on est hors temps, sous le cielde l'usine" heißt es im letzten Kreis.
      Innerhalb dieses allumfassenden aus der Zeit ausgegrenzten Raumessituiert die Autorin ein anonymes "on", aus dessen Sicht die Fabrik wahrgenommen wird.

     
   Das unpersönliche "on" ist weiblich, wie sich an den Endungen der
Adjektive und des participe passe zeigt: "On est partie chercher. [...] On estseule" .
      Dieser entindividualisierten weiblichen Figur gelingt es nur einmal,sich mit dem persönlichen Pronomen der ersten Person "ich" zu benennen:
"Personne ne peut savoir le malheur que je vois" .
      Oft ist sie nicht einmal mehr als grammatikalisches Subjekt des Satzesanwesend; sie kann dann - wenn überhaupt - nur an der weiblichen Formdes participe passe erkannt werden: "Etre assise sur une chaise" .
      Oder sie verschwindet ganz und ist nur noch als Wahrnehmungsinstanz des Textes zu erahnen, wenn sie die Leserinnen und Leser direkt anspricht: "L'usine. Morceaux et pieces. Clous et clous. Töle, vous comprenez?" .
      Mit diesem Verfahren werden die Leserinnen und Leser schon in der ersten Zeile in den Text eingebunden, noch bevor sich die sprechende Instanz zu erkennen gibt:
L'usine, la grande usine univers, celle qui respire pour vous.
      II n'y a pas d'autre air que ce qu'elle pompe, rejette.
Die Sprache, die sich Leslie Kaplan erarbeitet hat, um "Fabrik zu schreiben", wirkt zugleich vertraut und fremd. Vertraut, weil sie aus ganz einfachen Wörtern und Sätzen besteht, fremd, weil die Wörter in ungewohnter Weise verwendet und miteinander kombiniert werden. Sie benutzt überwiegend sehr einfache Wörter, die keine zusätzlichen Bedeutungselemente enthalten. Wertende Adjektive werden nur eingesetzt, um konven-tionalisierte Vorstellungen zu zerstören:

... un merveilleux sourire edentee ,
Printemps cruel et mou ,

Le bebe est tres laid. Petit bebe gris .
      Mit dieser Strategie wird eine Lektüre, die sich auf "Vorwissen" stützt, verhindert.
      Kaplan benutzt keine Fachausdrücke, weder zur Bezeichnung der Fabrikarbeiterinnen, noch zur "Beschreibung" von Arbeitsvorgängen. Obwohl die Frauen im Text vorwiegend am Fließband arbeiten, werden sie nicht "femmes ä la chatne" genannt, ebensowenig "travailleuse" oder "ouvriere"35, - sondern ganz schlicht "femmes", womit jeder gesellschaftliche oder klassenspezifische Bezug und die mit ihm verbundene Hierarchie entfällt.^
Die von den Frauen verrichtete Arbeit wird nicht mit Oberbegriffen bezeichnet, die eine sinnvolle, zielgerichtete Tätigkeit suggerieren. Sie wird auch nur ausschnittsweise wiedergegeben: "Elle ne s'arrete pas, eile cogne" . Oft wird das Verb "faire" eingesetzt, das nur ein Tun bezeichnet ohne zusätzliche Informationen über die Art des Tuns: "A l'interieur de l'usine, on fait sans arret" . Auch bei stichwortartig aufgeführten Arbeitsabläufen, wie im folgenden Beispiel das Stanzen von Löchern, wird auf technisches Fachvokabular verzichtet:

On fait des trous dans des pieces avec une machine. On met la piece, on descend le Ievier, on sort la piece, on remonte le levier.
Das Aneinanderreihen von Sätzen mit demselben Subjekt und identischem Satzaufbau und der Gebrauch von Verben, die wenig Informationen enthalten, vermitteln die Monotonie der Fabrikarbeit. Die "Sinnlosigkeit" der Tätigkeit wird noch dadurch hervorgehoben, daß viele Verben absolut, d.h. ohne Ergänzung verwendet sind.
      ... eile cogne

On est partie chercher
... on fait sans arret
Dieses Tun erscheint, da es weder auf einen Gegenstand gerichtet, noch zeitlich eingegrenzt ist, ohne jeglichen sinnverleihenden Zusammenhang. Auch viele Verben der Bewegungsrichtung und Bewegungsart stehen ohne Ergänzung:
On va, on vient.

