Deutsche Literatur - Der literarische Treffpunkt


Die generation der 80er jahre

Index
» Die generation der 80er jahre
» Intertextualität in Romanen von Michel Braudeau, Camille Laurens und Michel Rio

Intertextualität in Romanen von Michel Braudeau, Camille Laurens und Michel Rio



I
Mit seltener Einmütigkeit wird die Intertextualität von der Forschung als ein wesentliches Charakterisierungsmerkmal postmoderner Texte betrachtet, die Technik des Verweisens eines Textes auf andere Texte von manchen geradezu als das Kennzeichen des postmodernen Romans definiert. So schreibt etwa Ulrich Broich in einer kurzen Bemerkung zu den Romanen von Arno Schmidt, daß diese "gigantische Mosaiks aus Verweisen auf andere Texte darstellen und in dieser Hinsicht als typisch für den postmodernen Roman angesehen werden können". Für Gerhard Regn ist "die typisch postmoderne Absage an eine Ã"sthetik der Authentizität [...] an eine Ã"sthetik der Intertextualität gekoppelt". Derartige Aussagen finden auch in der resümierenden Bemerkung Manfred Pfisters ihren Niederschlag: "Der besonders hohe Intertextualitätsgrad moderner und postmoderner Literatur, die diese immer wieder zum Paradigma für Intertextualität überhaupt werden ließ...". All diesen Ãoberlegungen, daß Literatur im Grunde nur noch "als Nachahmung von und als Spiel mit älteren literarischen Texten möglich" sei4, liegt, in der Nachfolge von John Barth bereits 1967 publiziertem Essay The Literature of Exhaustion, das Bewußtsein einer Spätzeit-Ã"sthetik zugrunde, doch ist in Wirklichkeit das Phänomen der Intertextualität älter als sein von Julia Kristeva lancierter Begriff, sodaß wohl die Verbindung postmodern - intertextuelles Schreiben Gültigkeit besitzt, umgekehrt aber nicht jeder intertextuell verkettete Text ipso facto Anspruch auf das Etikett "postmodern" erheben kann.

      Diese Nicht-Gleichung erweist sich von besonderer Relevanz für zahlreiche französische Romane der 80er und frühen 90er Jahre, die, abseits von Theoriebildungen und vom Theoriedruck der 60er und 70er Jahre befreit, vielfach ein traditionelles histoire-Schemu wiederbeleben, gleichzeitig eine unübersehbare Tendenz zum Verfahren der Intertextualitätaufweisen, ohne daß diese Romane sich von vornherein unter den "Passepartoutbegriff' postmodern subsumieren ließen. Es fällt auf, daß viele französische Gegenwartsautoren wohl eine kohärenzstiftende Plot-Gestaltung unternehmen, hierbei aber nicht nur auf andere literarische Texte zurückgreifen, sondern diesen Rückgriff auch noch überdeutlich und prägnant machen.
      Aus einem durch persönliche Lektüre, daher notwendigerweise subjektiv bestimmten Korpus von Romanen wurden drei Autoren, Michel Braudeau, Camille Laurens und Michel Rio, ausgewählt, deren bisherige Werke überwiegend in die 80er und frühen 90er Jahre fallen, und bei denen die Intertextualität als gemeinsame Textstrategie ausnehmbar ist, sodaß möglicherweise von der narrativen Praxis her ein Beitrag zu einer ansatzweisen Charakteristik des französischen Gegenwartsromans geleistet werden kann. Die Analyse der intertextuellen Bezüge zeigt das Vorkommen aller Schattierungen der Implikationen zwischen literarischen Texten, und somit die Brauchbarkeit des subtilen Klassifizierungsmodells, das Gerard Genette in Palimpsestes vorgelegt hat, wo er allerdings den übergeordneten Begriff der Intertextualität durch jenen der Transtextualität ersetzen zu müssen glaubte. Erkennbar ist also in den untersuchten Texten A) Intertextualität im engeren Sinn, B) Paratextualität, C) Metatextualität, D) Hypertextualität und E) Architextualität. Ebenso lassen sich alle von Manfred Pfister zur Skalierung der intertextuellen Intensität erarbeiteten Parameter, also 1) Referenzialität, 2) Kommunikativität, 3) Autoreflexivi-tät, 4) Strukturalität, 5) Selektivität und 6) Dialogizität ermitteln.
      II
Michel Braudeau, 1946 geboren, ist Journalist, bekannter Literaturkritiker der Tageszeitung Le Monde, insbesondere Mitgestalter der Literaturbeilage Le Monde des livres, und Verfasser von bislang sieben Romanen, darunter Naissance d'une passion, für den er 1985 den Prix Medicis erhielt. Wenn Braudeaus Texte sich als Versuche darbieten, Wirklichkeit zu erfassen und zur Darstellung zu bringen, so ist seine Schreibweise keineswegs als Rückkehr zu realistischen Erzählverfahren zu charakterisieren, vielmehr wird die intendierte Wirklichkeitserfassung beständig durch Einbrüche des Imaginären unterlaufen und seine Romane können als Exempla kritisch hinterfragter Textproduktion betrachtet werden, in denen die Darstellung einer realen Geschichte, auch oder gerade der Erzählerbiographie, permanent problematisiert wird und sich letztlich als illusorisch und als nichtrealisierbar erweist. Bei manchen seiner Verfahrensweisen sind noch Spurenelemente von Tel Quel erkennbar, so beispielsweise das konstant diskontinuierliche Erzählen, die deutliche Kennzeichnung der Fiktionalität des Erzählten, die durch Einbrüche des Phantastischen noch verstärkt wird und insbesondere die Transformierung von "Erfahrungswelt in Intertextualität".
