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Die generation der 80er jahre

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En toutes choses, son mol acharnement - die einverstandenen Helden im neuen französischen Roman



1.
      So sehr die Kritik der achtziger Jahre in Deutschland wie in Frankreich die Rückkehr zum Erzählen begrüßte, so wenig kam sie umhin, auch befremdliche, skurrile oder groteske Elemente in der Prosa eines Thomas Strittmatter, eine "Dramaturgie der Löcher" in den Miniaturen von Jean-Philippe Toussaint und eine Präsenz des "Reellen", nicht des Realen, bei Francois Bon, Leslie Kaplan oder Patrick Deville zu konstatieren. Offenbar bedeutete die Rückkehr zum Roman nicht unbedingt das freudige Eingeständnis von der Erzählbarkeit der Welt, sondern eher die Wiedergewinnung eines Bezugspunktes, der seinerseits ironisch gespiegelt werden konnte. So finden sich höchst konkrete Personen, Schauplätze und Handlungen, ja sogar eine Fülle technischer Alltagsobjekte, die sich auf den ersten Blick von den mikrologischen Exzessen des nouveau roman angenehm leserfreundlich abheben. Erst auf den zweiten nimmt man jenen Riß in der Wand wahr, den Toussaints Protagonist in La salle de bain so distanziert beobachtet , und der als Signatur des Erzählens der achtziger Jahre gelten kann. Und so ist es kein Zufall, wenn - mehr von der verunsicherten Kritik als von den Autoren selbst - als Vorbilder zwischen Büchners Leonce, Kafka, Beckett und Valerys Monsieur Teste all jene Figuren zitiert werden, denen die Langeweile des bürgerlichen Alltagslebens Anlaß zu einem müden Blick hinter die Kulissen gibt. Gerade das vorbehaltlose, von jeder Reflexion auf Veränderung freie Einverständnis der Protagonisten mit dem, was ohnehin geschieht, macht sie für die Leser zu Testfiguren für Automatismen der Wahrnehmung und Erfahrung - und für die Erwartungen, die man an einen Roman noch haben kann. So greifen das Spiel mit der umstandslos und fraglos präsentierten Form - sei es in

Strittmatters und mehr noch Toussaints Minimalkapiteln und blancs, sei es in NDiayes Wort- und Satzakrobatik - und die unbeteiligte Distanz der Protagonisten ineinander, um all jene Kategorien auf die Probe zu stellen, die so selbstverständlich in ihnen präsent zu sein scheinen: Identität des Helden, soziales und geographisches Milieu, zielgerichtete Handlung, technisch-naturwissenschaftliche Beherrschbarkeit der Welt. Vielleicht erschließt sich die Wirkungsintention dieser Texte leichter, wenn man statt der oft genug herbeizitierten Gründerväter der klassischen Moderne als Erklärungsmodell für ihre ostentative Passivität Diderots Jacques le Fataliste in den Blick nimmt, der nicht zufällig in den achtziger Jahren in Volker Brauns Hinze-Kunze-Roman ein sozialismuskritisches Pendant gefunden hat.

      2. Terrains vagues
Läßt Diderot Jacques und seinen Herrn durch ein ortloses Niemandsland reiten, Volker Braun sie durch die "preußische Prärie" fahren -und das mit nur einen Ziel "VORWÃ"RTS!" - so siedeln Strittmatter und gelegentlich auch Toussaint ihre Protagonisten auf den terrains vagues der Großstädte an. Der Versuch des Erzählers in Toussaints L'Appareil-photo, mit seiner Freundin Pascale gemeinsam eine Gasflasche umzutauschen, wird zum unendlichen Abenteuer zwischen Parkplätzen, Supermärkten und Tankstellen. Selbst seine "finesse assez byzantine" * vermag nicht den Umtausch von "naphtagaz" gegen "thermogaz" zu erwirken; in eine noch viel hilflosere Situation gerät er, als beim zweiten Versuch das Auto des Vaters seiner Freundin streikt und man der Tücke des Objekts vollends ausgeliefert ist. Erscheint schon der Tankwart als "type assez ambigu, maigre et le cheveu gras [...], en train de se renifler suspectement les doigts en nous regardant venir avec une expression d'expectative mefi-ante" , so erweist er sich schließlich als alter ego des Erzählers, wenn er vor den wartenden Kunden in aller Ruhe Mikado spielt. Dieser wiederum bevorzugt es, auf öffentlichen Toiletten Schachprobleme weniger zu lösen als zu reflektieren, eine Beschäftigung, die seinen Geist aufsangenehmste beschäftigt und einen "modus vivendi des plus raffines" bietet. Nicht zufällig geht es um eine Partie, bei der sich über 50 Züge hinweg kein Stein bewegt. Gelegentlich von der Kritik als solipsistisch betrachtet, sind solche Rückzüge doch der Versuch, rettende Inseln in einer undurchschaubaren und nur noch als Simulation wahrnehmbaren Umwelt zu finden.
