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Die generation der 80er jahre

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Auf der Suche nach einer neuen Intensität Stimmenspiele und Ernst der Stimme in den Texten von Annie Zade



Die Texte der 1948 geborenen Autorin, bisher drei seit 1979 veröffentliche "Stücke", sind Gratwanderungen, Grenzgänge zwischen Prosa, Lyrik und Theater. Es sind Sondierungen von Stimmen, die unsicheres Terrain betreten, Figuren, die ineinander aufgehen oder sich spalten. Einiges erinnert an eine Wiederaufnahme von Sarraute's "sous-conversation", kombiniert mit der philosophisch strengen, absurden Welt Beckettscher Dramatik. Das Ãoberschreiten des Verstummens der Beckettschen Figuren wird von anderen Autoren, die in den letzten fünfzehn Jahren zu schreiben begonnen haben, als Aufgabe gesehen. Francois Bon etwa versucht, "die letzte, nach Beckett noch verbleibende Möglichkeit des Schreibens auszuloten, indem er dessen karge, abstrahierte Typen nahm und sie wieder in ihr Element, das heißt: auf die Straße zurückversetzte". Ich denke, daß dieser dennoch ganz eigene, Gattungsgrenzen in Frage stellende, überschreitende, ja sprengende Weg von der Prosa zur Intensität der Stimme eine der "Ãoberwindungen" jener von Lipovetsky beschworenen "ere du vide" ist, wenn es sie denn gegeben hat. Mein Beitrag will diesen Weg mitverfolgen, der mit "Le cuisinier de Wartburton" 1979 beginnt, einem Text der vor allem durch die Zerstörung von Genre -kategorien und die freie Verfügung über Schreibweisen und Architexte den Raum für das spätere Schreiben eröffnet4, in dem sich Sprache als Beschwörung der Realität, als Suche nach Intensität im "Tanz der Stimmen" offenbart. Intensität nicht als Sentimentalität, sondern als "Wissen von Intensität", als "extreme Sensibilität", als fragiler Sprach- und Denkzustand und insofern auch als eine allererst zu entwickelnde Metakategorie. Dies werde ich anhand der beiden Texte "La condition des soies" von 1982 und "Roi de la valse" von 1991 versuchen.
      Das ludistische Prinzip wird vielerorts als die ausgezeichnete Strategie der Gegenwartsliteratur bzw. der Postmoderne bezeichnet. Die Betrachtungen neuerer Texte als Spiel sind Legion. Ich nenne hier nur einige Beispiele: Wir können lesen, daß "das Spiel mit den historischen Formen ein entscheidendes Merkmal der französischen Literatur der achtziger Jahre ist". Christine Baumann konstatiert "eine Tendenz, die sich zu Beginn der achtziger Jahre noch kaum bemerkbar gemacht hatte: der ludisme in der Literatur - das Spiel, die Lust am Spiel mit den Literaturformen". Und, zwar genau beschrieben, aber konnotiert mit verständnisvoller Abwertung: "In dieser Situation des Neubeginns und der Unreife [...] ist die Geschichte ein Spielfeld. Spiel mit den Codes, den Formen, der Erzählung, den Orten, den Verknüpfungen; mit allem, was traditionellerweise Romanstoff ist und die Fiktion der Gattungen einteilt: Abenteuer, Spionage, Liebe, Science-fiction, Krimi, Reise, philosophische, komische, technologische, pseudohistorische, politische Erzählung; aber auch ein Spiel mit dem gesamten kulturellen Repertoire einer Generation: mit der Literatur, Amerika, dem Kino, dem Jazz, der Reklame [...] all dessen, was die Phantasiewelt einer Epoche formt und bewegt". Daß spätestens für die Texte des 20. Jahrhunderts die Klassifizierung in Gattungen ohnehin ein hoffnungsloses Unterfangen ist, das ist sicherlich ein Gemeinplatz, aus dem auch die etwas hilflose Behauptung Jean Molinos, Moderne und Postmoderne würdensystematisch eine "Strategie du mixte" verfolgen9, nicht wirklich herausführt. Das ludistische Prinzip wäre demnach als Arbeit an der Verschiebung der Gattungsgrenzen eine konsequente Fortsetzung der Strategie der klassischen Avantgarden, die im Schock ex negativo die Unausweichlichkeit von