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Die generation der 80er jahre

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Der französische Kriminalroman der 80er Jahre



Das literarische Feld
Nach einer leichten Stagnation in den 70er Jahren läßt sich ab 1979 in Frankreich ein Aufschwung des Kriminalromans verzeichnen, der mit der Gründung neuer Buchreihen eingeleitet wird, die die Veröffentlichung unbekannter französischer Autoren favorisieren . Wenn sich auch ein Teil der in der Folge in unübersichtlicher Fülle erscheinenden neuen Reihen als kurzlebig erweist, den Verlag wechseln, das Konzept ändern muß - all diese Reihen schaffen ein günstiges Klima für die Veröffentlichung von Erstlingsromanen, während sie anderen Autoren zum langersehnten Durchbruch verhelfen. Diese Publikationsstrategie zeugt von der wachsenden Bereitschaft der Verlage, Kriminalromane im allgemeinen und französische im besonderen zu verlegen. Auch die prestigereiche Serie Noire , die ab 1945 dafür gesorgt hatte, daß vor allem amerikanische Autoren in Frankreich bekannt wurden, und die sich einheimischen Autoren gegenüber meist zögerlich verhielt, öffnet sich ihnen zunehmend, und endgültig in der zweiten Hälfte der 80er Jahre. Insofern hat sich für die französischen Kriminalautoren die bis 1990 allgemein zu beobachtende und gleichermaßen für ihren Markt zutreffende Tendenz zu steigenden Zahlen von Neuveröffentlichungen, wenn auch gleichzeitig die durchschnittliche Auflagenhöhe sinkt, als vorteilhaft erwiesen. In bezug auf die Menge der verkauften Bände wird der Höhepunkt der

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Entwicklung 1983 erreicht. Der Wertindex erreicht eine zweite Spitze 1986, was vermutlich auf die Tendenz zu einer anspruchsvolleren Aufmachung der Buchreihen zurückzuführen ist. Es gibt also eine Blüte von 1983 bis 1985, während sich die Situation nach 1987, als der Marktanteil unter das Niveau von 1981 sinkt, zunehmend verschlechtert.
      Die anwachsende Popularität des Kriminalromans ist zu einem großen Teil das Ergebnis der Aktivität anderer Medien. Es sind nicht zuletzt die seit 1979 in Reims, ab 1987 in Grenoble jährlich stattfindenden "Festivals du roman et du film policiers" sowie viele kleinere Veranstaltungen ähnlicher Art, die die Aufmerksamkeit der Presse auf die "Polar"-Szene lenken. Vereinigungen von Autoren, Kritikern und Lesern, spezialisierte Magazine, Zeitschriften und Almanache intensivieren den Informationsfluß. Auch die Vergabe der spezieilen Literaturpreise wird mit Interesse verfolgt. Zu den bereits bestehenden wie dem Grand Prix de Litterature Policiere und dem Prix Mystere de la Critique gesellen sich neue, z.B. der Prix du Suspense Francais und die Trophees 813 7 Abgesehen von gezielten Werbekampagnen in der Metro gewinnen die Kriminalromane die größte Popularität durch die zahlreichen Verfilmungen, die zu einem großen Teil direkt für das Fernsehen produziert werden8, doch sollte auch die analoge Entwicklung der "bände dessinee"nicht außer acht gelassen werden, die sich seit 1980 zunehmend von Kriminalgeschichten inspirieren läßt, unterstützt von der Mitarbeit bekannter Autoren.
      Außer den Massenmedien schenkt inzwischen auch der wissenschaftliche Betrieb dem "Phänomen" Beachtung, und zwar immer mehr ohne die bisher als selbstverständlich vorausgesetzte Zuordnung zum Bereich der Trivialliteratur. Das drückt sich im Anwachsen der Sekundärliteratur aus oder in der Organisation von Kolloquien . 1982 wurde von der Stadt Paris gar die Bilipo gegründet, ein in Europa einzigartiges Dokumentationszentrum, in dem alle relevanten Medien berücksichtigt werden.
     

