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Die generation der 80er jahre

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Der spielerische Umgang mit der Absurdität des Alltags in den Romanen von Patrick Deville und Jean-Philippe Toussaint



Der Franzose Patrick Deville und der Belgier Jean-Philippe Toussaint, beide 1957 geboren, zählen mit ihren Kurzromanen zu den richtungsweisenden Nachwuchsautoren der achtziger Jahre. Toussaints Debüt 1985 mit La salle de bain war ein Erfolg, an den er mit drei weiteren Romanen, Monsieur , L'appareil-photo , La reticence , anknüpfen konnte. Während La salle de bain in über zwei Dutzend Sprachen übersetzt und 1989 verfilmt wurde1, fand Deville mit seinem ersten Roman Cordon-bleu von 1987 zunächst wenig Beachtung und gewann die Aufmerksamkeit der Kritiker erst mit den beiden nachfolgenden Titeln Longue vue und Le feu d'artifice . Ã"hnlichkeiten beider Autoren in ihrer Themengestaltung und den von ihnen angewandten Erzähltechniken legen es nahe, ihre Werke gemeinsam vorzustellen, zumal sie selbst in Interviews2, Rezensionen und in intertextuellen Anspielungen in ihren Romanen verschiedentlich ihre Wahlverwandtschaft kundgetan haben. Im Mittelpunkt der Untersuchung sollen zunächst Toussaints La salle de bain und Devilles Longue vue stehen, im weiteren aber auch ihre übrigen Romane berücksichtigt werden.


      Der Ich-Erzähler in La salle de bain hat seine Arbeit als Assistent eines Historischen Seminars aufgegeben und sich in das Badezimmer seiner Wohnung zurückgezogen, in das er seine Bibliothek transferiert und wo er die meiste Zeit des Tages lesend in der Badewanne verbringt. Eine spontane Reise nach Venedig, wohin ihm seine Freundin Edmondsson nachfährt, endet damit, daß er ihr, als sie ihn beim Dartspiel stört, einen Pfeil in die Stirn rammt. Kurz nach Edmondssons Abreise nach Paris fliegt auch der Ich-Erzähler wieder dorthin zurück. Der Schluß des Romans stimmt, zum Teil wortwörtlich, mit dem Anfang überein: Der Erzähler liegt lesend in der Badewanne. Er macht keine Entwicklung durch, die Handlung liefert am Ende kein konkretes Ergebnis.
      Der vordergründige Inhalt ist nur die Oberfläche des Textes, der bei näherer Betrachtung eine erstaunliche Komplexität aufweist. Einige seiner verborgenen Tiefenschichten offenzulegen, soll im folgenden versucht werden. Ungewöhnlich sind der orthographisch unkorrekte Titel La salle de bain - bain wird ohne das übliche Plural-S geschrieben - und das Motto des Romans, der Satz des Pythagoras über das rechtwinklige Dreieck. Die Suche nach dem Grund für den fehlenden Buchstaben des Titels führt direkt hinein in Toussaints Dschungel intertextueller Anspielungen und falscher Fährten. La salle de bains in korrekter Orthographie lautet der Titel des ersten Romans des unbekannt gebliebenen Autors Jean Emelina, der 1972 unter dem Pseudonym Michel Leman erschien. Toussaints Erstlingswerk hat wenige, aber signifikante Gemeinsamkeiten mit Emelinas Ich-Erzählung eines Universitätsprofessors zur Zeit der achtundsechziger Studentenrevolte, der plötzlich in seiner Badewanne stirbt. Vor Emelinas und Toussaints Romanen findet sich das Badezimmer als Refugium des Ich-Erzählers auch in Fernando Arrabals autobiographischem Roman Baal Babylone , der im übrigen mit Toussaints Text die Fragmentierung in einzelne Erzählsequenzen gemeinsam hat.

     
Der Satz des Pythagoras über das rechtwinklige Dreieck, den Toussaint seinem Roman als Motto vorangestellt hat, verleitet dazu, ihn als arithmetische Operation am Text des Romans zu erproben. La salle de bain besteht aus drei Teilen, die die Titel Paris, L'hypotenuse, Paris tragen. Der erste Teil besteht aus vierzig, der zweite aus achtzig, der dritte aus fünfzig unterschiedlich langen Abschnitten, die durch blancs und eine jeweils durchlaufende Numerierung deutlich voneinander abgesetzt sind. Die Dreiteilung des Romans, der Titel L'hypotenuse des Mittelteils sowie die Anzahl der Abschnitte legen nahe, die beiden mit Paris betitelten Teile als Katheten zu identifizieren und die Anzahl der jeweiligen Abschnitte aller drei Teile als Werte in die Dreiecksformel des pythagoreischen Lehrsatzes einzusetzen. Doch dies führt zu keinem sinnvollen Resultat. Der erste Eindruck von Ordnung verkehrt sich in Unordnung und Willkür, die den Leser irritieren.
      Es stellt sich die Frage, warum der junge Ich-Erzähler, dieser moderne Oblomow oder zeitgenössische Diogenes, die Welt flieht. Seine Ã"ußerungen über die Bilder des niederländischen Malers Piet Mondrian bieten sich als mögliche Erklärung an.
      "Ce qui me platt dans la peinture de Mondrian, c'est son immobilit6. Aucun peintren'a voisinö d'aussi pres l'immobilite. L'immobilite n'est pas l'absence demouvement, mais l'absence de toute perspective de mouvement, eile est mort [sie].
      La peinture, en general, n'est jamais immobile. Comme aux echecs, son immobilite'est dynamique. Chaque piece, puissance immobile, est un mouvement enpuissance. Chez Mondrian, l'immobilite est immobile".
      Kontrastiert wird hier ein potentieller, dynamischer Stillstand mit demabsoluten, der mit dem Tod gleichgesetzt wird. Die Bewegung ist ein
Symbol für das Verfließen der Zeit, die das Leben dem Tod näherbringt.
      Die Angst vor der Bewegung ist die Angst vor dem Tod. Diesbezügliche
Reflexionen beschäftigen den Erzähler ständig, und ein Gegenstandwochenlanger gedanklicher Inanspruchnahme ist für ihn die dame blanche,eine Vanilleeiskugel, die mit heißer Schokolade Ãobergossen wird.
      "D'un point de vue scientifique , je voyais dans ce melange un apercu de la perfection. Un Mondrian. Le chocolat onetueux sur la vanille glacee, le chaud et le froid, la consistance et la fluiditd Desequilibre et rigueur, exaetitude".