Gattungserwartungen, zumindest als Lesehorizont, in sich einschreiben, während sie zugleich alle Begriffsgrenzen zu zerstören suchen. An diese Zerstörung oder vielmehr Aufhebung der Gattungshorizonte knüpft Annie Zadek an, so allerdings, daß sie nicht in ein - im schlechten Sinne postmodernes - beliebiges Nebeneinander der Sätze und Themata, in ein bloßes Spiel mit der Verfügbarkeit verfällt. Dieser fälschliche Vorwurf einer "neuen Oberflächlichkeit" ist vielen neueren Autorinnen und Autoren gemacht worden. W. Asholt weist ihn als zu schlichtes Argument zurück, das die Zunahme der "Repräsentativität gegenüber der Autoreflexivität", das "Anliegen, die Welt wieder in die Texte eingehen zu lassen", übersieht. Wobei es allerdings darauf ankommt, nicht etwa nun den falschen Anschein einer neuen konservativen, mimetisch erzählenden Literatur zu erwecken, und also gerade die Weise des Erscheinens von Welt und Sinn im Text - nicht unmittelbar repräsentiert und auch oft nicht nur einfach fragmentiert, sondern in vielfach komplexerer Weise gebrochen - wesentlich wird. Annie Zadek benützt das scheinbare Spiel mit hinfälligen Kategorien mit dem Ergebnis einer Verstörung, einer radikalen Verunsicherung11, eines gewaltigeren Schocks als des "formalen".
      In "La condition des soies" hebt eine Stimme gleichsam aus dem Nichts an zu fragen:

Quand
Quand exactement

A quel instant precis
A quel moment avez-vous allume und es reagiert ein Ich, "j'etais couchee", von dem man nie wissen wird, ob es die selbe Stimme ist, oder die von eile oder von // , von tu, vous oder einer anderen der auftauchenden, multiplizierten und sofort systematisch unterminierten scheinbaren narrativen Instanzen. Die Stimmen sind stets unsicher, beunruhigt, ungreifbar. Sie fragen, beinahe stammelnd, antworten nie, greifen nur Motive parallel wieder auf, korrigieren Erinnerungen, tastend, suchend nach unmöglich gewordener Gewißheit. Gleich zu Beginn von "La condition des soies" wird neben der narrativen Instanz ein weiterer Halt des Erzählens zerstört: die Fixierung in einer Zeit. Die Frage nach dem Wann bleibt unbeantwortet. Tag und Nacht gehen in der Empfindung der Stimmen immer wieder ineinander über14; exakte Erinnerung wird immer neu in Frage gestellt: "Je ne me souviens pas exactement / Avez-vous dejä oublie? / Avez-vous perdu la memoire?" Zeit ist unfaßbar, Augenblick und Ãoberfluß: "Du temps / Du temps c'est tout / A perte de vue: du temps. / Du temps dans toutes les directions". Es ist eine "Gegenwart ohne den utopischen Horizont"17, die einen neuen Raum der ästhetischen Wahrnehmung eröffnet, "den emphatischen Augenblick", wie ihn Karl-Heinz Bohrer im Anschluß an Walter Benjamin als Bedingung der modernen ästhetischen Erfahrung nennt. Die horizontlose Gegenwart ist zugleich der "Jetztpunkt". Sie ist, so Bohrer, "nicht einfach sinnlos [... sondern] sichert erst den nicht konventionellen Sinn, vor allem die Offenheit gegenüber dem Unbekannten. [...] Es ist nicht notwendig, das Prinzip Hoffnung dem Jetzt aufzuzwingen, es ist ihm begriffslos immer schon beigegeben. Diese paradoxe Verfassung der Punktualität ist keine subjekti-vistische Ausflucht. Es ist die Bedingung unserer ästhetischen Wahrnehmung in der Moderne und Postmoderne". So ist es denn aber auch kein emphatischer Augenblick des Glücks mehr, wie er von der Romantik bis zu Proust und Musil noch figuriert wird. "Die Reduktion auf den "Augenblick" ist ein Symptom des Zweifels, aber eines Zweifels, der, als


Zweifel konsequent, sich nicht absolut setzt und den utopischen Horizont, wie der Mathematiker Musil sagen würde, "unbestimmt offen hält". In dieser nur vage zu Hoffnung fähigen, absoluten Orientierungslosigkeit bewegen sich bei Annie Zadek die Stimmen, fließen ineinander über und bilden so ein thematisches Gewebe19, das langsam und heimtückisch am Schock arbeitet.