      Zwei Romane sind es vor allem, in denen Braudeau die Intertextualität zur Legitimierung einer in ihrer Authentizität fragwürdigen Geschichte als durchgehende Textstrategie verwendet: L'Objet perdu de l'amour und Le Livre de John . Aber schon die beabsichtigte Fixierung auf L'Objet perdu de l'amour erweist sich als unangemessen, da dieser Roman wohl für sich allein gelesen werden kann, sich in Wirklichkeit jedoch als Folgetext des vorangegangenen Buches Naissance d'une passion präsentiert, einem Initiationsroman, in dem der Ich-Erzähler den Akt seiner eigenen Zeugung und seine pränatale Situation imaginiert, nach seiner Geburt die Familienkonstellation und Familiengeschichte, die sehr frühe Entdeckung der Sexualität und die ersten sexuellen Erfahrungen, insbesondere sein erotisches Verhältnis zu seiner gleichaltrigen Kusine Mariane, und schließlich sein Werden als Schriftsteller beschreibt. In L'Objet perdu de l'amour erlebt und schildert der gleiche Ich-Erzähler, Axel Balliceaux, im Kontrast zur pränatalen Phase nun seinen eigenen Tod, sein Begräbnis, die Reaktionen der Lebenden und schließlich seinen Einzug in das Reich der Toten. Vorweg ist also der intertextuelle Bezug zum eigenen Werk hergestellt, da in L'Objet perdu de l'amour die Biographie des Erzählers gegenüber dem Vortext Ergänzungen erfährt, diesen korrigiert, variiert, komplettiert und amplifiziert. Freilich ist diese intratextuelle Vernetzung nur undeutlich markiert, ihre kommunikative Relevanz äußerst schwach, da sie nur jenem Leser einsichtig wird, der tatsächlich beide Romane gelesen hat.
      Neben diesen zahlreichen auto- oder intratextuellen Elementen, welche die beiden Romane miteinander verketten, sind aber vor allem intertextuelle Bezüge zu bekannten Fremdtexten überdeutlich herausgearbeitet und daher unübersehbar. Schon die Wahl der Unterwelt als Ort des Geschehens hat starken Verweisungscharakter und tatsächlich wird Dantes Divina Commedia durch zahlreiche Textsignale als Prätext markiert. Diese Markierungen sind sowohl negativ, so ausdrückliche Abhebungen vom Prätext, die diesen gerade deshalb umso präsenter machen, beispielsweise die Verneinung der konzentrischen Kreisstruktur des Danteschen Inferno -"le monde infernal ne m'est pas apparu compose de cercles concentriques nitel un gouffre oü l'on chuterait sans fin" - wie auch positiv - "des le milieu de ma vie, j'avais charge un jeune garcon d'etre mon biographe" . Die vorgeführte Unterwelt ist aber keineswegs eine Imitation des Danteschen Inferno, sondern eine nicht-theologische, areligiöse Replik, die keine rechtsmetaphysische Aufrechnung des Guten gegen das Böse vornimmt, gleichwohl das Prinzip des contrapasso, die Adäquatheit zwischen dem Leben im Diesseits und im Jenseits, anerkannt bleibt. So hängt ein an Alkoholismus Verstorbener weiter an der Flasche, ein an Lungenkrebs verstorbener Kettenraucher ist dazu verurteilt, weiter permanent zu rauchen. Auf Inferno XIII, den Kreis der Selbstmörder, weist deutlich die besondere aus Selbstmördern gebildete Gruppe hin, zu der auch der Erzähler gehört, der sich 86jährig erschossen hat. In dieser Unterwelt fehlt es auch nicht an Personen, die ausdrücklich als "Führer" bezeichnet werden, jedoch entgegen einer möglichen Lesererwartung nicht den Namen Vergil tragen. Dies ist deshalb besonders erwähnenswert, weil sowohl in der Biographie des Erzählers, d.h. im Diesseits, wie später in der Unterwelt doch ein Mann namens Virgile auftritt, der trotz seines überlegenen Wissens um die in der Unterwelt herrschenden Gesetze, besonders aber um deren Umgehungsmöglichkeiten, weniger als Führer durch das Reich der Toten fungiert - "je ne suis pas un guide, un professeur, un indicateur quelconque. Je vous laisserai trouver la bonne voie par vous-memes" - sondern die Verbindung zu einer anderen intertextuellen Folie herzustellen hat.