      Wie wenig zielgerichtet-pragmatisches Handeln der Anlage modemer Erlebnisräume angemessen ist, zeigt sich bei der folgenden Odyssee von Vater und Tochter Polougaievski und dem Protagonisten. "Finissant par renoncer ä essayer de trouver un taxi" , durchqueren sie auf der Suche nach der Metro ein Einkaufszentrum und ein Neubauviertel, das als "maquette demesuree" mit "reverberes stylises" und einem künstlichen See ausgestattet ist. In der Feme zeichnen sich riesige Kräne und Fabrikschlote ab. Bissig erfindet Toussaint Straßennamen, die an Südfrankreich erinnern, während auf der Terrasse eines öden Restaurants die Sonnenschirme im Regen stehen. Das Szenario der Vorstädte hat schon für zahlreiche sozialkritische Reportagen herhalten müssen. Bon hat es in Limite und Decor ciment zum Ausgangspunkt für die Suche nach dem starken provozierenden Wort gemacht; Jean Echenoz nutzte es, um seinen Helden in Cherokee und Lac, die Illusion der Handlungsfreiheit auszutreiben. Toussaint verstärkt die Tendenz zum Erlebnis aus zweiter Hand ironisch, indem er auf dem künstlichen See im Regen unter einer riesigen Eisenbahnbrücke noch einige Surfer plaziert, die mangels Wind und Strömung auf der Steile treiben. Es mag der besonderen tristesse der französischen Vorstädte zuzuschreiben sein, daß selbst die endlich gefundene U-Bahn gähnend leer ist und erst später Fahrgäste zusteigen, doch beschreibt Toussaint hier eine allgemeingültige Großstadterfahrung, die jeglichen Aktivismus zum Scheitern verurteilt. Er findet seine Erfüllung nur noch in der unendlichen Repetition der Glücks- und Videospiele, die vielleicht die Ahnung eines erfüllten Augenblicks zu evozieren vermögen, eines Lebens "en tous points comparable ä la vie, mais sans blessure imaginable" . Es ist typisch, daß Toussaints alter ego zu derart kontemplativer Erkenntnis wiederum in einer Situation völliger Verlorenheit kommt, nachts auf der Landstraße in einer Telefonzelle auf den Anruf seiner Freundin wartend, die wahrscheinlich wieder eingeschlafen ist. Vielleicht wäre die Badewanne seines Erstlings dann doch der bequemere Ort, insbesondere wenn man weiß, daß der gesamte Kampf um Auto und Gasflasche ergebnislos bleibt und wahrscheinlichauch der ersehnte Anruf nie erfolgen wird. Aber gerade diese Extremsituation erlaubt zumindest noch Reflexion - oder Schmerz, "comme on immobiliserait l'extremite d'une aiguille dans le corps d'un papillon vivant. /Vivant."
Dagegen konturiert Strittmatter, vielleicht auch aus der stärkeren Widerständigkeit der deutschen Provinz und ihrer Literatur schöpfend6, stärker die Unbeirrbarkeit seiner Figuren. Zwar beschwört er in Selbstaussagen das "Geschichtenerzählen im archaischen Sinn"7, doch unterwirft er das Inventar der deutschsprachigen Dorf- und Provinzgeschichte einer strengen Revision. "Früher, irgendwann einmal, mußte einen eigentümlichen Reiz besessen haben", in der Erzählgegenwart aber sieht man "die Radarschirme der militärischen Anlagen und die Fernsehübertragungstürme auf den Gipfeln" blinken. Kleine "Betriebe, Schweinemästereien, Zufahrtsstraßen, Einkaufszentren, Hochspannungsmasten und inzwischen schon wieder stillgelegte Eisenbahngeleise" füllen die Ebene; die "Menschen dösten in zufriedener, stiller Traurigkeit und gingen, ohne das geringste Aufsehen zu erregen, ihren Geschäften nach." Wie bei Toussaint werden Realitätssurrogate von den Medien geliefert -und von den Militärflugzeugen, deren Ãobungen den Menschen Anlaß bieten, "nach oben, in den Himmel zu sehen, und etwas, was auftauchte, um wieder zu verschwinden, mit den Augen zu verfolgen. So machte man sich klar, daß es außer dem im Fernsehen gezeigten Leben noch eines gab: nämlich dort, wo die Flugzeuge herkamen und wohl auch dort, wo sie das Blickfeld wieder verließen."