      "Roi de la Valse" scheint zu Beginn ein Paar, zwei Stimmen, nach einer langen Trennung zusammenzuführen und ihre gemeinsamen Erinnerungen heraufzubeschwören. Aber auch hier werden die männliche und die weibliche Erzählstimme multipliziert, "bis alle textuellen Kategorien verschwimmen - Geschlecht, Zeit, Raum". Das Subjekt der Aussage bleibt "in diesem Tanz der Stimmen"21, auf den der Buchtitel anspielt, letztlich unfaßbar. Hier ist es nicht die Zeit, sondern der Ort, der gleich zu Beginn - wieder mit einer Frage - destruiert wird: "C'etait quoi, cet endroit, avant?" Es ist ein "Un-Ort"22, er ähnelt einem Gefängnis, einem Asyl, einem Konzentrationslager, ein Ort, der kein "avant" mehr zu erzählen, keine Vergangenheit oder Erinnerung aufzubewahren vermag.

     
   Die multiplen Stimmen sind radikal exponiert und mit ihnen die Leser. Nicht zufällig werden alle Texte immer wieder als Theater, Hörspiel oder als theatralische Lesung in Performance-Art adaptiert. Dabei stellt sichstets die Frage der Aufteilung der Stimmen auf Rollen, Sprecherinnen, etc., die die Autorin selbst oft durch weitere beliebige Ãobergänge, Verdoppelungen oder Spiegelungen beantwortet: Der Text wird von einer anderen Frau hinter einer Glasscheibe doppelt verlesen, eine Videoaufnahme reproduziert obsessionell die Beine der im Nebenraum beim Lesen in hochhackigen Schuhen auf- und abschreitenden Autorin, Originaltext und Ãobertragung werden im "Stimmenwechselspiel" von Autorin und Ãobersetzerin,beide zu Säulen erstarrt, einander entgegengeworfen. Es gilt, was in Bezug auf Francois Bon geschrieben wurde, noch radikaler für Annie Zadek: "Jede Person lebt in ihrer eigenen, eigensinnigen, unverrückbaren, von Zäsuren und Brüchen gekennzeichneten Stimme. Sprünge der Stimme sind Sprünge im Menschen". Nur daß es keine Personen mehr gibt und die Sprünge sich in der Kommunikation selbst auftun. Die scheinbaren Spiele Zadeks mit den Stimmen sind eine Radikalisierung der Exponierung von Sprache, die auch Bon fordert, wenn er sagt: "Man muß die Sprache so weit entrücken, daß sie zu einer autonomen Sprache wird". Francois Bon beschreibt in Bezug auf seinen Roman "Limit" das Zusammenspiel der Stimmen selbst als ein unlösbares Gewebe mit einer fehlenden Mitte, wie es auch für die Zadekschen Texte gelten könnte: "Ich hatte den Eindruck, daß die Kohärenz des Buches, sein dunkler, unveräußerlicher Teil, gerade darin bestand, daß es keiner der Stimmen möglich war, sich von den anderen zu lösen, und daß im Zentrum, in dieser leeren Mitte, die Silhouette eines Mädchens gebaut werden mußte, das nicht spricht". An die Stelle der relativ optimistischen Erscheinung des Mädchens tritt bei Zadek die obsessive Wiederkehr von Erotik und Gewalt inmitten der kreisenden Erinnerungen.