      Die in diesem Roman begegnende Unterwelt ist nicht nur durch ein permanentes und insistierendes, auf das Leben und den Tod gerichtetes Fragen und Antworten gekennzeichnet, sondern vor allem durch die dort herrschende ungehemmte sexuelle Freiheit, die totale sexuelle Verfügbarkeit aller Personen, die Aufhebung aller im Diesseits gültigen Tabus. In dieser Konstellation erblickt der Erzähler ein Mädchen, Camille, dem er bereits in der Welt der Lebenden begegnet war, bevor es fünfzehnjährig ertrank. In der schrankenlosen sexuellen Freiheit des monde infernal darf er nun ihre stets erneuerte Jungfräulichkeit auskosten, die allerdings um die in den vierzig Jahren seit ihrem Tod erworbenen Erfahrungen angereichert ist, da sie sich keiner Begehrlichkeit versagen konnte und durfte. Camille war in Venedig, am Lido, ertrunken und unmittelbar nach ihrem Tod hatte der Erzähler eine andere Gestalt aus dem Wasser auftauchen sehen: "j'apercus une Silhouette freie sortant de l'eau. Ce n'etait pas ma nageuse [...], mais un etre aussi brusquement miraculeux qui devait pour longtemps prendre la place de la fillette, un jeune garcon, du meme äge qu'elle ä peu pres, assez grand et d'une minceur encore puerile." Dieser Knabe, Samuel, dereine auch phonetisch markierte Reinkarnation , eine männliche Variante und Transfiguration des Mädchens darstellt, wird zum Auslöser der homosexuellen Neigungen des Erzählers. Alle diese Erzählpassage konstituierenden Elemente, der Ort des Geschehens, die wiederholte, Lustgefühle evozierende Beschreibung von Samuels Körper, das Erkennen der pädophilen Neigung, aber auch der Beruf des Erzählers, der Schriftsteller ist, schließlich sein Tod, lassen unschwer den intertextuellen Bezug zu Thomas Manns Tod in Venedig, möglicherweise in der Verfilmung von Luchino Visconti, und das Verhältnis von Aschenbach zum jungen Tadzio herstellen.
      In einer ständigen Referenz auf einen eigenen Vortext sowie auf fremde Prätexte artikuliert der Erzähler letztlich seine Unfähigkeit und die Unmöglichkeit, seine eigene Geschichte zu verfassen, weshalb er diese Aufgabe Samuel überträgt. Die von Samuel verfaßte Biographie, welche den zweiten Teil des Romans bildet - La vie autorisee d'Axel Balliceaux, romancier, par S.B. - weicht dann auch in entscheidenden Teilen von Axels eigener Deutung ab, es erfolgt eine ständige Rückverweisung auf den ersten, Le Don de mourir betitelten Teil dieses Romans, aber auch auf den Vorroman, sodaß sich ein beständiges Oszillieren zwischen diesen Texten ergibt, wobei jeder sowohl Prätext als auch Anschlußtext wird.
      Das intertextuelle Netz läßt sich noch weiter komplizieren. Den bisherigen zwei Teilen wird noch ein dritter, kürzerer, angeschlossen - Le fils gothique - welcher sich wiederum in Form einer Biographie darbietet und ein Vater-Sohn-Verhältnis zum Inhalt hat. Die Personen tragen freilich andere Namen als in den vorausgehenden zwei Romanteilen, sodaß eine eventuelle Personenidentität sich nur in der Ausdeutung durch den Leser herstellen läßt. Mit den in diesem Teil schon durch die Titelgebung evozierten und tatsächlich eingeführten phantastischen Elementen wird die histoire endgültig in ihrer Fiktionalität festgemacht, gleichzeitig aus den Angeln gehoben und letztlich völlig in Frage gestellt. Die triadische Struktur des Werkes, sein Rückgriff auf phantastische Elemente, die permanente In-Frage-Stellung einer mehrfach erzählten histoire und das intertextuelle Schreiben rücken diesen Roman ganz offensichtlich in die Nähe von Alain Robbe-Grillets Roman Djinn, wo bekanntlich der Knabe Jean ebenfalls die Gabe besitzt, mehrfach zu sterben.
      Auch Le Livre de John, der bislang vorletzte Roman von Braudeau -sein letzter, Mon ami Pierrot, ist September 1993 erschienen - weist deutliche intertextuelle Bezüge auf, allerdings nicht zu eigenen Werken des
Autors. Eine Fahrt durch Amerika, die der Ich-Erzähler gemeinsam mit seiner Geliebten Ariane und mit John, später mit John allein, unternimmt, ist gleichzeitig als Reise zu bekannten Stätten des amerikanischen Films konzipiert. Der Text ist mit Allusionen auf den Film durchsetzt und das durchgehende Erzählverfahren die dem Film entlehnte Technik des Flash-back, der Rückblende, die sich auf der Textebene durch zahllose Prolepsen und Analepsen manifestiert. Während die Allusionen infolge Namensnennung bzw. durch Ãoberdeterminierung zumeist keiner Auflösung bedürfen, finden sich doch vereinzelt unmarkierte Allusionen, die nicht unbedingt von jedem Leser identifiziert werden können: "Je me sechai, avalai un comprime pale comme une petite lune seche, pour dormir, et, tout en regardant le tourbillon savonneux qui vidait la baignoire par un trou noir vers les entrailles du desert..." . Diese Passage ist die genaue Reproduktion einer Szene aus dem Film Psycho von Alfred Hitchcock , dessen Geschehen genau wie diese Romanszene in einem Motel bei Phoenix, Arizona, angesiedelt ist und auch das Ende ihrer Fahrt durch Amerika ist durch eine Hitchcock-Reminiszenz markiert, da das Duo nach Rapid City, zum Mount Rushmore, gelangt, wo auch Hitchcocks Film North by Northwest endet.