     
   Er wehrt sich gegen die Bewegung, indem er sich darum bemüht, reglos zu verharren - sitzend, liegend. Die konzentrierte Beobachtung der dame blanche führt ihn zur meditativen Reglosigkeit.

     
"Je regardais le mouvement, immobile, les yeux fixes sur la soucoupe". Das Wort immobile, das sich grammatisch zwar auf den Betrachter bezieht, sich assoziativ aber auch mit der Bewegung des betrachteten Objekts in Verbindung bringen läßt12, steht im Zentrum des Satzes und unterstreicht die Eindringlichkeit der beschriebenen allmählichen Erstarrung des Ich-Erzählers. Die unvermittelte Reise nach Venedig als abrupter Ausbruch aus seiner Reglosigkeit ist der zum Scheitern verurteilte Versuch, dem Tod durch die äußere Bewegung zu entfliehen.
      "J'avais passö la nuit dans un compartiment de train, seul, la lumiere Steinte. Immobile. Sensible au mouvement, uniquement au mouvement, au mouvement exterieur, manifeste, qui me deplacait malgre' mon immobilite mais aussi au mouvement int6rieur de mon corps qui se dötruisait, mouvement imperceptible auquel je commencais ä vouer une attention exclusive, qu'ä toutes forces je voulais fixer".

     
   Seine Auflehnung gegen Tod und Vernichtung in Form von gesteigerter Bewegungsintensität verebbt wieder und führt zu nichts. Die intensive Beschäftigung des Erzählers mit dem Dartspiel erinnert an das Zenonsche Paradoxon von der Unbeweglichkeit, die sich bewegt, und der Bewegung, die verharrt. Toussaints Held ist auf der "Suche nach der idealen Reglosigkeit"14, die ihn immer wieder zum Oxymoron und zur Aufhebung aller Gegensätze in einer idealen Coincidentia oppositorum führt, beispielsweise im Bild des erstarrten Meeres.
      "Lorsque, le matin, je me reveillais, je voyais la journee ä venir comme une mer sombre derriere mes yeux fermes, une mer infinie, ürtmissiblement figee". ^
Die Tendenz des Erzählers zur fortschreitenden Abstraktion und Realitätsverdünnung drückt sich in seiner Vorliebe zu Mondrian aus, dessen Neoplastizismus, propagiert in Le neo-plasticisme , die abstrakte Malerei geprägt hat. Mondrians programmatisches Anliegen, in seinen Bildern alles Figurative auszumerzen und die plastischen Parameter durch Beziehungen farbiger geometrischer Flächen zu ersetzen, sowie seine Suche nach elementaren Ausdrucksmitteln wie die gerade Linie, der rechte Winkel als Kombination der horizontalen und vertikalen Linie, die drei


Primärfarben und die Nichtfarben sind von Toussaint teilweise in das Medium der Sprache übertragen worden. Die vorherrschenden Farben in La salle de bain sind Grau und Beige. Die Faszination des Erzählers für geometrische Formen wird sogar in seinen Träumen erkennbar.
      "Mes cauchemars 6taient rigides, geomeüiques. Leur argument etait sommaire, toujours lancinant: un tourbillon qui m'englobe et m'emporte en son centre, par exemple, ou des lignes droites placöes devant mes yeux dont je täche infiniment de modifier la structure, remplacant un segment par un autre, procedant ä des correc-tions sans fin pour les epurer".

     
   Das Bild des Kreises wird nicht nur im Wirbel seiner Träume oder in der runden Zielscheibe des Dartspiels, sondern auch in der zyklischen Makrostruktur des Romans erkennbar. Der Schluß stimmt mit dem Anfang überein: Der Erzähler liegt lesend in seiner Badewanne und verläßt das Badezimmer ebenso unmotiviert wie am Anfang des Textes. Die Kreisstruktur des Romans spiegelt die existentielle Immobilität des Protagonisten wider.