      Die formale Auflösung der Erzählung in Stimmenspiele verbindet sich mit einem tiefen Ernst. Das Spiel ist ein Trick, um den Leser in den Sog des Textes zu ziehen. Dennoch ist Zadek keine ästhetisierende Autorin, sondern scheint mir eher im besten Sinn Moralistin zu sein. Zwar weiß sie, wie andere Autoren, "daß die Lage der Dichtung zwar prekär ist, daß sie aber im Spiel der Worte und Buchstaben sich und vielleicht auch uns retten kann"27, aber es geht Annie Zadek durchaus vorweg um uns, die Kommunikation, das Leben. Das Spiel ist nur akzeptabel als Entgrenzung, als Transgression, im Sinne Batailles als "la part maudite": "Der verfehmte Teil" ist der des Spiels, des Zufalls, der Gefahr. Es ist außerdem der der Souveränität". Eine ihrer Bedingungen kann das scheinbare Spiel realisieren: die Transgression, die "Verletzung des Verbots". Zugleich figuriert das Stimmengewebe ganz im Sinne Batailles das unausweichliche Verwiesensein des Menschen auf die Kommunikation: "die Menschheit ist nichtaus Einzelwesen gemacht, sondern aus der Kommunikation zwischen ihnen. Niemals sind wir gegeben, nicht einmal uns selbst, es sei denn in einem Kommunikationsnetz mit den anderen: wir sind in Kommunikation gehüllt, wir sind auf diese unaufhörliche Kommunikation angewiesen, deren Fehlen wir bis in die tiefste Einsamkeit hinein als Suggestion zahlreicher Möglichkeiten, als die Erwartung eines Augenblicks erfahren, in dem sie zu einem Schrei wird. [...] Die Kommunikation [...] ist in der Tat niemals intensiver, als wenn sich die Kommunikation im schwachen Sinne, die der Profansprache [...], als vergeblich erweist". Die Profansprache verläßt Annie Zadek ständig. Die Entgrenzung zur Erfahrung der Souveränität ist aber auch das stete Ãoberschreiten des Tabus, der Verbote, die Wendung vom Banalen, Profanen ins Extreme, ins Exzessive. Diese Wendung möchte ich nun in Bezug auf die beiden letzten Romane näher beschreiben.
      Das Banale selbst stellt sich in Annie Zadeks Texten immer wieder als eine Form, ein Katalysator des Extremen, der Grenzerfahningen, von Gewalt, Eros und Tod heraus. Dieser Schock kann nur offenbar werden jenseits von Diskurs und Bericht33, er geht durch die Worte, die Sprache hindurch, die in der Fragmentierung der Sätze bis hin zu Ellipsen semantisch immer prekärer werden und sich dem Schrei, dem Stammeln, annähern. In "La condition des soies" zeichnet sich die Figur eines todkranken Gegenübers ab. Der andere, l'autrui, ist monströs: "son corps enorme gonfle d'eau / ses pieds enfles demesurement [...] le liquide qui s'accumulait dans tous ses membres avait-il gagne la tete, en tous cas ses migraines etait devenues continuelles et il perdait ses cheveux par poignees". Schonungslos und mitleidslos, da durch keine Subjektivität gefiltert, wird das Leiden genannt, darin den sogenannten "romans impassibles" ver-wandt. Und dies geschieht in einer schlichten Sprache mit insistierenden Wiederholungen, die in kleinen Varianten das Entsetzen vorantreiben, oft geradezu wie in einem Minimalstil. Es sind Mittel, "die Verstörung zu erhalten" bei gleichzeitigem "Verzicht auf spektakuläre Effekte". Dieser "ton parfaitement paisiblement objectif" grenzt ans Unerträgliche, er erzeugt "un effet de choc et de malaise". Es ist "eine Art Perspektive der Apathie", in der "es wirklich einen absoluten Mangel an Subjektivierung gibt, ein Jenseits der Sehnsucht, einen Zustand vor der Sehnsucht, vor einer möglichen Sehnsucht". Die Wörter werden selbst zum Skandal, wie schon in "Le cuisinier de Warburton", wo die obszöne Doppeldeutigkeit von Wörtern aufgelistet wird. Dir Sinn verschwindet im Vergessen, ihr