      Aber der Roman lebt nicht ausschließlich vom Rekurs auf den Film, sondern greift durchgehend auch zum intertextuellen Verfahren des "Buches im Buche", das Gerhard Goebel bereits vor zwanzig Jahren am Nouveau Roman beschrieben hat. Griff Michel Braudeau in L'Objet perdu de l'amour auf sein eigenes Romanwerk sowie auf kanonisierte Werke der Weltliteratur, also auf reale Werke, zurück, so sind es nun zwei fiktive literarische Werke, deren Lektüre das Geschehen überlagert und begleitet. Das eine, vom Erzähler Paul gelesene Buch ist die Histoire de ma vie ou les Confessions de Ravi S. Vilravi, dernier des pederastes, verfaßt von einem indischen Autor, dessen Werk einen derartigen Skandal ausgelöst hat, daß er, mit dem Tode bedroht, sich an einem unbekannten Ort versteckt halten muß. Ausgelöst wurde der Skandal aber entgegen einer Leservermutung, die durch den Hinweis auf die "versets eloquents de l'Indien" auch noch bestärkt wird, nicht weil der Roman religiöse Sensibilitäten verletzt hätte, sondern wegen des extrem unmoralischen, obsessionel erotischen, das sexuelle Tabu der Pädophilie transgressierenden Inhalts.
      Der andere Text ist ein japanischer Roman mit dem langen Titel Histoire secrete du courrier de l'archipel Azunai, pour regretter le passe,chronique laissee dans un tiroir de cedre par Jo-Pin, dernier survivant, pour la meditation de celui qui tot ou tard en trouvera la relation que je redige, incomplete et fidele, welcher dem Erzähler immer ausschnittweise vorgelesen wird, sodaß man notwendigerweise an die Struktur von Tausend und eine Nacht erinnert wird. Inhalt dieses japanischen Romans ist die kollektive Katastrophe, die einen Archipel befällt, in dem zur Zufriedenheit aller Bewohner äußerst freie sexuelle Sitten geduldet sind. Zuerst sind es einzelne Personen, später Hunderte, ja Tausende Menschen, die jeweils nach der Lektüre eines von einem Unbekannten geschriebenen Briefes sterben. Es liegt nahe, hier an das tödlich wirkende Gift zu denken, mit dem Jorge von Burgos in Umberto Ecos Roman // nome della rosa das zweite Buch der Aristotelischen Poetik bestrichen hat und auf diese Weise die Mordserie auslöst. Die Textanalyse läßt noch andere intertextuelle Bezüge zu diesem postmodernen Roman par excellence erkennen, so etwa den Detektiv Muraki, der das Rätsel dieses allgemeinen Sterbens lösen soll und der sich "ä deux petales de rose [...] de la Solution" herantastet, allerdings werden die entscheidenden Beweisstücke, die von ihm gesammelten Briefe, ein Raub der Flammen, ein miniaturisiertes Gegenstück zum Bibliotheksbrand in Ecos Roman.
      Das von Braudeau hier vorgenommene intertextuelle Spiel integriert einen realen Roman in einen fiktiven Roman, der selbst wieder in einen realen Roman integriert ist, womit neuerlich die vorgeführte Welt in ihrer Künstlichkeit demaskiert wird. Die zwei fiktiven Romane, der indische wie der japanische, haben, wie auch schon L'Objet perdu de l'amour, die pädo-phile Liebe zum Thema und präfigurieren bzw. verdeutlichen die Beziehung von Paul zu John, einem voyeuristisch veranlagten 15jährigen, dessen Präsenz den Erzähler mit seinen eigenen homosexuellen Neigungen konfrontiert. Aber in der Feststellung erwachender und jedenfalls nicht konsumierter Homoerotik kann sich die Ausdeutung des Romans nicht erschöpfen, weshalb die Besprechung von Dominique Fernandez, der primär den Beitrag dieses Romans für die "culture homosexuelle" hervorhebt11, gerade in diesem Punkt als etwas einseitig erscheint. Denn in Wirklichkeit artikulieren die Romane von Braudeau Fragen der künstlerischen Umsetzung der Wirklichkeit. Der Erzähler von L'Objet perdu de l'amour ist Schriftsteller, jener des Livre de John Cineast, beide befinden sich in einer Identitätskrise. Axel hat die Abfassung seiner Biographie, wie erwähnt, einem anderen "Autor" anvertraut , vor allem aber stellt sich dem Romancier die Frage nach der Konsistenz seines Werkes. Der im dritten Teil des Romans präsente, abernie sichtbare, abnorme "fils gothique", "sans ossature visible", wird zur Metapher für die dichterische Schöpfung und gleichzeitig für deren Inkon-sistenz und Zerfall. In Le Livre de John hat Paul seine Tätigkeit als Kameramann ebenfalls aufgegeben, übt sie nur mehr mittels "Stellvertretern" aus12, erkennt vor allem die Schwierigkeiten, die Erinnerungen, die nicht chronologisch und linear gesteuert sind - "plus j'avancais dans le temps de ce voyage, plus il etait mysterieux" - zu ordnen und auch ihm stellt sich das Problem der Identität. Im genealogischen Zentrum der Mormonenstadt Salt Lake City sucht er vergeblich nach Spuren seiner eigenen Existenz wie auch jener Johns. Das, was Braudeau in seinen Romanen vorführt, ist die Fragwtirdigkeit und Brüchigkeit einer permanent unterlaufenen histoire ebenso wie die Inkonsistenz und Identitätssuche der agierenden Personen.in