     
   Der Tendenz zur Abstraktion entspricht auch die Mathematisierung des Textes durch das Motto und die Numerierung der Abschnitte. Außer Mondrian wird Blaise Pascal , Verfasser mathematischer Schriften wie Esprit geometrique oder Tratte du triangle arithmetique, mehrmals genannt, dessen - im übrigen ebenfalls numerierte - Pensees der Erzähler in einer englischen Ãobersetzung, die er durch Zufall in seinem venezianischen Hotel findet, liest.
      Edmondsson bildet eine Kontrastfigur zum Erzähler, denn sie weist durchaus Züge der Normalität auf. Sie ist initiativ und entschlußfähig. Durch ihre Halbtagsbeschäftigung in der Kunstgalerie geht sie einer geregelten Arbeit nach, und nicht zuletzt beweist sie ihren ökonomischen, der materialistischen Lebensrealität entsprechenden Wirklichkeitssinn dadurch, daß sie die finanzielle Not von zwei polnischen Kunstmalern skrupellos ausnutzt, indem sie sie als Anstreicher für die Renovierung ihrer Küche anheuert. Bezeichnenderweise mag Edmondsson Mondrians Bilder nicht. Sie tendiert zu dem französischen Maler litauisch-jüdischer Abkunft Chäi'm Soutine als Repräsentant der Fauves, dessen Bilder, beispielsweise sein um 1925 entstandenes Gemälde Ausgeweideter Ochse, durch starke Expressivität der Farben und die konkrete Veranschaulichungaufgeschlitzter Kadaver von Schlachtvieh charakterisiert sind. Die Differenzen zwischen Edmondsson und dem Erzähler, die in Venedig so extrem offenbar werden, resultieren daraus, daß sie im Gegensatz zu ihm zum Konkreten tendiert. Während sie das normale Besichtigungsprogramm von Venedig absolvieren will, konzentriert er sich auf das Pfeilwurfspiel, das ihn völlig absorbiert.
      Devilles Roman Longue vue von 1988 wird von einem anonymen Ich-Erzähler dargeboten, über den man erfährt, daß er Kunstmaler ist. Die Handlung des Romans umfaßt eine Woche im Jahre 1957. Der bekannte österreichische Omithologe Körberg, der gerade an den letzten Faszikeln seines Grand Atlas ornithologique arbeitet, begibt sich in eine nordafrikanische Küstenstadt, in der er vor Jahren seine einzige Liebe, die frühverstorbene Sängerin Stella, kennengelernt hat. Die Erinnerung an seine Kindheit und die Zeit, die er zusammen mit Stella verbracht hat, und seine gegenwärtige Tätigkeit, das Beobachten der Vögel, überlagern sich. Körberg betreibt mit seinem Fernrohr, der longue-vue, nicht nur ornitholo-gische Studien, sondern verfolgt voyeuristisch auch die diversen Freizeitaktivitäten zweier junger Leute: Alexandre Skoltz, ein junger Mann, und Stellas Tochter Jyl, die Körberg für seine Tochter hält. Stellas damaliger Klavierbegleiter Anton-Mokhtar, der sich um Jyls Erziehung kümmert, hat Skoltz das Mädchen anvertraut, der als eine Art Mentor mit ihr die Ferien verbringt. Körberg tritt weder mit Jyl und Skoltz noch mit seinem einstigen Rivalen Anton-Mokhtar, dem er ebenfalls mit seiner longue-vue nachspioniert, in direkten Kontakt. Der virtuelle Konfliktstoff der Situation und der Personenkonstellation bleiben ungenutzt. Es kommt weder zur Begegnung und Aussprache von Körberg und Jyl, noch zur Konfrontation Körbergs mit Anton-Mokhtar, noch zur denkbaren Romanze zwischen Jyl und Skoltz. Longue vue ist wie La solle de bain ein typischer Circular Plot, eine Geschichte, die zu keinem Ziel führt. Die Handlung entwickelt sich als Kontinuum zweier getrennter, einander ablösender Erzählstränge, mit Rückblicken auf vergangene Ereignisse, die bis zur erdgeschichtlichen Vorzeit zurückreichen. Es wird verdeutlicht, daß die Welt auch ohne den Menschen besteht, denn dessen Existenz nimmt nur einen unbedeutenden Platz in ihr ein. Auch im Motto des Romans, einem Zitat von Michelet wird zum Ausdruck gebracht, daß ungeachtet des historischen Wandels die Natur unverändert weiterbesteht. Ein Orangenbaum wird zum Sinnbild fürdie ewige Natur und die Vergänglichkeit der vom Menschen hergestellten Objekte.
      "Au pied de chaque colonne de soutenement, un oranger en pot semble attendre, imperturbable, l'avenement d'une nouvelle ere göologique et l'ecroulement de l'hötel".

     
   Die Hinfälligkeit und Bedeutungslosigkeit der menschlichen Zivilisation wird an Jyls und Skoltz' Zeitrafferrechnungen sinnfällig. Die Menschheitsgeschichte wird von Jyl in einem gedanklichen Spiel auf einen Zeitraum von fünfzig Jahren reduziert.
      "Donc, l'histoire de l'homme a commence' il y a cinquante ans. Voilä dix ans, il a quitte' les cavernes pour construire des maisons. L'6criture a 6t6 inventee il y a cinq ans. J6sus est ne il y a deux ans. Cette annee, Christophe Colomb a döcouvert l'Amerique. II y a trois semaines, on a invente l'automobile. Je suis nee lundi dernier, et j'espere vivre encore quelque temps".

     
   Skoltz reduziert die gesamte Evolutionsgeschichte auf zwölf Stunden, wobei dann die Menschheitsgeschichte nur wenige Sekunden umfaßt.
      "Et ce n'est qu'une poignee de secondes avant midi, lorsque le climat redevientagr6able, que naissent les premiers hommes".
      Raum und Zeit sind relative Größen in Devilles Roman, ständig wechselnd. Für Deville liegt in der Möglichkeit beliebiger chronologischer und lokaler Wechsel gerade der besondere Vorzug des Romans.
      "Le champ privilegie du roman, le domaine oü il excelle, c'est l'interrogation dutemps et de l'espace, la pensee du temps et de l'espace".

     
   In Longue vue verwebt er eine Fülle unterschiedlicher Zeit- und Raumebenen in rascher Folge miteinander, ein Kompositionsverfahren, das man als Rashing bezeichnen könnte. Der Flash, ursprünglich ein filmisches Mittel, meint einerseits eine Rückblende, andererseits eine kurze Einblendung in eine längere Bildfolge. Beider Verfahren bedient sich Deville in seinem Roman. Auch im Bewußtsein der Protagonisten verschränken sich verschiedene Zeitebenen. Die Beschreibung des aus dem Schlaf erwachenden Körberg erinnert an den spätantiken Topos des puer senex.
      "II est difficile, pour l'enfant qui s'eveille, de reconnattre ce corps de vieillard qui est devenu le sien depuis longtemps dejä".