Potential wird nichtig in der Erfüllung. Die Träume führen nur in den Tod. Eine Reihe von Fluchten wird ausprobiert: Ausgehen: "Demain / Des demain je sortirai"41, stets ins Ungewisse verschoben; eine imaginierte exotische Reise kippt um in eine Horrorszenerie: "des crimes violents / inimaginables / des favoris assassines / des heritiers exiles / dans des chambres secretes, les germes de la peste soigneusement conserves"42; die Reisen führen alle zum selben Un-Ort, dem " / ou / ". Natur tötet: "la nature m'asphyxie / eile me tue". Die Entdeckungslust des "impetueux desir d'atteindre un jour enfm, le Nord du monde entier" endet in Enttäuschung: "tout porte un nom. / Tout est repertorie". Im Versuch, die Zauber der weißen Welt zu beschreiben, versagt die Beobachtung und nur die Kraft der Hypotypose, der Sprachmagie, vermag, Augenblicke lang Bilder zu erzeugen, auf die aber gleich wieder verzichtet wird. Die Entzauberung ist das Martyrium, es bringt den Tod: "C'est alors qu'il avait souffert le martyre: tout lui avait paru si simple../ Si banal [...] Voilä tout ce qu'il avait gagne. / La maladie. / La mort". Ein Fest wird zur imaginären Flucht und kann nur noch im Konditional erzählt werden: "Comme j'aimais cela / comme j'aimerais cela". Schließlich schleicht sich die erotische Obsession ein: In einem Auto beobachtet "man" die lautlosen Gesten eines Liebespaares. Jetzt rückt der Skandal näher: Der Andere, der Kranke, die vom Tod gezeichnete Stimme beginnt Souveränität zu entwickeln. Sie tut das Unerlaubte: "Moi aussi /je pense ä l'amour". Und das ist kein nostalgisches Eingeständnis, sondern die Transgression der Normen und der Geschlechterdifferenzen. Es beginnt mit "aktiven" Voyeurismus: "j'arrange des postures / j'imagine des scenes / je fais prendre des poses / j'organise des vues de l'amour dans tous ses etats". Dann wird eine fetischistische Obsession zur Entwicklung der gesamten Sinne verwendet: Der stets verschlossene Schrank wird geöffnet, die Kleider, "ihre" Kleider, erscheinen. Zuerst der Geruch: "L'odeur de seshabits", dann die Berührung: "en posant mon visage, en appuyant mon nez, ma bouche, directement sur le tissu". Selbsterniedrigung zum Hund bereitet der Stimme Vergnügen, ein Spiel? Der Geschmackssinn, die Lippenberührung und schließlich das Hören des verschiedenen Knisterns der Stoffe vervollständigen die erotische Szene: "Apres je fourre ma geule lä oü 9a sent le plus [...] j'y pose en douceur mes levres / je promene ma langue le long de la couture [...] je le mordille, je le tete [...] je le mäche un peu / pas trop fort / mächer la soie me met la chair de poule / la soie // la soie surtout me fait grincer des dents: c'est comme si on mächait du miel / et le bruit que 5a fait". Diese Sinnlichkeit ist im Bataillschen Sinne souverän, sie entspringt aus dem Exzeß, es ist die "condition des soies", in der das Leben sich noch, wieder zeigt. Gerade die markierten Grenzen von Tod, "cette horreur elementaire"53, Eros und in der Leere der Gegenwart entäußerter Subjektivität zu überschreiten, wie es die Zadekschen Stimmen tun, sind die ausgezeichneten Anzeichen einer wiederzugewinnenden Souveränität des Menschen. Es ist die aller Menschen, wenngleich sie gerade im Akt, mit dem sich der Mensch aussetzt, verändert wird.