On va, on descend.
Tout rentre, tout rentre sans cesse.

On bouge indefiniment, sans temps
So entsteht der Eindruck, daß in der Fabrik sowohl die Dinge als auch die Menschen ziellos und endlos in Bewegung sind.
      Die Umgebung wird ebenfalls nur in Einzelheiten wiedergegeben, ein Zusammenhang zwischen den wahrgenommenen Dingen wird nicht konstruiert. Die Sätze bestehen oft nur aus aneinandergereihten Substantiven und Adjektiven.
      Des bidons, des fils, des töles sont empiles. Certains sont peints, les couleurs sontrouge, jaune, bleu, vert. Pieces et morceaux, bidons, fils et toles.
Sehr auffällig ist die vorwiegend parataktische Verbindung von Wörtern oder Wortgruppen durch Kommata oder koordinierende Konjunktionen.
      Mur, mur, le petit grain, brique sur brique, ou le beton ou souvent blanc, blancmalade ou la fissure, un peu de terre, le gris. .
      Auf die in der Sprache gegebenen Möglichkeiten, zwischen Wesentlichem und Nebensächlichem zu unterscheiden, wird hier verzichtet. Die Fabrik erscheint somit als ein Ort, in dem alles gleichgeordnet ist. So wie es in der Fabrik keine "Markierungen/Kennzeichen" gibt - "Pas de reperes, l'usine" - scheint auch die Sprache alle Anhaltspunkte, die eine Unterscheidung und Einordnung ermöglichen würden, zu verweigern.
      Damit werden der Leserin bzw. dem Leser die vom traditionnellen Satzbau her gewohnten Orientierungshilfen zur Interpretation vorenthalten.
      Darüber hinaus wird oft auch noch die in einem einfachen Satz normalerweise vorhandene hierarchische Struktur aufgebrochen:
Elle est lä, entiere, pieces et morceaux. L'usine. II n'y a pas de sens, eile tourne. Et monte et descend et ä droite et ä gauche et en töle et en brique et en pierre et l'usine. Et sons et bruits. Pas de cris. L'usine. Morceaux et pieces. Clous et clous. .
      Elemente, die innerhalb eines Satzes überlicherweise unterschiedliche Positionen und damit einen unterschiedlichen Rang einnehmen, werden mit der Konjunktion "et" alle gleichgeordnet.
      Diese Aneinanderreihung disparater sprachlicher Elemente verwirren die Leserinnen und Leser, denn sie bietet keine der gewohnten Hinweise zum Verständnis des Textes an. Die Situation der Haltlosigkeit, die die wahrnehmende Instanz in der Fabrik erlebt, wird mit den genannten sprachlichen Mitteln auch für die Leserinnen und Leser hergestellt. Ãoberdies erzeugen diese und ähnliche Passagen das mit der Halt- und Orientierungslosigkeit einhergehende Schwindelgefühl. Der Schwindel stellt sich ein, wenn die Leserin in ihrer Vorstellung die genannten Bewegungen mitvollzieht. Verstärkt wird das Schwindelgefühl durch die Beschleunigung des Satzrhythmus, der eine Beschleunigung der Bewegungen suggeriert.
      Die Art und Weise, wie das unpersönliche Subjekt des Textes seine Umgebung wahrnimmt, deutet darauf hin, daß es sie als Grenzsituation im Sinne Jaspers erlebt. Für eine Grenzsituation charakteristisch ist z.B. das Gefühl der Orientierungslosigkeit, wie es in den bruchstückhaften, zusammenhanglosen Wahrnehmungen der weiblichen Figur zum Ausdruck kommt. Selbst die einfachsten, ganz selbstverständlich erscheinenden Dinge lösen sich bei näherer Betrachtung auf:
On circule entre les coins. Un angle, qu'est-ce que c'est? Trois lignes. Le trois s'en va. Trois lignes sans le trois. On est folle.
Das wahrnehmende "Subjekt" des Textes ist demnach nicht in der Lage, die sprachlichen Möglichkeiten auszuschöpfen und einen