     
   Der Ich-Erzähler spielt eine ambivalente Rolle: Einerseits ist er allwissend, andererseits ist er mitten in das Geschehen verwickelt, in dem er als handelnde Person auftritt. Er trifft mit allen Protagonisten zusammen und verbindet sie so miteinander. Sein Haus ist hoch über der Stadt gelegen: "Le repaire d'un aigle ou d'un voyeur"24, wie Körberg es nennt. Von hier aus kann der Erzähler alles überblicken.
      Daß der Erzähler ein Maler ist, offenbart sich an der überbordenden Fülle an Farbabtönungen, mit denen die Objekte und die Landschaft beschrieben werden. Die Farben, die im Text immer wieder genannt werden, sind meist hell wie die Farben in einem Comic-Heft. Auf den Maler als Erzähler weist auch die optische Wahrnehmung hin, die den Erzählduktus bestimmt. In Wiederanknüpfung an die Tradition des Nouveau roman, in der das Thema des Sehens als strukturbildendes Moment des Romans mit Alain Robbe-Grillets Le voyeur von 1955 begründet wurde, zeigt Deville in Longue vue "die gewohnte Welt in ungewohnter Sicht". Er überträgt ein vielfältiges Arsenal filmischer Mittel auf den Roman.
      "Deville kombiniert seinen Roman aus wechselnden Sichtweiten und -winkeln, wie durch ein abrupt schwenkbares Zoomperspektiv, das mal die Bewegungskurven der Personen oder auch das Augenreiben eines Insekts verfolgt, mal die Geometrie der Landschaft oder die Linienarchitektur der Stadt ins Blickfeld rückt".

     
   Der plötzliche Wechsel der Zoomeinstellung von einem Satz zum nächsten wird im folgenden Beispiel deutlich, wo eine Gesamtansicht von Jyl und Skoltz, die in einem Selbstbedienungsladen einkaufen, von einer Großeinstellung abgelöst wird, die auf die Hände von Skoltz und der Kassiererin beschränkt ist und in der alle Details so deutlich wiedergegeben werden, als würden sie vergrößert. Danach wird Skoltz als Gesamterscheinung erfaßt.
      "Sur le port, ils entrerent dans un libre-service Ramnikal, et emplirent un sac en papier de produits alimentaires divers. La main endolorie d'Alexandre Skoltz deposait deux pieces octogonales sur un herisson vert en caoutchouc aplati, offenpar une marque d'aperitif. Une autre main leur substituait trois pieces plus petites,mais dorees. Skoltz portait le paquet contre sa poitrine".

     
   Der Romantitel Longue vue ist ambivalent. Nicht ein fehlender Buchstabe, sondern der fehlende Bindestrich erzeugt hier semantische Vielfalt und eröffnet intertextuelle Verknüpfungsmöglichkeiten. Der Titel lautet eben nicht Longue-vue mit Bindestrich wie das im Text leitmotivisch immer wieder genannte Fernrohr Körbergs, sondern bezeichnet als zwei Wörter ohne Bindestrich den weiten Blick durch den Raum oder durch die Zeit. Ist es Zufall oder Absicht, daß auch Toussaints wenige Monate nach Devilles Longue vue erschienener dritter Roman L'appareil-photo nach einem optischen Gerät benannt ist? Der Bindestrich, der in Devilles Titel fehlt, ist in Toussaints Titel vorhanden, überflüssigerweise, wie es zunächst scheint, denn appareil photo wird heute ohne Bindestrich geschrieben. In Longue vue findet sich übrigens ebenfalls die Graphie "appareil-photo". Wie in La solle de bain weicht Toussaint auch hier mit der heute altertümlich anmutenden Schreibweise einem anderen Buchtitel aus: dem 1971 erschienenen Fotohandbuch des Time Life-Verlags L'appareil photo - ohne Bindestrich geschrieben.

     
   Das Zusammenleben der Protagonisten ist durch ständige Mißverständnisse und für sie nicht durchschaubare Verwicklungen charakterisiert, die vom Autor humorvoll und ironisch-distanziert dargestellt werden. Körberg beobachtet vom Fenster seines Hotelzimmers aus durch sein Fernrohr einen Sperling, der sich zufällig vor dem Fenster des gegenüberliegenden Hauses niedergelassen hat. Im Zimmer hinter dem Fenster entkleidet sich gerade eine Frau, die ihrerseits Körberg sieht und glaubt, sie werde von einem Voyeur beobachtet. Sie schreit, ruft ihren Ehemann herbei und zeigt auf Körberg. Dieser seinerseits ist überrascht, daß der kleine Vogel, den er beobachtet, der Frau einen derartigen Schrecken einjagen kann. Der aufgebrachte Ehemann droht Körberg mit heftigen Gesten und einer Schimpftirade, doch dieser denkt, die Drohgebärde gälte dem Vogel. Der Mann beschwert sich schließlich bei der Hotelleitung, die Körberg aus dem Hotel weist, was dieser mit Entzücken aufnimmt, da er ohnehin die Unterkunft wechseln wollte. Beide Seiten entwickeln ihre eigene Wahrheit. Zweifel an der eigenen Position gibt es nicht.
      Auch sprachliche Mißverständnisse finden sich häufig in Longue vue.
      Körberg fragt einen Taxifahrer nach dem Hotel namens Weißes Haus.
      Dieser versteht durch Silbenvertauschung irrtümlich das Wort Ausweis,was in ihm die Erinnerung an eine schreckliche Erfahrung während des
Krieges hervorruft.
      "[...] il demandait au Chauffeur s'il existait en ville un hotel du nom de Maison-Blanche, ou de Weisse-Haus [sie]. Le Chauffeur - qui avait aide les Americains pendant la guerre - avait entendu Ausweiss [sie] et un frisson lui parcourut le dos. II expliquait qu'il 6xa.it nouveau et s'en excusait".
      Mißverständnisse gibt es auch in der Vogelwelt von Longue vue. Ein Huhn sieht die Plastikhülle einer Zigarettenschachtel am Boden liegen, nähert sich ihr, pickt danach und entfernt sich völlig konsterniert33, ein Rotkehlchen pickt nach einem Kieselstein und verschwindet wieder: "tout le monde peut se tromper". Mensch wie Tier erliegen der Täuschung, da ihre subjektive Interpretation der Welt nicht den realen Gegebenheiten entspricht. Jyl und Skoltz formulieren eine Kernaussage des Romans:

"- Tout semble faux, dit-elle.
      - Oui c'est vrai, dit Skoltz, tout semble faux".