Ein Residuum verlorener Hoffnungen bildet die zwischen Lagerhallen, Baumschulen und Industrieanlagen, in LKW-Anhängern und Campingbussen betriebene Prostitution. Bunte Skianzüge aus Synthetikfasern und ein reichhaltiges Arsenal an Spraydosen und Desinfektionsmitteln helfen den Prostituierten, eine Eigenschaftslosigkeit zu erreichen, die ihrerseits die gesellschaftlichen Verhältnisse bestätigt: "Was sie haßte, war, wenn einer von ihr verlangte, Leidenschaft zu spielen. [...] Eben weil sie auf nichts wartete, weil sie keine Leidenschaften wecken wollte, kamen immer Freier zu ihr." Als ironische Pointe hat Strittmatter dieser Frau den Spitznamen "das Opfer" gegeben, sie aber gleichzeitig "durch ihre Ausdauer, Duldung des vergeblichen Anrennens zu sein" , zur Siegerin erklärt.
      Offenbar erzeugt das Leben am Rande von Autobahnen neben Gleichgültigkeit aber auch eine neue Art von Resistenz: die archaische Arbeiteines Steinmetzen ist zwar vom ständigen Summen der Autobahn begleitet8, der Kontakt zwischen ihm und seinem Freund, einem Apotheker, der jenseits wohnt, wird durch die notwendigen Umwege immer schwieriger. Strittmatter reserviert seinen entfremdeten Provinzbewohnern dennoch einen Rest an Ursprünglichkeit, vielleicht auch Zynismus: beide leben von den auf der Autobahn überfahrenen oder verletzten Alten und Kindern -"im Durchschnitt fünf pro Jahr" - aber der Steinmetz züchtet auch Kaninchen und trocknet Tabak; er hat ein Abkommen mit einer Bordellwirtin - pro Besuch werden in ihren künftigen Grabstein statt Bezahlung ein oder zwei Buchstaben eingemeißelt - aber auch den Traum von der großen Liebe am Baikalsee. Und die ist wesentlich handfester als Tous-saints eher in den blancs wahrnehmbare Erotik: erzählt der Steinmetz doch von den "zwei schönen Zwillingsschwestern" , die er, auf Anraten des Popen und gestärkt durch eine gehörige Menge Wodka, beide verführte. Durch genaues Studium des Liebeslebens der Bären gelangt er schließlich zum Geheimnis unerhörter Potenz, der "Russischen Fliege", deren er sich in Form eines dunkelbraunen Pulvers auch noch in der Erzählgegenwart bedient. Im Wodka ist die Erinnerung an das klare Wasser des Baikalsees ebenfalls aufbewahrt; "er macht den Kopf klar, du siehst unendlich tief in den See und in die Augen der Seejungfrauen." Obwohl der Lehrjunge zivilisationskritisch einwendet: "Im Baikalsee verrecken die Seehunde" , bleibt der Steinmetz bis zu seinem Tode diesem Traum treu, ist ihm der Wodka Lebensmittel und Sterbehilfe in einem.
      Es scheint in Deutschland wie in Frankreich, als ob nur noch die Alten die lebenskräftigen Utopien hätten und gegen alle Widrigkeiten beständig aufrecht erhalten könnten, während die junge Generation sich illusions- und willenlos in der Gegenwart treiben läßt. Mit dem Tod des alten Steinmetzen verläßt sein Lehrling, inzwischen "Raabe Baikal" genannt, die Werkstatt und begibt sich auf eine ziellose Reise in eine undefinierbare Stadt. Auch Toussaint stellt in L'Appareil-photo seinem ewig schläfrigen Liebespaar einen überaus tüchtigen aktiven Vater, M. Polougaievski, an die Seite, dersich von den Mißlichkeiten des Alltags ebensowenig beeindrucken läßt wie von der Unwirtlichkeit der Vorstädte. Mit einem geradezu lebensgefährlichen Fahrstil und unerschütterlichem Optimismus nimmt er die Probleme des jungen Paares in die Hand, "toutes questions dont nous etions soigneu-sement tenus ä l'ecart, nous, les principaux inteiesses." Das Verschwinden des Vaters aus dem Roman zieht denn auch eine Reise des jungen Paares nach London nach sich, die sich nur wenig von der Odyssee durchs Einkaufszentrum unterscheidet.