"sinnvollen" Text zu konstruieren. Seine Ich-Grenzen haben sich aufgelöst. Das zeigt sich in der Selbstbenennung mit dem unbestimmten Pronomen "on" und in seinen dissoziierenden Körperwahrnehmungen, besonders in bezug auf die Augen:
De la chaine on regarde. Les yeux sont ouverts. Autour des yeux, 1' espace.
      Ouverts, dans la matiere silencieuse et bruyante de l'espace, les yeux voient.
      [...]

Les yeux sont lä, ils ne s'arretent jamais de voir. .
      Der "Wiedererkennungseffekt" beim Lesen beruht möglicherweise darauf, daß das für Grenzsituationen charakteristische, allen Leserinnen und Lesern sicherlich bekannte Gefühl der Orientierungslosigkeit mit den beschriebenen Textstrategien ästhetisch vermittelt wird. Der Text würde danach das allen Grenzsituationen gemeinsame Gefühl der Orientierungslosigkeit hervorrufen und es mit der Fabrik in Verbindung bringen. So würde beim Lesen der täuschende Eindruck vom Wiedererkennen der Fabrik entstehen.
      Eine zusätzliche Wirkungsdimension erhält der Text dadurch, daß er den Fabrikraum mit dem Mutterleib assoziiert.
      L'usine, la grande usine univers, celle qui respire pour vous. II n'y a pas d'autre airque ce qu'elle pompe, rejette. On est dedans.
Die Fabrik erscheint als lebendiger Organismus, der mit der Sauerstoffversorgung eine lebenswichtige Funktion für die Leserin und den Leser und das Subjekt des Textes übernimmt.
      Auch hier bezieht der Text seine Wirkung daraus, daß er eine allen Menschen gemeinsame Erfahrung aufruft und sie mit der Fabrik in Verbindung bringt, so daß die Leserinnen und Leser den Eindruck gewinnen können, die Fabrik selbst zu kennen.
      Da diese Andeutungen nur vereinzelt eingestreut sind, entsteht kein durchgängiges Bild von der Fabrik als Mutterleib. Einer solche eindeutigen Bedeutungsfestlegung stehen auch Anspielungen entgegen, die die Fabrik mit den enthumanisierenden Zuständen in den Konzentrationslagern verbinden. Dies klingt z.B. in folgenden Sätzen an:
Les coups arrivent, il y a des raisons. La robe est dechiree avec la peau.
On voit des bouches arraehees, des cheveux perdus, des corps brules.
Für Leslie Kaplan ist die Frage, wie man nach dem Versuch, das jüdische Volk zu vernichten noch schreiben kann, "absolut zeitgenössisch". Ein Schreiben, das sich auf ein Wissen stützt und damit eine Form der Beherrschung darstellt, ist ihrer Ansicht nach nicht mehr möglich. Mit L'exces-l'usine konstituiert sie daher kein neues Wissen über die Fabrik. Der Text ist vielmehr, indem er eindeutigen Bedeutungsfestlegungen entgegenwirkt, Ausdruck für die Unmöglichkeit, etwas über die Fabrik wissen zu können. "On ne sait pas, on ne peut pas savoir" ist eine explizite Formulierung, die den Text durchzieht.
      Beide Autorinnen thematisieren menschliche Grenzsituationen, wobei sie sinngebende Deutungen verweigern, indem sie auf eine erzählerischen Vermittlung des Dargestellten verzichten. Die damit verbundene Verkürzung der Erzählperspektive ist eine Bedingung für die Wirkung der Texte. Auffallend ist der sehr bewußte Umgang mit der Sprache und ihre intensive Arbeit an ihr. Beide Autorinnen wählen einen sehr einfach gehaltenen Wortschatz und Satzbau. Leslie Kaplan geht jedoch weiter, indem sie teilweise auch noch diese einfachsten Satzstrukturen auflöst.

     

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