Camille Laurens - "elegant Pseudonyme d'une enseignante de 30 ans, professeur de lettres ä Marrakech" - ist erst mit zwei Romanen hervorgetreten, Index und Romance , welche beide eine kontinuierliche, in ihrem chronologischen Aufbau unschwer zu rekonstruierende, auf den ersten Blick beinahe als traditionell zu bezeichnende Geschichte erzählen, in der jeweils eine Frau, eine Intellektuelle, im Zentrum des Geschehens steht. In Index ist es eine Architektin, in Romance eine Ãobersetzerin für englische Literatur. Beide Romane weisen die gleiche formale Struktur auf, ordnen ihre Kapitel fortlaufend alphabetisch, Index von "abri", "aiguillage", "amour", "avortement" usw. über "biographie", "chapitre", "enfant" bis "fin", Romance schließt alphabetisch nahtlos an und führt von "glace", "grain", "guimauve", "gynecologie" über "heros", "histoire", "idylle" usw. bis "kaleidoskope".
      Diese deutlich markierte Intratextualität suggeriert einen möglichen inhaltlichen Zusammenhang, der sich allerdings nicht herstellen läßt, die Verkettung beschränkt sich auf die formale Textgestaltung. In Index entdeckt die Protagonistin bei der Lektüre eines Buches mit dem Titel Index, das von einem völlig unbekannten Autor namens Camille Laurens verfaßt ist, ihre eigene Lebensgeschichte wieder. Die unter Rückgriff aufdas Schema der mise en abime, des Buches im Buche, inszenierte Suche nach dem Verfasser des Romans wird zu einer ironisch durchsetzten Konfrontation mit der Lebensgeschichte der Heldin und zu einer Themati-sierung der Autor-Leser-Relation. In Romance wiederum wird bereits mit dem Titel ein, um mit Genette zu sprechen, architextueller Bezug zu dem hergestellt, was im Petit Robert unter "romance" als "piece poetique simple, assez populaire, sur un sujet sentimental et attendrissant" definiert wird.
      Tatsächlich bildet die schlichte, von Sentimentalität und romantischen Zukunftsträumen getragene Liebesgeschichte zwischen Lise Imbert und dem Psychoanalytiker Yves Morand den Hauptstrang der mit anderen Stangen verknoteten Handlung. Sehr schnell aber wird die Problematik einer Liebesgeschichte offenkundig, die wohl erzählbar ist, in der jedoch die naive Suche nach dem privaten Glück nur mehr als Anachronismus begriffen werden kann. Die Fülle der den Text durchziehenden intertextu-ellen Relationen, die von Bossuet-Reminiszenzen bis zu Zitaten aus bekannten französischen Chansons des 20. Jahrhunderts reichen, verleihen der Geschichte von vorneherein einen melancholischen Zug und lassen bald erahnen, daß das private Glücksstreben zum Scheitern verurteilt ist.
      In ihren wesentlichen Teilen ist die Handlung in Viorne lokalisiert, einem kleinen Ort in der Nähe von Montbrison, zwischen Lyon und der Auvergne. Diese Landschaft des Forez ist ja als Schauplatz von Honore d'Urfes Astree, dem berühmten Pastoralroman aus dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts, extrem literarisiert. Wie schon bei Braudeau ist auch bei Camille Laurens die Intertextualität keineswegs als dem Leser angebotenes Spiel der Enträselung konzipiert, sondern im Gegenteil überdeutlich markiert, sowohl durch wiederholte Nennungen des Romans wie seines Verfassers als auch durch eine Schlüsselszene, in welcher der Protagonist das historische Schloß des Honore d'Urfe besichtigt, dort einige Manuskriptseiten des Romans zu Gesicht bekommt, und nach deren Lektüre sein Verhältnis zu Lise mit der Geschichte von Astree und Celadon paralleli-siert. Bildet also der Schäferroman Astree den wesentlichen Prätext für den auch zahlreiche andere literarische Allusionen vertextenden Roman Romance, so ist insbesondere das Kriterium der Dialogizität zu beachten, nach Manfred Pfister jenes Merkmal zur Bestimmung der intertextuellen Intensität, welches die semantische oder ideologische Spannung zwischen verschiedenen Texten, beispielsweise die Relativierung des Vortextes durch Ironie, kennzeichnet. Die Spannung zwischen dem Text von Camille Laurens und seiner Vorlage ergibt sich selbstverständlich nicht aus der amüsant-ironischen Referenz auf ein heute inaktuelles Genre, sondern ausder Permutierung und Transformierung des Vortextes. Konnte der Pastoralroman des 17. Jahrhunderts die Utopie eines idyllischen Arkadiens, eines irdischen Paradieses entwerfen, in welchem die Akteure sich ausschließlich der "honnete amitie" hingeben durften, so verpflichtet die Thematisierung der Idylle die Protagonisten von Camille Laurens, sich der evidenten, aber doch wehmütigen Erkenntnis zu beugen, daß solche Idealität nicht nur nicht realisierbar, sondern geradezu anachronistisch ist. Im Grunde ist diese Sehnsucht nach dem irdischen Paradies und die gleichzeitige Gewißheit, daß es sich um ein verlorenes oder verschlossenes Paradies handelt, auch das Grundthema der letzten Romane von Le Clezio, sowohl von Onitsha wie von Etoile errante , wo die Jüdin Esther von der "terre promise" träumt und die Palestinenserin Nejma die Frage stellt: "le soleil ne brille-t-il pas pour tous?".