      Trotz zahlreicher soziokultureller Unterschiede fällt eine motivische Koinzidenz auf: Fische und Meerestiere scheinen in ihrer viskosen Konsistenz die Phantasie beider Autoren besonders angeregt zu haben, wenn es um die Darstellung unklarer, ungreifbarer Situationen geht. In La Salle de bains ist es das unergründliche polnische Malerpaar Kabrowinski und Kovalskazinski, das seinen Aufenthalt in der Küche des Erzählers mit dem Sezieren von Tintenfischen verbringt und so den zu renovierenden Raum alsbald blockiert; Raabe Baikal, der Lehrling des inzwischen verstorbenen Steinmetzen, landet auf seiner Wanderschaft in einer Hotelküche, in der 17 Karpfen zu schlachten sind, eine Aufgabe, deren er sich zwar schneller und geschickter zu entledigen weiß als seine polnischen Kollegen, die aber ebenfalls eine weitere unvorhergesehene Verwicklung der Handlung mit sich bringt. Wenn die Lebensmittel nicht schon durch ihre Konsistenz ein Sinnbild der ungreifbaren Zeit darstellen, kann man sie auch durch geschicktes Einwirken dazu bringen - so etwa die Olive, die der Erzähler in L'Appareil-photo mürbe macht , indem er ihre Oberfläche geduldig mit einer Gabel bearbeitet: "lle commenfait ä fatiguer et ä mollir, oui, et je ne doutais pas que mes assauts repetes, dans leur tranquille tenacite, finiraient peu ä peu par epuiser la realite."

  

3. Tout est selon - universale Relativität
Im Bestreben, ihre Protagonisten zu Modellfiguren für die Eigen-schaftslosigkeit modernen Lebens zu machen, konfrontieren vor allem Toussaint und Deville sie ständig mit dem wissenschaftlich-technischen Fortschritt, der allerdings in der Diffusität des Alltagslebens schnell zerrinnt. Monsieur wird zum Opfer seines Nachbarn Kaltz, eines Mineralogen und "attache de recherches" beim CNRS, für den er nolens volens einen umfangreichen Artikel abschreibt. Dessen Inhalt skandieren den Ablauf der Handlung derart, daß sich zwischen dem Ansatz zur Erklärung kristalliner Strukturen und dem Eintreffen unerwarteter Alltags-Ereignisse Gleichwertigkeit herstellt. Die Brechung der Röntgenstrahlen im Kristall, bzw. deren "modification" durch unreine Einsprengsel, findet ihr Pendant in der Unterbrechung des Textes durch das banale: "On sonna ä la porte." Umgekehrt scheitern die halbherzigen Versuche Monsieurs, seinen 6-jährigen Nichten die Relativität von Zeit und Raum nahezubringen, an deren Frage: "Tu nous achetes une pizza, tonton?" Und auch sein Bestreben, dem lernunwilligen Sohn seiner Vermieter den Unterschied zwischen Zeit und Dauer zu vermitteln, prallt an dessen Indolenz ab. Nur ein Problem vermag Monsieur auf Dauer zu fesseln, das Paradox von Schrödingers Katze, das naturgemäß unlösbar bleibt und ihn zu der charakteristischen Devise führt: "Tout etait selon." In dieser ungewissen Sphäre bewegt sich auch Mme Pons-Romanov, die - ihr Name läßt es bereits ahnen - als Herausgeberin einer wissenschaftlichen Zeitschrift beim CNRS sowohl die Publikation des Kaltzschen Kristallographie-Traktates verantwortet als auch eine diffuse Sinnlichkeit ausstrahlt, deren Ziel zunächst noch unklar ist. Es kann dann nicht mehr verwundern, daß man bei der Redaktionsbesprechung wiederum Fisch zu sich nimmt - Rollmops und einen als Champagner getarnten mousseux! Schließlich ist es Kaltz, der sich mit ihr zur Siesta zurückzieht - "avec retenu" selbstverständlich. Monsieur dagegen bleibt allein zurück, dem Elektron in Schrödingers Paradox vergleichbar, das sich "dans ses passes de bonneteau, hip hop" in diskontinuierlichen Sprüngen fortbewegt.