     
   Die ubiquitäre Täuschung wird von den Protagonisten bewußt reflektiert. Skoltz liegt ruhig im Faltstuhl auf der Terrasse, ist aber innerlich äußerst angespannt. Er selbst denkt daran, daß er auf einen Beobachter ruhig, wie abwesend, wirken würde.
      "[...] pour le visiteur importun, le facteur ou le voisin, cet effort d'intense concen-tration passerait peut-etre pour une absence d'effort, un calme abandon ".

     
   Trügerischer Schein und Täuschung verhindern, daß sich die Menschen ein objektives Bild von sich und der Welt machen können.
      Devilles Longue vue wird vom Ich-Erzähler als "livre scientifique" bezeichnet, was er damit begründet, daß er die Protagonisten Skoltz und Körberg wirklich gekannt habe. Mit dieser Begründung wird der Wissenschaftsbegriff ad absurdum geführt. Eine ironisierende Wirkung haben auch die den zahlreichen genannten Vogelnamen in Klammern beigefügten lateinischen Fachtermini. Dennoch ist die naturwissenschaftliche Betrachtung der Welt ein zentrales Thema. Körberg ist ein Wissenschaftler, derdaran glaubt, durch die optische Wahrnehmung die Realität adäquat erfassen zu können. Im alltäglichen Leben wird dies immer wieder als Irrtum entlarvt. Die Bemühung um Präzision ändert nichts an den begrenzten Wahrnehmungsmöglichkeiten des Menschen.
      Ein naturwissenschaftliches Experiment dient als poetologische Vorgabe für den Roman und bildet, in der Mitte des Textes plaziert, "sans doute la clef de voüte de l'edifice". Skoltz und Jyl unterhalten sich über das unter dem Namen Maxwell's Demon bekannte physikalische Gedankenexperiment, das der britische Physiker James Clerk Maxwell , der Begründer von Elektrodynamik und elektromagnetischer Lichttheorie, 1870 in seiner Abhandlung The Theory of Heat vorgestellt hat. Ein abgeschlossener Kasten, in dem sich Moleküle mit unterschiedlicher Geschwindigkeit bewegen, wird durch eine Trennwand unterteilt, in der sich eine bewegliche Klappe befindet. Ein Dämon, der die Moleküle zu sehen vermag, schleust mittels der Klappe die schnelleren Moleküle in die eine Hälfte des Kastens, die langsameren in die andere. Wäre dies realisierbar, würde der Dämon im abgeschlossenen Raum ein Temperaturgefälle erzeugen, das gegen den zweiten Hauptsatz der Thermodynamik verstößt, der besagt, daß Wärme nicht ohne äußeren Arbeitsaufwand aus einem Körper niedriger Temperatur in einen höherer übergeht. Entscheidend ist, daß durch diesen Verstoß, der nur gedanklich stattfinden kann, die Gesetze von Raum und Zeit aufgehoben sind. In einem Interview erläutert Deville, daß Maxwell's Demon tatsächlich ein Ordnungsprinzip seines Romans darstellt.
      "Dans Longue vue, je me suis amus ä mettre face ä face, en quelque sorte, une thdorie du temps comme forme a priori de la sensibilite et une th6orie physique du temps objeetif . Et ce qui strueture ce jeu, ce qui l'informe, est une expörience id6alis6e du XIXe siecle connue sous le nom de Demon de Maxwell que je presente, tres simplement, au milieu du roman".