   Das intertextuelle Bezugssystem
Die Originalität der französischen Produktion der 80er Jahre ergibt sich, abgesehen von ihrem literarischen Feld, aus ihrem intertextuellen Bezugssystem. Sie befindet sich an einem historischen Punkt, an dem sich die Gattung nicht definieren läßt, ohne die Untergattungen und die Nachbarschaft zu anderen Gattungen zu berücksichtigen. Der analytische "roman ä enigme" oder "de detection" ähnelt dem intellektuellen Spiel, und der aktionsbetonte "roman noir" - damit ist nicht die "gothic novel" gemeint, sondern die amerikanische Schule der 20er und folgenden Jahre, also Hammett, Chandler usw. - nähert sich dem "roman d'aventures", während der an Geheimnissen reiche "roman ä suspense" dem "roman psycho-logique" und dem "roman fantastique" verwandt ist. Sie divergieren im Aufbau der Erzählung ebenso wie in ihren Wirkweisen, so daß der populäre Vorwurf einer allzu strikten Determiniertheit durch ein vorgegebenes
Schema gar nicht zutreffen kann. Nach den "Scharfsinnshelden" der klassischen intellektuellen Rätselromane, den "hard-boiled" Detektiven und dem auf Suspense abzielenden Thriller, nachdem das Hauptaugenmerk nacheinander, abwechselnd oder gleichzeitig auf das Milieu oder die Psychologie, die Aufklärungsarbeit des Amateurs, des Detektivs oder der Polizei, das Opfer, den Täter gerichtet wurde, auf das Wer, das Wie, das Warum usw., nachdem "analysis", "action" und "mystery" in unterschiedlichen Mischungsverhältnissen den Kriminalroman geprägt haben, scheint es unmöglich, eine umfassende und eindeutige Definition des Genres zu präsentieren.
      Die Mehrdeutigkeit und die Unterschiedlichkeit der französischen Bezeichnungen tragen zur Verwirrung bei. Es gibt kein Ã"quivalent für das zusammenfassende deutsche "Kriminalroman". "Roman policier" wird der Breite der Subgattungen kaum gerecht, da nicht notwendig Polizisten oder Detektive auftreten müssen. "Roman criminel" wurde als Bezeichnung vorgeschlagen12, hat sich aber nicht durchgesetzt und wird im übrigen auch benutzt, um die durch Suspense wirkende Variante zu bezeichnen. "Polar" scheint sich allmählich zu behaupten, doch hat der Begriff Schwierigkeiten, sich von seiner ursprünglichen pejorativen Argot-Konnotation zu befreien. In Konkurrenz dazu wird gern der Terminus "roman noir" verwendet, der sich allerdings nur mit Einschränkung eignet, da er auch als Bezeichnung für die "hard-boiled school" im engeren Sinne Verwendung findet, so daß doch "polar" am geeignetsten erscheint.
      Das Verhältnis von "schwarzer" und "weißer" Literatur
Abgesehen von der gattungsgebundenen Rezeption setzt sich die Generation der 80er Jahre auch mit dem "literarischen" Roman der Gegenwart auseinander. Daß die Abgrenzung zu ihm untergraben wird, veranschaulicht die Tatsache, daß ein beträchtlicher Teil der Autoren sich der Festlegung auf ein Genre verweigert und nicht nur einmal, sondern beliebig hin- und herwechselt. Es handelt sich also keineswegs ausschließlich um erfolgreiche Kriminalautoren, die ihre "lettres de noblesse" verdienen wol-len, sondern auch um "literarische" Schriftsteller, die im Kriminalroman eine Möglichkeit unter anderen sehen, etwas zu schreiben. Ein prägnantes Beispiel liefert der Goncourt-Preisträger von 1989, Jean Vautrin. Zudem wurden in mehreren der bei Publikum und/oder Kritik erfolgreichsten Romane der 80er Jahre Kriminalelemente verwandt, z.B. bei Mario Vargas Llosa QQuien matd a Palomino Molero?), am spektakulärsten in Umberto Ecos Norrie della rosa, aber auch bei französischen Autoren wie Francois Bon und Jean Echenoz . Das ist natürlich nicht neu, die literarische Reihe führt zurück zu Dürrenmatt, Robbe-Grillet, Gadda, Borges und Casares und anderen mehr. Der Kriminalroman fungiert als "Reservoir", dessen Elemente zur freien Verfügung stehen.
      Im allgemeinen haben die Autoren von "polars" in den letzten Jahren an Selbstbewußtsein gewonnen und verstehen sich zunehmend als echte "ecrivains", nicht zuletzt durch die Art der Präsentation in den Medien. Wichtiger erscheint in dieser Hinsicht jedoch das eigene Bemühen um den Stil. Ein Teil der Autoren fordert, die Stilmängel des "polar", die großenteils für seine Zuordnung zur Trivialliteratur verantwortlich waren, als scheinbare zu entlarven, also nicht als einen Mangel, sondern als das Ergebnis einer Arbeit an der Sprache, die zum Ziel deren Neutralisierung, die Ausmerzung der Sprachästhetik hat. So ist es nicht verwunderlich, daß diese Autoren/Kritiker gerade das zunehmende Bekenntnis anderer Kollegen zu einem gehobenen Stil ablehnen. Vermutlich gibt es eine Wechselwirkung zwischen diesem Wandel und dem des Lesepublikums, das anspruchsvoller wird, während sich die weniger gebildeten Rezipienten den Bildmedien zuwenden. Dies muß freilich nicht heißen, daß die ge-stiegene Anerkennung durch ein kleineres Publikum erkauft wird, haben doch gerade Romane wie Meurtres pour memoire von Didier Daeninckx oder La Fee carabine von Daniel Pennac ein Vielfaches der durchschnittlichen Verkaufszahlen erreicht.
     