      Toussaint gelangt in Monsieur gelegentlich an die Grenze des Kalauers, wenn er in bester Oulipo-Tradition wissenschaftliche Fachausdrücke gebraucht, um die Nützlichkeit des Griechischen zu beweisen, und dies dann am "pentagonohexaoctoaedre" demonstriert. Solche Passagen bleiben zu sehr Episoden, als daß von ihnen eine tatsächliche Provokation für den alltäglichen Sprachgebrauch ausgehen könnte. Dies gilt mehr noch für Patrick Deville, der in seinen beiden Romanen Longue vue und
Le feu d'artifwe entschiedener als Toussaint den Ordnungs- und Systematisierungszwang der Naturwissenschaften aufs Korn nimmt, um seinen Protagonisten die Illusion der Erkennbarkeit der Welt zu verleihen und sie zugleich zu unterlaufen. Scheinen die Begriffe und Gesetze gelegentlich mehr als Codewörter und Spielmarken für die polemische Abwehr jedes Sinns zu dienen - "j'oscillais d'un pied sur l'autre entre le non-etre et le neant et je portais un pardessus" - so gibt es doch ein auffallend häufig eingesetztes Medium, das das Problemfeld von Technik und Darstellbarkeit repräsentiert: die Photographie. Die Differenz zwischen Aufnahmedatum und Erzählgegenwart, die momentane Fixierung des Vergänglichen, seine Repräsentation im Modus der Abwesenheit, bieten Gelegenheit, das Relative und Diskontinuierliche der Wahrnehmung im Motiv des photographischen Bildes zu gestalten. Toussaints Appareil-photo läßt sich geradezu als Modellversuch für eine solche Ã"sthetik der Nachträglichkeit oder sogar der Vergeblichkeit lesen: seine Bekanntschaft mit Pascale verdankt der Erzähler dem Erfordernis, für seine Anmeldung zum Fahrkurs 4 Paßphotos zu liefern. Dies dient ihm zunächst als Vorwand, ihr einige


Photos aus seiner Kinderzeit zu zeigen, was durch langwierige Erklärungen die Annäherung zwischen beiden in Gang bringt: "[...] je pense que vous conviendrez que cela ne nous est pas d'une grande utilite ." Die Absage des verhinderten Fahrschülers an jeglichen Pragmatismus, an Ordnung und Kontrolle, seine durch die Kinderbilder hervorgerufene Verwirrung der Zeitebenen, ist zunächst nur eine weitere Variante des "fatiguer la realite", das Toussaints poetischen Mikrokosmos prägt.
      Eine poetologische und erkenntnistheoretische Dimension im engeren Sinne gewinnt die Photographie darüberhinaus im letzten Fünftel des Romans. Hier findet der Erzähler auf der Rückreise von London nach Paris, genauer: auf der Fähre zwischen Newhaven und Dieppe, die ihn zu mehreren Reflexionen über den Ãobergang von der "difficulte de vivre" zum "desespoir d'etre" veranlaßt, einen Photoapparat. "Traversant les lieux transitoires et continüment passagers" , fühlt er sich für einen Augenblick "idealement nulle part". Der entwendete Photoapparat wird zur Bedrohung durch Kategorien wie Schuld, Verantwortung und Kontrolle, und in einer Panikreaktion schießt der Dieb wider Willen mehrere Photos, "appuyant sur le declencheur et rearmant aussitöt, appuyant et rearmant pour achever le plus vite possible le rouleau." Ruhe findet er erst wieder, als er den Apparat ins Meer wirft, nicht ohne Gedanken an den Tod. Das Abbilden der Realität als illegitime, von Bedrohung geprägte Panikreaktion ist eingebettet in zwei weitere Versuche des Protagonisten, sich ein Bild von sich selbst zu verschaffen. Noch in Newhaven hatte er Automatenphotos gemacht, die vor allem seine "lassitude dans la maniere d'etre lä" bezeugten, wie ihn denn auch weniger die Photos selbst als der Raum der Kabine und der Dauerregen draußen motivierten, über die Unwägbarkeiten der Rationalität nachzusinnen: "Car qu'est-ce penser - si ce n'est ä autre chose?" Und wiederum an einem anderen extraterritorialen Ort, im Flugzeug, erinnert er sich daran, daß er in seinem Leben nur ein einziges Photo wirklich hatte aufnehmen wollen, "quelque chose comme un portrait, un autoportrait peut-etre, mais sans moi et sans personne, seulement une presence, entiere et nue, douloureuse et simple, sans arriere-plan et presque sans lumiere." Die Unmöglichkeit einer solchen bewußt inszenierten, reinen Präsenz des Ich wird ihm bewußt, als er sich die in Panik geschossenen Photos vorstellt. Sie zeugen von jener
Fülle des Seins ), die er ersehnt hatte. Aber im Akt der Erinnerung selbst wird dem reflektierenden Ich klar, daß dieser Moment nicht zu fixieren war, daß es sich auf der Flucht aufgenommen hatte und daß die tatsächlich entstandenen Photos höchstens Zeugnisse eines Scheiterns, einer Unmöglichkeit würden sein können: "La photo serait floue mais immobile, le mouvement serait arrete, rien ne bougerait plus, ni ma presence ni mon absence, il y aurait lä toute l'etendue de l'immobilite qui precede la vie et toute celle qui la suit."