     
   Deville als Autor bezieht Maxwell's Demon sowohl auf sich als Romancier wie auch auf seinen Erzähler, den Maler, und deutet das Experiment als Sinnbild für die von beiden genutzte besondere Fähigkeit, wirklich alles sehen zu können, denn dies bedeutet die Aufhebung der Zeit. "Pendant exaetement une semaine, des personnages se croisent sous l'oeil d'un peintre. Parce que ce que nous dit l'experience de Maxwell, c'est qu'il suffiraitd'observer tres attentivement, de tout voir, pour annuler le temps. Pour un peintre ou un romancier, c'est fantastique".
      Skoltz sinniert darüber, den Dämon mit einer Taschenlampe oder einem Fernglas auszustatten. Das Ergebnis wäre, daß der Dämon aus einer vorgegebenen Unordnung eine neue Unordnung schafft.
      "Mais [...] voici l'exorcisme: il faudrait, pour que le demon puisse voir les mol6cules, le munir idealement d'une lampe-torche, ou d'une longue-vue equipee d'un projecteur, donc d'une source de rayonnement en desequilibre, et le demon n'ira jamais que d'un ddsordre ancien vers un nouveau desordre".
      Die literarische Verarbeitung von Maxwell's Demon ist keineswegs Devilles ureigenster Einfall, sondern eine Entlehnung aus einem anderen, 1966 erschienenen Roman, der inzwischen schon als Klassiker der modernen amerikanischen Literatur bezeichnet werden kann: The Crying of Lot 49 des 1937 geborenen Schriftstellers Thomas Pynchon. Hiermit ist auch gleichzeitig eine wichtige Inspirationsquelle für Devilles Romane genannt. The Crying of Lot 49 ist die Geschichte von Oedipa Maas, die als Testamentsvollstreckerin des Kalifornischen Großgrundbesitzers Pierce Inverarity, ihres ehemaligen Liebhabers, eingesetzt wird, aber ihre Aufgabe aufgrund einer nicht zu bewältigenden Informationsflut, die über sie hereinbricht, nicht zu lösen vermag. Der im Yoyodyne-Werk beschäftigte Stanley Koteks erklärt Oedipa Maas das als Maxwell's Demon bezeichnete Experiment im Zusammenhang mit einer völlig absurden Erfindung seines Kollegen John Nefastis, die Nefastis Machine, in der die gedankliche Energie eines Betrachters einen Kolben in Bewegung setzen soll und die sich Oedipa später von ihrem Erfinder zeigen läßt. Pynchon ersetzt die konventionellen Erzählstrukturen durch ein Beziehungsgefüge von Personen und Handlungen, das sich eher zufällig ergibt, als daß es logischen Vorgaben entspräche. In Pynchons Roman wird Maxwell's Demon als verbindendes Glied einer Kette von Zufällen bezeichnet . Das Gedankenexperiment Maxwell's Demon ist - setzt man Informationen an die Stelle von Molekülen - eine Metapherfür die Informationsflut, die auf die Protagonistin einstürzt. Es läßt sich aber auch eine Analogie herstellen zwischen dem Dämon und dem Romanautor bzw. dem Leser, der die ihm dargebotene Unordnung ordnen muß, um ihr Sinn zu geben.
      Die Romane von Toussaint und Deville enthalten auf den ersten Blick keine direkte Gesellschaftskritik, diese ist dennoch implizit in ihnen enthalten. Sie betrifft vor allem den Umgang der Menschen miteinander und ihre auf ein Minimum reduzierte Kommunikationsfähigkeit. Toussaints Protagonisten kommunizieren im alltäglichen Umgang nur oberflächlich miteinander und sind, während sie reden, mit ihren Gedanken meist woanders. Das Gespräch offenbart gegenseitiges Unverständnis. Nicht selten schweigen sich die Protagonisten an. Wie ihre Bewegungen sind auch ihre Dialoge aufs äußerste reduziert. Sie bestehen nur aus Satzfetzen oder einzelnen Wörtern, in denen sich der ganze Sinn der Aussage konzentriert. Diese restringierte Sprache erlaubt allerdings mittels name-dropping eine Verständigung zwischen Partnern unterschiedlicher Nationen. In La solle de bain unterhält sich der Erzähler mit einem Russen, den er zufällig auf dem venezianischen Flugplatz Marco Polo trifft, in merkwürdiger Weise über italienische und russische Geschichte: Beide Gesprächspartner nennen sich abwechselnd die Namen italienischer und sowjetischer Politiker. Am kuriosesten ist ein Dialog in L'appareil-photo zwischen dem Erzähler und seinem Fahrlehrer, in dem beide, durch Gesten unterstützt, abwechselnd den Namen einer Biermarke wiederholen und deren Herkunftsland benennen.
      "Parfois, quelques mots 6taient 6chang6s, au sujet d'une marque de biere, par exemple, qu'un logo reprfsentait sur la face imprimee du cartonnet. Tuborg, faisait-il remarquer en hochant pensivement la tete. Eh oui, disais-je, Tuborg. II m'arrivait d'övoquer d'autres bieres alors, que l'etablissement servait ä la pression. II laissait dire, dressait son cartonnet ä la verticale et le maintenait en equilibre avec un doigt. Une danoise, disais-je, la Tuborg. II le savait, confirmait de la tete qu'il le savait. Je le savais, disait-il. Une danoise, oui, et, soupirant, il buvait une petite gorg6e de cafe".

     
   Wie die Sprache sind auch die Gesten der Personen auf ein Minimum reduziert. Gesten können die Sprache unterstützen oder Worte ersetzen und als internationales Verständigungsmittel fungieren.
      Kommunikation kann auch als Widerstand gegen die Realität eingesetzt werden. Die Revolte gegen die alltäglichen Widrigkeiten mittels der Sprache funktioniert durch die witzige Benutzung von Doppeldeutigkelten.