   Die Abgrenzung zwischen den Bereichen wird auch dadurch gedämpft, daß die Verlage die Veröffentlichungen weniger scharf trennen, so daß z.B. ein ursprünglich durch die Zugehörigkeit zur Serie noire als Kriminalroman ausgewiesenes Buch in einer Neuausgabe unter anderem Einband hoffähig wird. Dies ist der Fall der oben genannten Autoren, deren Bücher mittlerweile als normale Folio-Bände erschienen sind, nachdem Gallimard die 1987 eingerichtete Collection Folio noir ganz in die allgemeine Reihe integriert hat. Die Kriminalromane werden zudem aufgewertet, indem sie materiell an die generell gültigen Standards angepaßt werden und sich dergestalt schon äußerlich der Vermarktung der "hohen" Literatur angleichen.
      Einheit und Reiz der Gattung
Wenn die Einheit des Kriminalromans nun einerseits durch die Divergenz der Subgattungen in Frage zu stehen scheint und andererseits durch die Integration in die allgemeine Literatur, dann stellt sich die Frage, wodurch die Gattungseinheit gewährleistet wird. Abgesehen von der in jedem Fall notwendigen Minimalbedingung, daß überhaupt eine Geschichte vorliegt, ist die Erfüllung einiger semantischer Kriterien unerläßlich20: es muß ein Delikt, eine Transgression, d.h. ein Akt der Gewalt vorliegen, eine Verletzung der gesellschaftlichen Regeln in Form ihrer Gesetze. Die Ereignisfolge der Erzählung im Text ist dagegen variabel. Die Geschichte muß eine Intrige enthalten, die aufgelöst wird, also einen Konflikt und eine Suche, wie immer sie auch erzählt sein mögen.
      Die Unterscheidung zwischen "polar" und literarischem Roman orientiert sich in erster Linie an dem Verhältnis von "narrativite" und "ecriture", ohne daß eine eindeutige Zuordnung zu diesem oder jenem stets möglich wäre. Vermutlich ist das Ãoberwiegen des einen bzw. des anderen Faktors heute dennoch das leistungsfähigste Kriterium zur Unterscheidung zwischen "literarischem" und Kriminalroman, zwischen "schwarzer" und