      In "La condition des soies" folgt eine narzißtische Szene, in der der Mensch sich selbst nackt im Spiegel erkennt, es ist zugleich der erste Höhepunkt der Erregung: "ceder finalement: me mettre completement nu [...] me mettre nu enfin et me regarder dans la glace [...] je me mets nu, j'allume et je me vois". Doch dem Erkennen folgt nun eine weitere Transgression, die der Schranke der Geschlechterdifferenz. Das an dieser Stelle männliche Ich wandelt sich in eile, in eine Frau, Transvestierung wird zur Transfiguration: "j'ai l'impression que je la vois / eile / comme si j'avais ete transforme en femme [...] Je me sens devenir une femme". Es vollzieht sich der von Bataille beschriebene "Zusammenbruch des Systems des isolierten Individuums, das das Glück in der Dauer sucht - der den Umbruch herbeiführt, ohne den niemand den Zustand der Verzückung erreicht. [...] Das isolierte Wesen verliert sich in etwas, das anders ist als es selbst". Die Stimmen fließen zusammen, momentweise sind Welle eines, so wie je/tu. Diese Transgression ist auch eine ästhetische, es entsteht die Schönheit des Skandalösen. Der monströse Körper wandelt sich in den schönen geliebten Körper: "mon bassin s'elargit, mes hanches / ma poitrinea gonfle et de temps en temps 9a fait mal [...] pour la premiere fois maintenant, je me trouve beau dans un miroir / belle / j'aurai presque envie de m'aimer comme si j'en etais une autre / comme si j'etais aussi une autre". Die Strenge, die Notwendigkeit mit der die Transgression abläuft, ist radikal. Das Skandalöse liegt in der Unausweichlichkeit, wie Blanchot sagt, "cette affirmation, dans l'instant qu'elle nous atteint, d'une evidence contrariante, incontestable et intolerable, nous touche scandaleusement". Natürlich ist der Garant der Unausweichlichkeit bei Zadek - wie auch bei Bataille - der Moment des Todes: "si j'arrivais ä me voir ä la fois comme si c'etait moi-meme et aussi quelqu'un d'autre / si j'arrivais ä me voir de dos [...] je veux que tu me voies mourir". Die Stimme reißt offen ab, ohne Punkt, mit dem Wort "dernier", nachdem die Thematik der nicht festzulegenden Zeit wiedergekehrt ist: "on est le combien aujourd'hui? // mais c'est bientöt mon anniversaire! // Si j'y arrive en tous cas, ce sera sürement le dernier".
      "Roi de la valse" geht ähnlich vor. Von einem Un-Ort ausgehend tasten sich Stimmen vor auf einer Reise in die Vergangenheit, die nie erinnert werden kann. Es sind Brücken zu Obsessionen, die sich in der Leere der Gegenwart auftun, auf die die Unmöglichkeit der Erinnerung, des Erzählens überhaupt, immer wieder zurückwirft. Diese Leere ist der Raum des Schocks, in dem "das Abwesende im Text wie ein Felsbrocken wirke, an dem man sich den Kopf anzuschlagen drohe, der eine Erschütterung bewirke". Die banale Leere, auch die Zwischenräume zwischen den diskontinuierlichen Ã"ußerungen64, schafft den Raum für die "Existenz derlebenden Zeit"65; sie kann sich als Schock manifestieren, aber auch wie ein Nachhall des Fehlenden, als Erinnerung an Leben. Annie Zadek verwendet hier neben der weiblich-männlichen Doppelung weitere Stimmen, die scheinbar mehr an erzählter Substanz gewinnen. Es sind gleichsam Projektionspersonen, die zeitweise zu Trägern der Obsessionen werden können, um sich wieder aufzulösen in der Namenlosigkeit des Stimmengewebes. Wir in einer "mise en abime" nicht der diegetischen Elemente, sondern nur der Stimmen tauchen da auf: "Notre eher Stefan" bzw. später "les Stephens", eine Freundin aus der Kindheit, deren Vater, Sohn und erster Mann, ein angeblicher Verrückter, ein Musiker, eine Russin auf Reisen. Doch eine jede Projektionsperson ist nur Anlaß zur Einführung des Unerträglichen: Stefan - die Einsamkeit; die Jugendfreundin - die Obsession, sexuell belästigt zu werden oder von der Liebe verfolgt zu werden: "Elle voit des "signes d'amour" partout, / des inscriptions d'amour / des declarations dans la nie". Ihr Vater steht für Tod und Banalität zugleich, er stirbt auf der Straße, wobei er Stuhlgang hat. "Elle etait tres malheureuse qu'un detail pareil gäche tout". Unwert der Krankheit vertritt ihr Sohn, der mit "mon fils, le myope" abgetan wird, während der erste Mann das Unglück einer "mariage impossible" heraufbeschwört. Der Verrückte ist Teil einer Episode, die eile als sexuelle Verfolgung und zugleich Versuchung auf einer Reise zu erinnern glaubt. Emotion, Verwirrung und Lust mischen sich zu "cet etat de desir inquiet", dem sie später nachgibt, um nur "les horreurs" zu finden. Die Stephens führen den Tod erneut in der Figur eines tot geborenen Kindes ein. Die Hauptfiguren der Batailleschen Entgrenzung, Tod und Eros, sind wiederum präsent. Das den Stimmen gemeinsame exzessive Klima, die Folie des Schocks, ist in "Roi de la valse" weniger die Krankheit, sondern vielmehr das Altern. Die kontinuier-liehe Degradation figuriert den auch als zentrales Doppel von Welle das Projektionspaar des Musikers und der Russin.