     
   In Romance sind es bereits sehr frühe Textsignale, die den späteren Verlust des irdischen Paradieses andeuten. Lise, die als Ãobersetzerin tätig ist, "avait du travail en retard, ces fragments de Milton egares ä plaisir dans un roman moderne, et sur lesquels eile achoppait depuis trois jours: pour les reperer, eile devait donc se coltiner cette vieille barbe, rouvrir Paradise Lost" . Nicht nur greift Camille Laurens, die Autorin, für ihren Roman zu einem bekannten Hypotext, auch ihre Protagonistin sieht sich mit einem fiktionalen Text konfrontiert, in den ein realer literarischer Text hineinmontiert ist, der die Illusionszerstörung vorwegnimmt.
      Die Diskrepanz zwischen der Wirklichkeit und der Utopie ergibt sich aus der ständigen ironischen Unterhöhlung der Realität. Die Umgebung von Viorne gleicht nicht mehr jenem friedlich-bukolischen Arkadien des Honore D'Urfe, sondern ist eine jener zahlreichen französischen Gegenden, die als Folge der Landflucht unter Verödung und Rückständigkeit leiden und wo der Held Yves Morand, selbst eine Verkörperung nicht realisierter Träume, an Stelle des erhofften Traumhauses mit einer "vieille bicoque" vorliebnehmen muß. Die Wunschrealisierung bleibt allen Personen versagt. Während jedoch Lises Großmutter als Repräsentantin einer vergangenen Epoche bis zu ihrem Tod illusionsverhaftet bleibt und via Fernsehschirm eine sentimentale Beziehung zum bekannten Fernsehmoderator Patrick Poivre d'Arvor pflegt, werden dessen Initialen für ihre in ihrer Liebe betrogenen Enkelin als Verneinung, als Umkehrung der heilen Welt umgedeutet und zum "Paradis Perdu De l'Amour". Die ursprünglich idylli-sehe Romanze wird kaleidoskopartig gestürzt, bis infolge Gefühlsmißachtung und Persönlichkeitsverletzung die sentimentale Liebesgeschichte invertiert wird und schließlich in eine Mordgeschichte umschlägt, die Inhalt eines bereits existierenden Romans und Thema eines zu schreibenden Filmdrehbuches ist, sodaß die erneute Intertextualisierung den Fiktionscharakter nochmals besonders unterstreicht.rv
Seit seinem ersten, 1982 publizierten Roman Melancolie Nord hat Michel Rio neben Kindergeschichten, Theaterstücken und theoretischen Essays zur Literatur {Reve de logique, 1992) weitere acht Romane veröffentlicht. Nachdrücklich und konsequent verweigert sich der 1945 in der Bretagne geborene und in Madagaskar aufgewachsene Autor dem gängigen Literaturbetrieb in Frankreich, dem er seine extreme Mediatisierung und seine häufig an der Oberfläche verharrende Kritik vorhält.
      Während er in einer rigorosen Analyse des heutigen Romans den Niedergang der Tradition "enzyklopädischer Schriftsteller" beklagt, sieht er seine eigenen Texte an den Schnittflächen von Imagination, Wissen und Traum angesiedelt. Tatsächlich verfugen seine Romane über ein reiches Handlungs- und Abenteuerschema, das aber in den Dienst einer umfassenden, meistens in Dialogform sich darbietenden Reflexion über philosophische und ästhetische Fragen gestellt ist, es sind Texte, die die Konfrontation zwischen verschiedenen Kulturen, die Konfrontation von Natur und Zivilisation thematisieren, immer ist in der Metaphorik des Kodex, der Enzyklopädie, der Bibliothek das Streben nach enzyklopädischem Wissen artikuliert, das Verhältnis der Fiktion zum heutigen technisch-wissenschaftlichen Diskurs hinterfragt. Es ist kein Zufall, daß in einem rezenten Interview Michel Rio nicht etwa Proust, Kafka oder Joyce als die wahren literarischen Revolutionäre unseres Jahrhunderts bezeichnet, sondern Einstein, Heisenberg und Stephen Hawkings17, eine Ãoberzeugung, die sich auch in seinem letzten Roman, Le Principe d'incertitude , wiederfindet, nachdem er schon in Archipel die Geschichte, Biologie und Physik als die drei Wissenschaften bezeichnet hatte, die unsere heutige Weltanschauung determinieren.