"weißer" Literatur. Während die ausdrückliche Betonung der Refe-renzialität, die mimetische Absicht der Erzählung zu den Merkmalen des Kriminalromans gehört, werden diese Charakteristika von den jüngeren Romanciers der 80er Jahre abgelehnt, selbst wenn die radikal erzählfeindliche Haltung von in den 70er Jahren so maßgeblichen Gruppen wie Tel Quel überwunden scheint, "histoire"-Elemente verarbeitet werden und die außerliterarische Welt vorsichtig und auf eine je eigene Weise neu entdeckt wird. Referenzialität und Autoreflexivität bilden die beiden Pole einer semantischen Achse, um die sich die gesamte romaneske Produktion anordnet.
      Doch während einerseits das als Ideologie bekämpfte oder bestenfalls als Naivität belächelte Ãoberleben des Mimesis-Konzeptes dafür mitverantwortlich ist, daß der Kriminalroman als Trivialliteratur abgestempelt wurde, wird eben dieser gattungsgebundene Zwang zur "histoire" von anderen als Chance genutzt, denn die Wahl dieser Gattung bietet, den Vorwurf der Reaktion umgehend, einen Ausweg aus der Falle der "ecriture", die in die Sackgasse vollkommener Autoreflexivität führen kann.
      So bedeutet die Wahl der Gattung kein postmodern-beliebiges Spiel: es handelt sich vielmehr um eine List mit dem Ziel und Ergebnis, das eigene theoretische Wissen von der Obsoletheit der Geschichten zu unterlaufen. Der Kriminalroman bietet einen Ausweg aus dem Verdikt, das auf dem Erzählen liegt, nachdem die literarische Praxis die Aufhebung aller Regeln und der Erzählung selbst noch nicht aufgegeben hat. Die Entscheidung, einen Kriminalroman zu schreiben, findet also nicht trotz, sondern gerade wegen existierender Vorgaben statt. Eine unmittelbare Motivation zum Schreiben von Geschichten liegt in dem Lustgewinn, den viele "Polar"-Au-toren nach eigener Aussage aus dem Schreiben ziehen. Die individuelle Befriedigung steht vor einer möglichen Beschneidung der eigenen Möglichkeiten aus theoretischen Ãoberlegungen heraus.

     
Ein kritischer Realismus
Zudem äußert sich in der Auffassung von der Mimesis das Bedürfnis nach Realismus, und zwar einem kritischen. Ulrich Schulz-Buschhaus hat ausführlich beschrieben, welche Faktoren sich dem realistischen Kriminalroman entgegenstellen, er hat aber auch, am Beispiel Leonardo Sciascias, gezeigt, wie er aussehen kann, nämlich indem die Regel des traditionellen Kriminalromans aufgehoben wird, daß das Delikt die Störung einer Ordnung bedeutet, die sich nach der Aufklärung, d.h. ihrer Wiederherstellung, implizit und zur Zufriedenheit des Lesers als die gute und richtige erweist. Auch die "hard-boiled school" konnte diese Schwierigkeit aufgrund eines Mißverhältnisses zwischen realistischem Vordergrund und einer Hintergrundsintrige nicht überwinden, die letztlich mehr Relevanz beanspruchte, da sie die Ãoberraschung der Auflösung enthielt.
     