      Die Fiktion von Liebesbriefen , die sich zugleich als profane, egoistische Klage- und Bettelbriefe darbieten und zwar mit dem doppelgeschlechtlichen "mon pigeonneau, ma tourterelle" beginnen, in denen jedoch vor allem von Frieren, Hunger und Geldschulden die Rede ist, bilden die Umrahmung der Episode vom Musiker. Sie schaffen ein Klima der erlittenden Gewalt und der Aussichtslosigkeit. Emphatisch wird der Musiker als "Un grand artiste!" eingeführt, um sofort sukzessive destruiert zu werden: "petit et roux [...] laid et avare [...] pueril, mou, faible et mefiant [...] il se livre ä l'ivrognerie [...] au cynisme [...] il est en proie ä lliypocondrie [...] au mutisme [...] ä l'incontinence". Er ist zum Kleinkind reduziert, sein Genie taucht nurmehr ironisch auf , seine Umgebung ist ein Chaos. Er wird von den Toten heimgesucht und von den Erinnerungen. Längst schon ist es nicht mehr der Musiker als identifizierbare Person, sondern nur noch die Stimme des //. Der Ursprung der Erinnerung ist auch der der Obsessionen: eine Verführung als Knabe durch seinen Lateinlehrer, von Zadek in lateinischer Sprache eher in der Doppeldeutigkeit der erzieherischen Gewalt denunziert, denn hinter dem Tabu des Unaussprechlichen verborgen. Die Doppelmoral führt zu einer Spaltung der Stimme in Spaltenschreibung: Links: "Attouchements / Regards / Propos", rechts: "Grossiers / Obscenes / Indecents", noch eigens geschieden durch einen senkrechten Mittelstrich. Diese Grenze überschreitet der Text von Zadek permanent, er drängt über sie hinaus. In der Figur der erotischen Monomanie, "assortie de monomanie destruetrice et compliquee par une monomanie triste"77, zu der das il sich steigert, wird es zum Tier degradiert. Das Schockierende wird nicht ausgespart, es wird detailliert aufgezählt: Geißelung, Erektion schon beim Berüh-ren von Tieren, Promiskuität mit Hunden und Kaninchen, Schweiß, Herzrasen, blutende Nase, Riechen an den Fingern, voyeuristische Verfolgung von Frauen auf den Straßen, schließlich eine Reihung ohne Verben aller Körperteile im sexuellen Akt, beginnend mit "son sperme, sa semence". Doch auch dieser Exzeß ist ein verzweifelter Versuch der Wiedergewinnung der Souveränität und es kommt gerade ihm eine gewisse Größe zu: "sa douleur morale". Die Begegnung mit der letzten Projektionsperson, der Russin, einer Reisenden, zugleich eile, scheint eine Rettung aus der radikalen Reduktion. Doch nicht er rettet sich aus "L'EPOUVANTE SUBIE EN POSITION DEBOUT"8°, sondern ihr scheint ein Rückweg in die alltägliche Normalität zu gelingen. Sie gibt die souveräne Exponiertheit auf, den Eros, den Gedanken an den Tod: "Jusqu'au jour oü eile s'etait dit que 9a ne pouvait plus durer. // Songer tout le temps ä la mort". Doch die Genesung zur Normalität ist auch ein Zurück zum Banalen. Die Stimme wird flach und die Sätze knapp, alles ist "convenablement" eingerichtet. Im Kontrast zu den suchenden Stimmen wird von dieser nun behauptet, daß sie viel schwatze, allerdings wiederum ortlose, zeitlose Leere: "Elle danse sans arret et bavarde beaueoup: / ". Die Transgression ist vorüber, ihre latente Möglichkeit taucht wieder auf. Der Text endet mit dem Wunsch, wenigstens einen Hund zu haben, um aus der Einsamkeit der Individuation wieder zu entkommen: "Pour le plaisir. // La compagnie".