      Nicht zu Unrecht hat Manfred Flügge in seinem kürzlich veröffentlichten Buch Die Wiederkehr der Spieler das Michel Rio gewidmete Kapi-tel "Der junge Mann und das Meer" betitelt, weil in zahlreichen Romanen dieses Autors das Meer, mit einem ungeheuren Aufwand an technischem Vokabular beschriebene Schiffe, die Schiffahrt und Schiffbrüche eine wesentliche Rolle spielen. Schiffahrt und Schiffbruch als Elemente eines traditionellen Aventure-Schemas, aber auch als Metapher für den Schreibund Schaffensprozeß, dessen Thematisierung die Romane und theoretischen Reflexionen Michel Rios durchzieht. Gleichwohl zeigt die anschließende, mit deutlichen Vorbehalten durchsetzte Kurzcharakteristik von Michel Rio ein gewisses Unverständnis für seine Werke: "man bemerkt die Suche nach Originalität, und spürt doch immer wieder den Nachklang anderer Bücher".
     
   Im Grunde wird mit "Nachklang anderer Bücher" das Phänomen der Intertextualität angesprochen, das auch bei Michel Rio konstitutiv ist. In der Tat ist neben zahlreichen, nicht immer deutlich ausnehmbaren Allusionen auf literarische Werke, gerade der Nachklang der eigenen Bücher bemerkenswert, der permanente Dialog, den er mit seinen eigenen Romanen installiert. Im Roman Tlacuilo, für den er 1992 den Prix Medicis erhielt, besitzt der namenlose Ich-Erzähler eine zwanzigbändige vergleichende zweisprachige, nämlich französisch-englische Enzyklopädie, die sein Großonkel gegen Ende seines Lebens mit Milliardenaufwand konzipiert und ediert hatte, "les vingt volumes de l'encyclopedie bilingue comparee, concue et fabriquee ä coups de milliards par mon grand-oncle maternel ä la fin de sa vie, au cours des vingt annees qui avaient suivi la guerre, gigantesque plaisanterie philosophique et editoriale qu'il m'avait leguee et ä laquelle avait participe tout ce que le monde anglophone et francophone contenait de genies des sciences et des arts alors en activite." Es ist dies das letzte von insgesamt 97 Exemplaren, das der Erzähler aus einem Schiffbruch retten konnte, der sich allerdings bereits in einem früheren Roman ereignet hat, nämlich in Alizes . Diese Enzyklopädie sowie ihr Initiator werden aber auch in Archipel erwähnt19, sodaß in diesen drei Romanen über das Element der Enzyklopädie eine Erzähleridentität festgemacht werden kann und Tlacuilo sich als Folgetext früherer Romane präsentiert. Die zwischen diesen Werken etablierte Kontinuitätsrelation wird auf der zeitlichen Ebene durch präzise chronologische Angaben noch unterstrichen. Im Roman Alizes bricht der Erzähler am 1 Januar 1977 von Saint-Malo auf und erleidet Schiffbruch vor Sailaway Island, woer mehr als zwei Jahre ohne Kontakt zur Zivilisation zubringt, somit als verschollen gilt, bis er in Tlacuilo am 5.August 1980 mit einem selbsterbauten Schiff in Rodrigues landen kann. Die Identität der Personenkonstellation kann gleichfalls über mehrere Romane hinweg verfolgt werden. Das Freundespaar in Tlacuilo, der Ich-Erzähler und sein britischer Freund Alan Stewart, ist bereits aus Archipel bekannt, wo beide Zöglinge der angesehenen Hamilton School waren. In der zeitlichen Rekonstruktion des Geschehens, wie es resümierend in Tlacuilo geboten wird, kann weitergehend auch vermutet werden, daß bereits der Protagonist aus Melancolie Nord mit dem Erzähler von Alizes, Archipel und Tlacuilo identisch ist, sodaß sich eine Reihe von zumindest vier Romanen konstituieren läßt. Laura Savile, die Kusine und inzestuöse Geliebte Alans, war bereits als Jane Savile in Les Jungles pensives aufgetaucht. Und auch der Bibliothekar aus Archipel, Leonard Wilde, ein voyeuristischer Quasimodo, dessen physische Häßlichkeit einen faszinierenden Kontrast zu seinem enzyklopädischem Wissen bildet, begegnet in Tlacuilo wieder, er hat inzwischen die Bibliothek der Hamilton School verlassen und ist einem unbekannten aztekischen Kodex auf der Spur, den er für die Bibliothek des Trinity College in Dublin übersetzen und veröffentlichen will.
      So wie bei Michel Braudeau stehen Michel Rios Romane zueinander in einer permanenten Verweisungsrelation, sie erhalten a posteriori den Charakter von Prätexten und Folgetexten, konstituieren eine Textreihe, deren Einzeltexte eine implizite Fortsetzungsaufforderung enthalten und sich somit als unabgeschlossen erweisen. Neben dem intratextuellen Spiel greift Michel Rio aber auch zu architextuellen, d.h. zu genrespezifischen Bezügen. In Alizes sind deutliche Elemente einer Robinsonade, in Archipel jene des Initiationsromans verarbeitet, während Tlacuilo, die Bezeichnung für den aztekischen Skriptor, wohl einen kulturphilosophischen Diskurs beinhaltet, das Aufsuchen des Kodex sowie seines Ãobersetzers aber, die beide aus der Gewalt eines lateinamerikanischen Gewaltherrschers befreit werden müssen, mit Abenteuer und Erotik garniert ist und in seinem Ablauf an James Bond-Schemata erinnert.