     
Die Revolte mittels der Gestik wird durch ungewöhnliche Handlungen, die konventionelle Verhaltensmuster durchbrechen, bisweilen in regelrechten Respektlosigkeiten realisiert. Die Freundin des Erzählers in L'appareil-photo setzt der Realität einen ganz besonders charakteristischen Widerstand entgegen. Sie ist immer verschlafen und gähnt ständig. Selbst sexuelle Aktivitäten absolviert sie im Halbschlaf. Ihre Müdigkeit fungiert als Schutzmechanismus gegen die Widerstände, die ihr die Realität bietet.
      Bedrückend wirkt die Omnipräsenz der Produktnamen der Reklamesprache in Devilles Lefeu d'artifice. Der Mensch erscheint als Opfer einer allmächtigen Industrie, die ihm die Namen ihrer Produkte so eingehämmert hat, daß sie ihm in Fleisch und Blut übergegangen sind und seine alltägliche Wahrnehmung bestimmen.
      Die Protagonisten der Romane von Deville und Toussaint gehören meist der bürgerlichen Mittelschicht an, wohingegen die Arbeiterschicht ebenso ausgeklammert wird wie die High Society. Ã-konomische Not oder der Arbeitsprozeß, die im Zentrum der Romane von Francois Bon und Leslie Kaplan stehen, finden keine Berücksichtigung. Die Frauen arbeiten meist halbtags, Edmondsson in La salle de bain in einer Kunstgalerie, Juliette in Le feu d'artifice in einem Reisebüro. Die Männer arbeiten entweder gar nicht, wie der Ich-Erzähler in La salle de bain, oder verrichten wenig aufreibende Jobs, wie Monsieur in Toussaints gleichnamigem Roman, ein in die moderne Industriegesellschaft voll integrierter namenloser Yuppie - fremdbestimmt, ohne Konsistenz, beherrscht von der Kontingenz -, oder der Ich-Erzähler in Le feu d'artifice, ein Autohändler, der gut davon lebt, daß er alle paar Wochen eine Luxuslimousine verkauft. Die Romanfiguren sind meist Repräsentanten der Freizeitgesellschaft.
      Deville und Toussaint thematisieren in ihren Romanen keine spektakulären Ereignisse, im Mittelpunkt steht vielmehr die Auseinandersetzung der Protagonisten mit der alltäglichen Realität und ihren absurden Seiten, die keineswegs realistisch wiedergegeben werden, sondern durch das Medium einer sich selbst bespiegelnden fiktionalen Sprache gebrochen undentsprechend den assoziativen Vorgaben des Sprachmaterials angeordnet. Ungewöhnliche Geschehnisse, die plötzlich in den Alltag einbrechen -beispielsweise der Pfeilwurf auf Edmondsson in La salle de bain - werden völlig unspektakulär wiedergegeben, als seien sie ganz selbstverständlich. Die Absurdität des Alltäglichen wird spielerisch bewältigt. Der letzte Satz in Toussaints Monsieur lautet: "La vie, pour Monsieur, un jeu d'enfant"52. Der große Variantenreichtum der Spiele in Devilles und Toussaints Romanen ist auffällig. Nur im Spiel engagieren sich die Protagonisten. Toussaints Monsieur ist ein ebenso schlechter Verlierer wie Devilles Skoltz. Das Spiel des einzelnen Spielers hat sich selbst zum Ziel. Das Dartspiel, das dem Erzähler in La salle de bain Ruhe und äußerste Konzentration abverlangt, absorbiert ihn völlig. Der acte gratuit des Pfeilwurfs auf Edmondsson ist eine Antwort auf die Ablenkung vom Spiel: "[...] c'est la mort du joueur que veut sa compagne"53, deshalb wirft er den Pfeil nach ihr und verletzt sie. Das Spiel wird zur sublimierten Kampfhandlung. Das Gesellschaftsspiel zielt immer auf die Vernichtung des Gegners, was am Fußballspiel oder am Monopoly gezeigt wird. Auch das Schachspiel ist letztlich auf dieses Ziel hin ausgerichtet.
      "[...] accroitre avec de minuscules raffinements infinis le degre' de dynamisme potentiel de ses pieces ". Der Ich-Erzähler in La salle de bain macht aus dem Dartspiel ein Gesellschaftsspiel, indem er das Subjekt zum Objekt macht und sich Edmondsson als seine Zielscheibe erwählt.
      Für beide Autoren ist der Roman ein Spiel mit Sprache. Deville weist in einem Interview darauf hin, daß ihm "le goüt du jeu et des structures" wichtig sind. Er bezeichnet den Roman als "un espace de jeu et de liberteabsolus" und definiert ihn als "un jeu de la langue sur elle-meme pour depasser les capacites expressives du langage, pour franchir ses limites"60.
      Ein auffälliges Indiz für die artifizielle Gestaltung der Sprache ist der lyrische Anklang einiger durch lautliche Ã"hnlichkeit und gewähltes Vokabular hervorstechender Wortkomplexe wie beispielsweise Toussaints "Avec un fin sourire, citant Soutine" oder skurrile Reime wie "[...] les corps vers la mort, qui est immobilite. Ole"62. Wenn in Devilles Cordon-bleu der Geheimdienstler Baibus seinem Untergebenen Vara die Erkenntnis verkündet, das Leben sei wie Windpocken, sagt er: "voyez-vous, Vara, la vie est une varicelle"63, und wenn in Longue vue Jyl beschrieben wird, wie sie, mit einem narzissengelben Rock bekleidet, auf dem Soziussitz von Skoltz' Motorrad hockt, heißt es: "Jyl, en jupe jonquille, etait jochee sur le tansad"64. Deville gibt Geräusche onomatopoetisch wieder durch Vokal-und Konsonantenagglomerationen von der Länge einer ganzen Textzeile. Durch dieses Verfahren, das an den Buchstabensalat in den balloons, den Sprechblasen der Comics, denken läßt, evoziert er das Geräusch eines abfahrenden Motorrads oder das Zischen, das beim automatischen Ã-ffnen einer Autobustür von der Lufthydraulik erzeugt wird.

     
   Die Fortspinnung des Erzählvorgangs wird nicht selten durch das Sprachmaterial vorgegeben, dessen assoziativen Impulsen die Autoren folgen. Ein signifikantes Beispiel hierfür ist Toussaints Verfahren der Homonymenbrücke in L'appareil-photo, mit der zwei thematisch heterogene Erzählsequenzen dadurch miteinander verknüpft werden, daß einzelne Wörter am Ende der ersten Sequenz am Anfang der zweiten wiederaufgenommen werden, aber als Homonyme, also inhaltlich in einer ganz anderen Bedeutung.
      Eine Erzählsequenz endet mit dem Satz: "Teile etait en tout cas, pour l'heure, ma ligne de conduite". Die folgende, durch einen Absatz getrennte Passage, ein Rückblick auf zehn Jahre zurückliegende Ereignisse, beginnt mit dem Satz:


"J'ai tirâ,¬ peu d'enseignements du reste de la premiere Serie de lecons de conduiteque je pris quelque dix ans plus tot".