   Der "polar" verweigert sich dieser Affirmation des Bestehenden, indem am Ende keine gerechte Ordnung wiederhergestellt wird, sondern die alte Unordnung sich zwar offenbart, ansonsten aber bestätigt hat oder sich eine neue Unordnung, eine falsche Ordnung einspielt. Es gibt hier weder zu moralischem noch zu erkenntnistheoretischem Optimismus Anlaß. Die Figuren finden häufig ein tragisches Ende, während die Dispositive der Macht nicht wirklich gestört worden sind, was die Bezeichnung "roman noir" rechtfertigt.
      Der intendierte Realismus richtet sich auf die Erfahrungswirklichkeit der Gegenwart. Seit der Kriminalroman den geschlossenen Raum des Rätselromans als bevorzugten Schauplatz des Verbrechens verlassen hat, ist die Großstadt zum privilegierten Ort des Geschehens geworden. Doch wird die Stadt der 80er Jahre nicht mehr als das Residuum kleinbürgerlicher Normalität ä la Maigret verstanden oder als Synthese verschiedener Pariser Arrondissements mit jeweils eigener "couleur locale" wie bei Leo Malet, der sich mehr oder weniger ernsthaft in die Tradition Eugene Sues stellt. Die Handlung drängt vom urbanen Zentrum in die Peripherie, so daß häufig anstelle des gewohnten Paris oder auch anderer Großstädte die Ban-lieue der Schlafstädte und sozial Schwachen oder gar "la France profonde",die tiefste Provinz, das Szenario abgibt. In der "zone", der miserablen Lebenswirklichkeit der Vororte, wo die Institutionen und Werte zerfallen, potenzieren sich Anonymität und Entfremdung. Gebührend berücksichtigt werden die Rolle der Massenmedien, das Mißverhältnis zwischen Informationsflut und Mangel an Handlungsmöglichkeiten, die Un-durchsichtigkeit der wirtschaftlichen Zusammenhänge angesichts des Ver-schwindens der Kleinbetriebe, die Machtlosigkeit gegenüber den Konzernen oder den Ãobergriffen des Staates.
      Mit dem Wechsel des Ortes geht eine Ã"nderung des Figureninventars einher. Randexistenzen, Arbeitslose oder von Arbeitslosigkeit bedrohte Arbeiter, Alkoholiker, Drogenabhängige, Immigranten wie Rassisten, neue Arme, Obdachlose usw. bevölkern die Szene: paumes, zonards, loubards, alles mögliche, was auf das pejorative "-ard" endet. Im Gegensatz zum distanzierten Flaneur, dem aus der modernen Komplexität eine neuen Sensibilität und Ã"sthetik erwächst, kann der Banlieusard kein Elitebewußtsein entwickeln. Er wird zum Spielball und Opfer undurchschaubarer oder nicht auflösbarer Verflechtungen von Politik und Wirtschaft, den Interessen übermächtiger Konzerne. Die "polar"- Autoren schreiben von dieser Wirklichkeit, ohne den Optimismus der Aufklärung zu teilen, der im traditionellen Kriminalroman präsent ist. Die Gesellschaftskritik klingt bitter, resigniert, zynisch.
      Der "neo-polar" der 70er Jahre
Diese Entwicklung des Kriminalromans geht auf Jean-Patrick Man-chette zurück, der seit 1971 mit Büchern voller Gewalt und Auflehnung wie Nada2* Furore gemacht hat. Die Protagonisten dieses Prototyps des sogenannten "neo-polar" sind Terroristen der anarchistischen extremen Linke. Maßlosigkeit, Fanatismus, Nihilismus, Revolte als Versuch, ihr existentielles Unbehagen zu überwinden, sind Kennzeichen dieser neuen Figuren, die extreme politische Positionen der Nach-68er-Kritik vertreten. Der Stil ist roh, unsentimental, unmittelbar, aktionsgeladen, der Autor liefert weder psychologische Erklärungen noch Reflexionen, keine Argumente, keine Entwicklungsgeschichten. Erst Ende der 70er und Anfang der 80er Jahre jedoch erlebt der "neo-polar" seine eigentliche Blüte. Eine gewisse Ãobereinstimmung in Themen und Stil bei den französischen Autoren ergibt sich zweifellos auch aus der jeweiligen Serienzugehörigkeit: die Arbeit "sur mesure" ist gang und gäbe. Das Manifest der 1979 gegründeten Reihe Sanguine definiert klar die neue Orientierung des "polar": "II se veut le reflet de la societe contemporaine; sa violence reelle, mais aussi la vio-lence feutree, en est l'un des axes... Les intrigues politico-policieres trouve-ront bien entendu notre lecture attentive puisque la politique noie tout et s'ingenie ä tout brouiller, ä tout meler." Der Pamphletcharakter vieler dieser Produktionen mag übrigens dazu beigetragen haben, daß gerade die linken Intellektuellen zur Aufwertung des Genres bereit waren.
      Parallel zur Großstadt und zum Milieu der potentiellen Täter und Opfer hat sich die Polizei entwickelt. Wie soll sie in einer immer schon ungerechten Welt, in der das Ergebnis der Enquete nicht die Gerechtigkeit sein kann, die Rolle der Ordnungshüter spielen? So wird sie zum bevorzugten Ziel der Kritik. Sie gilt als politisch rechts, faschistoid bis faschistisch, rassistisch, ungebildet, mittelmäßig, kleinlich und scheut auch vor der Folter nicht zurück. Ihre Verfilzung mit der Macht wird zur Konstanten: "Aux yeux des auteurs du neo-polar, police, pouvoir politique et Etat capitaliste fönt un excellent menage ä trois. L'appareil policier apparait comme le defenseur manipule du regime et du Systeme." Die Gemeinheit und Niederträchtigkeit der Polizei hatte allerdings schon bei Manchette einen Höhepunkt erreicht, so daß diesem Modell durch seine Nachfolger kaum noch etwas hinzuzufügen blieb.
      Die Differenzierung in den 80er Jahren
Doch bereits während der ersten Hälfte der 80er Jahre findet eine Differenzierung statt. Anne Favier konstatiert 1985 die "disparition presque totale du phenomene 'neo-polar'". Die Polizisten werden nun selbst öfter als Opfer des Systems verstanden, oder die Konflikte im Innern der Organisation treten in den Vordergrund. Ebenso kommt es zu einer Ausgliederung der mächtigen, aber abstrakt und aus der Feme wirkenden Blöcke von Staat, Politik, Kapitalismus, ökonomischen Interessen usw. in konkrete Erscheinungsformen und Fälle. Mehr noch als die Politiker werden die No-tabeln in die Handlung einbezogen, die sich durch Konformismus auszeichnen und als reaktionäre Kräfte wirken.