      V
In den vorgeführten Beispielen sind verschiedene Varianten und Möglichkeiten der Intertextualität durchgespielt: nicht ausgeführte Anspielungen, Herstellung von Beziehungen zu fiktiven literarischen Texten, vor allem aber die Relationen zu realen, vornehmlich zu kanonisierten Texten der Weltliteratur und zu Eigentexten der Autoren, welche naturgemäß einen geringeren Markierungsgrad aufweisen, letztlich auch zu literarischen Gattungen. Erkennbar ist jedenfalls, daß die Intertextualitätkeineswegs kaschiert, sondern im Gegenteil durch Benennung der Prätexte überdeutlich gemacht wird oder, wo diese nicht benannt sind, deren Erkennen durch den Rezipienten zumeist erwartet werden kann.
      Nicht nur die Makrostruktur dieser Texte ist intertextuell, auch in der Mikrostruktur ist ein Ausweichen in Zitate erkennbar, was bei manchen Deskriptionen sichtbar wird. Im Livre de John ist eine Villa nichts als "un entassement heteroclite" , in Tlacuilo bieten die Luxushotels der Insel Extasis "une profusion de styles qui offrait un vertigineux voyage dans le temps et l'espace" .
      In einem weitgehend theorielosen Umfeld, in einer Phase, in der im französischen Roman eine Rückkehr zu quasi-mimetischer Schreibweise unübersehbar ist, bleibt die Frage nach dem Stellenwert eines solchen, ebenfalls unübersehbaren, intertextuellen Schreibens gestellt. Sowohl in L'Objet perdu de l'amour als in Le Livre de John greift Michel Braudeau nicht ohne Ironie zum Verfahren der Intertextualität, um die ecriture-Problematik, die Schwierigkeit der Textanordnung und Textkonstitution aufzuzeigen und greifbar zu machen: "Je corrige sans doute mes Souvenirs du passe, les deforme, les recompose, donne abusivement ä certaines heures d'avril les couleurs plus vives qui ne vinrent qu'en juillet. Mais chacun raconte comme il peut et ce brouillon nous suit dans la tombe." Schon in L'Objet perdu war diese Problematik wiederholt angesprochen worden: "Ce doit etre complique le debut. Et le milieu. Jusqu'ä la fin. On pietine dans le noir." Bei ihm wie bei Michel Rio und bei Camille Laurens ist deutlich erkennbar, daß die Rückkehr zur Erzählbarkeit einer Geschichte nicht unreflektiert und unkritisch erfolgen kann, sondern die Geschichte immer auch ihr Werden, ihren Schreibprozeß mitzureflektieren hat. Die Romanciers wehren sich auch gegen die Abgeschlossenheit ihrer Texte, die durch einen Folgetext ihren Sinn verändern und erweitern können. Bei Camille Laurens scheint das intertextuelle Spiel, das stets Aspekte des Sprachspiels mit einschließt, auch die Frage nach der Möglichkeit heutiger Trivialgeschichten zu stellen und zu beantworten. Die Rückkehr zur Trivialität ist aus Vergnügen am Erzählen gerechtfertigt, aber es sind die Ironie, die Parodie, die Selbstreflexion und die Intertextualität, die eine triviale Geschichte vom Odium der Trivialität zu befreien vermögen.

     
Die Romane der drei hier ausgewählten Autoren können für heutige Erzählverfahren im französischen Roman umso mehr als repräsentativ gelten als das gleiche intertextuelle Spiel bei vielen Romanciers der 80er und bereits der 90er Jahre ein beinahe unverzichtbares Instrumentarium der Textkonstitution zu sein scheint. Um nur einige ergänzende Beispiele anzuführen, sei erwähnt, daß Marie Nimier in ihrem Roman L'Hypnose ä la portee de tous einen Traktat mit dem gleichen Titel als Textfolie benützt, daß ein Autor wie Marc Petit in Le Nain geant auf zahlreiche Prätexte, von Gaston Leroux bis Gustav Meyrinks Golem zurückgreift, und daß Philippe Boyer in seinem Roman Les iles du Hollandais ebenfalls eine Vielzahl von Zitaten, von Francois Villon bis Richard Wagner, miteinander verschränkt. Nicht unerwähnt sollte in diesem Zusammenhang bleiben, daß Guy Scarpetta, von Tel Quel herkommender Kritiker und Essayist, in seinem ersten Roman, La Suite lyrique , ein musikalisches Werk, nämlich Alban Bergs Lyrische Suite, sowie die Selbstaussagen des Komponisten zu diesem Werk als Prätexte heranzieht.
     

 Tags:
Intertextualität  Romanen  Michel  Braudeau,  Camille  Laurens  Michel  Rio    





Impressum | Datenschutz

Tags: a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z
Kontact Sitemap
Copyright © litde.com