     
   Das Wort conduite funktioniert wie ein Scharnier, mit dem beide Abschnitte miteinander verbunden werden. Im Schlußsatz des ersten Abschnitts hat conduite die Bedeutung Betragen bzw. Verhalten, im Anfangssatz des zweiten Abschnitts die Bedeutung Fahrstunden.
      Die Landung einer Montgolfiere wird vom Ich-Erzähler als Grund für einen Menschenauflauf im Londoner Kensington Park angegeben.
      "C'etait une simple hypothese, parmi d'autres. Une montgolfiere aux armes jaunesde la Shell, par exemple. Ou de la Total, je connais pas son logo. Moi, l'essence.
      Quant ä la quiddite, peut-on se fier au logos? Je ne savais pas".

     
   Die beiden namentlich genannten Benzinkonzerne, die die Bedeutung von essence als Benzin implizieren, führen wegen der anderen Bedeutung von essence, nämlich Essenz, zur Reflexion über das Wesen der Dinge unter Verwendung des von Thomas von Aquin geprägten scholastischen Terminus der Quiddität. Eine weitere Verschmelzung der beiden Erzählstränge erfolgt durch die Homophonie von logo und logos .
      Deville entwickelt in seinen Romanen ein subtiles Geflecht assoziativer Verweise, mit denen die Tiefenschichten der Sprache ausgelotet werden. Er gibt nur punktuelle Momente von Handlungen wieder, vergleichbar der Abfolge der panels, der Bildkästchen eines Comics. Der Satz als in sich abgeschlossene Struktur entspricht dabei einem einzelnen panel. Zwischen dem Ende eines Satzes und dem Anfang des nächsten kann auf der Inhaltsebene eine erhebliche zeitliche Lücke klaffen, die der Leser selbst mit Inhalt füllen muß, um die fortlaufende Progression eines geschilderten Ereignisses zu konstruieren. Bei diesem punktuell-selektiven Erzählverfahren erhält der einzelne Satz gegenüber konventionellen Prosatexten mehr Eigengewicht, wohingegen der logische Verbund mehrerer Sätze an Bedeutung verliert. Ein wichtiges strukturbildendes Mittel in Devilles Texten ist die Wiederholung einzelner Wörter, die eine leitmotivische Funktionerfüllen. Die sprachliche Ã"hnlichkeit der Schilderungen von Parallelereignissen, die unabhängig voneinander an unterschiedlichen Orten zu unterschiedlichen Zeiten stattfinden und nichts miteinander zu tun haben, bieten dem Leser die Möglichkeit zur mehr oder weniger unbewußten assoziativen Verknüpfung oder zum bewußten Vergleich einander ähnlicher Syntagmen oder signifikanter Wörter. Der Zusammenhang zwischen heterogenen Fragmenten wird also durch prinzipiell andere Verfahrensweisen als die der kausalen Logik erzeugt.
      Die Romane von Deville und Toussaint neigen zur Parzellierung und zerfallen in mehr oder weniger lange Abschnitte. Die blancs zwischen den Abschnitten markieren chronologische Sprünge, Perspektiven- oder Themenwechsel. Der einzelne Abschnitt ist inhaltlich nicht immer in sich geschlossen, da er assoziative Sprünge aufweisen kann. In den einzelnen Satz eingefügte Parenthesen, die eine Stockung des Erzählflusses bewirken, erzeugen verschiedene Inhaltsebenen. Die Parenthesen sind Hypothesen, Zweifel, Hervorhebungen oder Spezifizierungen. Die vielfältigen Beziehungen zwischen weit auseinanderliegenden Abschnitten dürften sich nur bei mehrmaliger Lektüre erschließen. Daß es sich in La salle de bain bei Edmondsson um eine Frau handelt, erfährt man erst nach der Lektüre einiger Seiten, und daß der Ich-Erzähler nach Venedig gereist ist, kann erst später durch einige Indizien erschlossen werden. Toussaint überrascht seine Leser auch durch sprachliche Ellipsen. Sein Alter bezeichnet der Ich-Erzähler zum Beispiel als "ä vingt-sept ans, bientöt vingt-neuf'.
      Beide Autoren entwickeln ein textimmanentes Werte- und Referenzsystem, das beim Leser Irritation hervorruft. Vertauscht wird die Rangfolge von Wesentlichem und Unwesentlichem, akzidentielle Details werden durch akribische Beschreibungen hervorgehoben. Auf den ersten Blick Banales gewinnt durch die genauere Betrachtung an Bedeutung, und abrupt wechseln Belanglosigkeiten mit abstrakten philosophischen Gedanken ab. Dem Leser werden oft nur partielle Handlungssequenzen offeriert, die offensichtliche Auslassungen aufweisen, willkürlich ausgewählt wirken und auf einen eigenwilligen, subjektiv-sprunghaften Erzähler deuten. Etikettierungen der Texte von Deville und Toussaint wie Nouveau nouveau roman, Autre roman oder Minimalisüscher Roman erweisen sich bei gründlicher Ãoberprüfung als Leerformeln, weil sie entweder nichts aussagen oder nur einen Teilaspekt erfassen. Es sind vielmehr Romane über den alltäglichen Lebensvollzug in seiner Willkürlichkeit und absurden Diskon-tinuität. In L'appareil-photo wird das Spiel mit einer Olive zum Sinnbild und zur Lebensregel. Eine schwarze Olive mit Stein wird, auf einem Teller liegend, mit der Rückseite der Gabel solange hin und her gerollt, dabei leicht gepreßt, bis ihre pralle Schale allmählich mürbe wird. Erst wenn diese an Konsistenz eingebüßt hat, wird die Olive mit einem kurzen Stoß der Gabel aufgespießt und verspeist. Genauso soll auch die Realität mürbe gemacht werden. Indem Deville und Toussaint die konventionelle Funktion und Bestimmung der Dinge und Verhaltensweisen in Frage stellen, wird die Sicherheit, die sie uns im Alltag vermitteln, zunichte gemacht - nicht durch gedankenschwere Problematisierung, sondern auf humorvolle Art und Weise.
     

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