     
Neben der Politisierung spielt die Gewalt auch nach der kurzen Woge des "neo-polar" eine hervorragende Rolle. Auch sie wird begründet als notwendiges Thema einer sich als realistisch verstehenden Literatur. Die besondere Absicht des neueren "polar" oder "roman noir" liegt sogar darin "de rendre le vrai vraisemblable". Abgestumpft durch die tägliche Konfrontation mit einer Unzahl von Horrormeldungen, erscheint die Realität als eine Abstraktion. Dem Kriminalroman hingegen gelingt es, dem Schrecken einen Sinn zu verleihen. Inzwischen sind sich die Autoren von "polars" bewußt, daß Sinn das Ergebnis von allgemein anerkannten Bedeutungssystemen ist und nichts vor aller Erfahrung Liegendes. In der Konkretisierung des tragischen Schicksals einer Person wird eine Kohärenz sichtbar, die der Realität abgeht. Diese Einstellung zum Problem der Sinnhaftigkeit von Literatur ergibt sich zwangsläufig aus der Entscheidung für die Referenzia-lität des Realismus.
      Mit dem Abflauen des "neo-polar" nimmt die spektakuläre Darstellung der Gewalt ab zugunsten einer differenzierteren Auffassung. Die Realität der Gewalt wird darum nicht negiert, sie zeigt nur deutlicher ihr tragisches Potential. Als eine andere, in diesem Sinne direktere Weiterführung des "neo-polar" läßt sich vielleicht die neue Reihe Crime & Enquetes verstehen, die wie das Reality TV authentische Fälle präsentiert.
     
   Das "Tragische" soll hier durchaus nicht als rhetorische Floskel verstanden werden. Daß der Ã-dipus-Mythos die Struktur einer Kriminalgeschichte hat, ist oft hervorgehoben worden; Robbe-Grillet hat die Verbindung in Les Gommes literarisch umgesetzt. Das "mystery"-Element in der Tragödie läßt sich nicht verleugnen, und andererseits findet die Ana-gnorisis ihre Analogie im Ergebnis der Aufklärungsarbeit, in der Erkenntnis der Identität des Schuldigen. Hier wie dort kommt es zu einem Konflikt zwischen der Gesellschaft in Form ihrer Gesetze und dem Individuum, das sich ihnen nicht beugt. Der Kriminelle übernimmt in gewisser Weise die Funktion des antiken Sündenbocks, der die Schuld der Gemeinschaft auf sich nimmt und dieser zu einer neuen, wenn auch prekären Ordnung verhilft.
      Doch ist hier meistens vor allem eine pessimistische Grundhaltung gemeint, "une vision noire des choses". Das Scheitern des Individuums wird als zwangsläufig verstanden, wenn die zerstörende Macht auch keine übernatürliche ist, sondern die weltliche beispielsweise des Staates und der Wirtschaft oder eine nicht weiter zurückführbare Desintegration der Wertsysteme. Die Katastrophe braucht nicht im Tod zu kulminieren, es reicht, daß die individuelle Niederlage als Korrumpierung durch die Macht oder die Einsicht in die Unmöglichkeit der Veränderung als notwendig dargestellt werden. Es ist kaum ein Zufall, daß diese "vision tragique" ausgerechnet an dem historischen Punkt in Erscheinung tritt, wo die Enttäuschung über die realen politischen Ergebnisse einer Regierung der Linken um sich greift.
     

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