Und in der Tat sind diejenigen Photos, auf denen der Erzähler sich selbst in großer Hektik aufnahm, unterbelichtet, sie tragen "d'imper-ceptibles traces de on absence" , während man auf dem ersten Teil des Films ein junges Paar sieht, "l'homme jeune et corpulent, d'une trentaine d'annees, blond avec le teint pale, et la femme un peu plus jeune, les cheveux blonds et courts, qui portait un chemisier rose" . Penetrante Fleischlichkeit und Körperlichkeit, "une realite brüte et presque obscene" , oder aber Verschwinden in der Ãoberwältigung durch äußere Umstände, das scheinen die Alternativen für die Abbildung des Ich im Bild zu sein, und Toussaints alter ego verspürt sehr deutlich "une intimite ä laquelle je n'aurais jamais du avoir acces, sorte d'indecence involontaire qui se degageait de ces photos." Schließlich entdeckt er im Hintergrund eines Photos die Konturen der wiederum schlafenden Pascale. Die indirekte, unbeabsichtigte und alle Konturen verwischende "silhouette endormie" ist die einzige Möglichkeit, das Individuum überhaupt noch abzubilden - und sie kann vielleicht als Chiffre für Toussaints erzählerisches Verfahren insgesamt gelten: denn diese Entdeckung erlaubt er seinem Helden erst, als dieser auf einem Provinzbahnhof um Mitternacht vergeblich auf den letzten Zug wartet und sich endlich im Halbschlaf in der bereits erwähnten Telefonzelle wiederfindet - "completement isole dans la campagne deserte" . An diesem Nicht-Ort erkennt er, was seine Erfahrung durchweg prägt und seinen ständigen Wunsch nach Rückzug motiviert: "La Photographie dit que ca ne ressemble plus ä rien." - und vielleicht sagt der Roman insgesamt ebendies.

     
Deville kommt auf dem umgekehrten Weg zum gleichen Ergebnis der Nicht-Identität des Individuums verschwimmen bei Toussaint die Konturen der Welt, weil sie ebenso ungreifbar ist wie die zitierten Paradoxe, Theoreme und technischen Reproduktionsverfahren, so setzt Deville seine Protagonisten in Feu d'artifice einer wahren Bilder- und Erklärungsflut aus. Auf diese Weise verschärft und modernisiert er die Unmöglichkeit von Authentizität: er stattet den verhinderten Geographen Louis T. und dessen Freundin Juliette wie auch den Ich-Erzähler mit einem umfangreichen Arsenal an Telefonen, Faxgeräten, Anrufbeantwortern, Fotoapparaten, Minitels, Fernbedienungen, Autos und Drogen aus. Ãober lange Passagen hinweg gibt der Erzähler das wieder, was Louis ihm per Telefax als "Journal intime" zukommen läßt. Hier dominieren Wiederholungen von vorgefertigten Klischees und Posen, etwa wenn Juliette Louis vorschlägt, sich an der Cöte d'Azur niederzulassen - "Avec une Rolls rose et une piscine en forme de coeur" - oder wenn beide eine Pose einnehmen wie Humphrey Bogart und Laureen Bacall in einem Film von Howard Hawks. Den Himmel vermögen sie nurmehr wahrzunehmen als "pluie d' etoiles en diagonale comme un ecran TV hors d'usage." Gleichzeitig zitieren die beiden männlichen Protagonisten, beide ehemalige Philosophiestudenten, Louis mit einem halbherzigen Drang zur Geographie, der Erzähler Zwischenhändler von Luxusautos, ständig naturwissenschaftliche Theorien, die die Undurchschaubarkeit der Welt und ihr baldiges Ende, sei es durch Expansion, Implosion oder Wärmetod, beweisen wollen. "Le monde est une hallucination passagere" und "L'important, c'est de toujours conserver son sang-froid." - so lautet die durch Marc Aurel, Epiktet und die Stoa abgestützte Lebensphilosophie des Erzählers - und so erträgt er auch das "Nous t'embrassons. Bip." , mit dem seine Freunde sich per Anrufbeantworter von ihm verabschieden.
      Selbst wenn er die Lebenshaltung von Toussaints Protagonisten zu teilen scheint - "laisser defiler le monde et glisser es pensees mollement amorties par les gommes" - so empfindet er doch das Bewußtsein einer nahenden Katastrophe und die Unmöglichkeit authentischer menschlicher Beziehungen durchaus als schmerzhaft. Seine Haltung aber ist erheblich zynischer als die von Monsieur: "[...] mener une vie bien rangee, [...] mettre le plus d'ordre possible ä son echelle en sachant que, ce faisant, on contribue modestement ä la course vers le chaos general en ne l'entravant pas" . Die mühsam aufrechterhaltene Ordnung des
Normalen aber stützt sich auf jene unendliche Repetition, die die technischen Medien vermitteln.

     
   Die pathetische Gegenposition wird von Juliette eingenommen, die, in ihrem gewaltsamen Drang nach Erfahrung der Betty Blue von Philippe Djian vergleichbar, auf der Suche nach der einen, absoluten, ziellosen Bewegung die verschiedensten Strategien der Verweigerung wie der Ãobersteigerung erprobt. Schon in ihrer Kindheit inszenierte sie Ohnmachtsanfälle: "Ce qu'elle aimait, c'est le masque ä oxygene pendant son transport, avec le hurlement de la sirene sur le toit de töle au dessus du brancard." Als Erwachsene erfüllt sie sich diesen Traum der Intensität auf verschiedenste Weise: von der Verwandlung in den Kleingangster "La Guepe" über "l'anorexie et la chastete" bis zum völligen Rückzug in die Einsamkeit und zum schließlichen Verschwinden aus dem Roman. Selbstzerstörerisch nimmt sie so den "Big Bang terminal" vorweg, den sie sich nur als universales Medienereignis "en Mondovision avec des ecrans video geants dans les villes" vorstellen kann. Auch die Seifenblase, die den Planeten symbolisiert und bei steigender Oberflächenspannung platzen wird, gerät zum Stoff für die Medien: der Erzähler verarbeitet das Bild zu einer Anekdote im lokalen Radio. Am Schluß übernimmt dann in einem rapiden Rollentausch Louis die Rolle des Erzählers, der wiederum seinen Protagonisten "Louis" nennen will. Juliette aber hat ihren letzten Auftritt in der Maske einer alten Dame mit Perücke, Modezeitschriften und einem Pekinesen. Sie wird zum letzten Indiz für das Erscheinen geordneter Formen "au sein d'un mouvement chaotique" . So erfüllt sie sich den Kindertraum, unsichtbar zu sein und die Zeit anzuhalten. Vielleicht schreckt der Erzähler deshalb davor zurück, ihr auch diese Maske abzureißen.
      "II n'est en effet de meilleur moyen que l'exces d'images pour figer sur place l'imaginaire et bioquer celui-ci ä sa source. L'imaginaire n'a pas de pire ennemi que l'image elle-meme." - mag man diese These von Alain Nadaud als Beschreibung einer Verfahrensweise oder als Qualitätsurteil betrachten - sie ist auf jeden Fall geeignet, die zurückhaltend-ironische Diskretion der ecriture von Toussaint von der mit Zynismus getränkten Bilderflut Devilles abzuheben.

     

4. Maintenant. - der Platz der Frauen
Den einverstandenen Helden Toussaints entsprechen deren zurückhaltende Partnerinnen. Mit einem gewissen alltäglichen Pragmatismus ausgestattet, für den Lebensunterhalt sorgend, Entscheidungen treffend, übernehmen sie zwar den traditionell "männlichen" Part, doch bleiben sie eher im Hintergrund. Gerade aus dieser Position aber beziehen sie eine selbstverständliche unaufgeregte Handlungsfreiheit. Wo die Helden reflektieren, Bücher lesen und sich hilflos dem Gang der Ereignisse überlassen, da ergreifen Edmondsson, Anna Bruckhardt und gelegentlich sogar Pascale Polougaievski die Initiative - so wie es das von allen Kritikern gelobte Kurzkapitel 14 "Maintenant" andeutet. In eine Welt der Komplexität und Undurchschaubarkeit bringen sie ein Maß an greifbarer Realität, das die versponnenen Reflexionen ihrer Partner relativiert, ohne sie doch zu denunzieren. Der Held von La Salle de bain wird sich der Qualitäten von Edmondsson durch die langen Telefonate von Venedig aus bewußt: "Nous avions parfois, sur la ligne, de longs silences ensemble. J'aimais ces moments-lä. Tout pres de l'ecouteur, je faisais des efforts pour entendre son souffle, sa respiration. Quand eile rompait le silence, sa voix prenait de la valeur." Als gute Fee kann sie sogar eine seiner seltenen Aggressionen, den Mordanschlag mit dem Wurfpfeil, überleben und so in einer wahren Kaskade der Aktionen seine Rückkehr nach Paris, die Entdeckung der wahren Liebe und endlich sogar das Verlassen der Badewanne bewirken - offenbar endgültig, wie es das imparfait "sortais" im Gegensatz zum vorherigen "sortis" andeutet.
      Von La salle de bain über Monsieur zu L'Appareil-photo läßt sich aber trotz aller Spuren von Berufstätigkeit auch bei den weiblichen Figuren ein Rückgang an Aktivität verzeichnen, der sie zu Spiegelbildern ihrer Partner macht. Pascale übersteigert durch ständige Schläfrigkeit die Passivität ihres Freundes, der sie gerade deswegen liebt. Zudem ist sie auch noch eine schlechte Mutter, die ihren Sohn dem überaktiven Großvater überläßt. In der "silhouette endormie" des fremden Photos wird sie geradezu der Inbegriff der Unfaßbarkeit, und auch der Erzähler findet sich am Schluß hilflos ausgesetzt, weil sie schon wieder eingeschlafen ist und den Rückruf vergißt.
      Am deutlichsten ist die Funktion der Frauenfiguren als Spiegelungen der Helden in Monsieur ausgeprägt. Anna Bruckhardt kann geradezu als alter ego von Monsieur gelten, kommt sie doch seinem Bedürfnis nach Diskretion und Distanz besonders entgegen, als sie sich auf einer Party zwei Stunden lang mit ihm unterhält - "sans se poser de questions naturel-lement, par discretion, de sorte que, de toute la soiree, ils n'avaient pas echange la moindre Information se concernant." Innerhalb des allgemeinen Partygeschwätzes kann so erst die Annäherung entstehen, die, begleitet von "tristesse" und "douleur" und den wie immer unverständlichen wissenschaftlichen Erklärungsversuchen, zu einer sehr vorsichtigen Intimität führt: "Ils se regarderent avec tristesse dans les yeux. Anna Bruckhardt lui toucha la joue, alors, doucement, l'embrassa dans la nuit. Hip, hop. Et voilä, ce ne fut pas plus difficile que 9a." Die Geschlechterrollen des berühmten Gedichts von Prevert umkehrend22, erlaubt Toussaint Monsieur und Anna hier einen Moment authentischer Erfahrung, dessen Einzigartigkeit bewußt bleibt. Er steUt vielleicht das deutlichste Zeichen jener impassibilite dar, unter dem der Verleger Jeröme Lindon seine Autoren Jean-Philippe Toussaint, Jean Echenoz, Patrick Deville und Christian Oster gruppierte; doch fügte er hinzu: "Impassible heißt [...]: man verrät seine Emotionen nicht." Die Frauenfiguren Tous-saints sorgen dafür, daß dies gelegentlich doch geschieht - mit überraschenden Effekten: "La vie, pour Monsieur, un jeu d'enfant." Daß dieser Zustand nicht von Dauer sein wird, lehrt ebenfalls ein - vor allem an "Messieurs" gerichtetes - Diktum von Prevert:
"Le monde mental

Ment
Monumentalement."

  

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