      Die Stimmenspiele erzeugen zweierlei Intensitäten. Die multiplen Stimmen sind radikal exponiert; alle Projektpersonen und vorübergehend auftauchenden Erzählinstanzen sind nur noch Modi dieser Exposition, des radikalen nackten Ausgesetztseins, nicht länger generierende, stabilisierende Momente des Textes. Gisela Lerch deutet an, daß gerade hierin die Brücke zur neuen möglichen Sinnthematik liegt: "Dieses Extrem [...] deutet auf die Gewißheit in der Ungewißheit, daß ein radikales Sichaussetzen die letzte Möglichkeit ist, die unmittelbare Gegenwart fragend zu erfassen [...] aus einem Standpunkt, an dem man nicht mehr ausweichen kann". Das Thema des Ausgesetztseins ist natürlich auch das des Erhabenen, wie Jean-
Luc Nancy etwa in "L'Offrande Sublime" genau gezeigt hat. In dieser Fragilität, in der Destabilisierung, tauchen die schonungslosen Figuren der Intensität einer zumindest in der Fiktion möglichen Souveränität des Menschen im Sinne Batailles auf. Es ist die "Intensität der Leidenschaft [...], Vorgänge [...], in denen wir die Intensität des gegenwärtigen Augenblicks spüren". Intensität als Souveränität ist unabdingbar mit dem Herstellen einer absoluten aus allen gängigen Parametern gelösten Gegenwart verbunden. Diese Gegenwart kann souverän genossen, d.h. im emphatischen Sinne gelebt werden. Doch das ist der seltenere Moment der Intensität.
      Die Texte von Annie Zadek arbeiten vor allem an der Herstellung der Bedingungen dieser souveränen Intensität, sie schildern sie nicht, sie treiben die Exposition der Stimmen vielmehr auf sie zu. Und darin besteht der zweite Begriff der Intensität: "ein Beben, ein Augenblick ungeschützten Offenheit, eine Intensität, die ungemein fragil ist, ein Zustand gesteigerter Wahrnehmung" sollen erzeugt und erhalten werden. Es ist eine Wahrnehmungsfähigkeit mehr denn eine wahrgenommene Intensität; nach Karl-Heinz Bohrer ist es ein "Wissen, daß jedes Intensitätserlebnis immer schon das Erleben der eigenen Intensität [und Souveränität] ist". Diese Intensität ist keine Sentimentalität, sie ist "kein Gefühl, Intensität ist das Wissen von Intensität, es ist eine intellektuelle Haltung, eine seelische Temperatur". Sie wird in den Dienst der Opfer und des Leidens gestellt und ersetzt so in gewisser Weise die aufklärerische kritische Haltung der 60er und 70er Jahre. In jedem Fall ist sie eine Forderung an uns, die Leser, uns immer wieder zu exponieren, um auf der Höhe jener radikalen, unsagbaren Intensität zu sein.

     

"Je me suis dis" - Und es genügt nicht Marie Ndiaye und der Wert der Identität
Die Texte des Nouveau Roman und die poststrukturalistischen Texte der 70er Jahre haben am Konzept der Identität in umfassendem Sinn gearbeitet. Sowohl die Identität der Gegenstände als auch die des Personnage und der Erzählstimme wurden aufgelöst, schließlich auch die Identität der sprachlichen Einheiten. Damit wurde eine Destruktionsarbeit geleistet, die die wesentlichen Probleme des 19. und des 20. Jahrhunderts zu einem vorübergehenden Abschluß gebracht haben, nachdem Subjekt und Individuum, beide Begriffe eng mit dem Konzept der Identität verbunden, verloren gegangen waren.
      Die literarische Produktion des vergangenen Jahrzehnts in Frankreich lebt mit diesen Texten, die bekanntermaßen ein hoher Abstraktionsgrad ihrer theoretischen Orientierung wegen auszeichnet. Die folgenden Ãoberlegungen lenkt die Frage nach dem Umgang mit und der Bedeutung von Identität in den Texten von Marie Ndiaye. Die Ergebnisse besitzen texttheoretische Implikationen, die sowohl die Textarbeit der achtziger Jahre als auch die besondere Position Marie Ndiayes erhellen können.

     
Marie Ndiaye hat bisher vier 'Romane' veröffentlicht. Quant au riche avenir erschien 1985, die Comedie Classique 1987, La Femme changee en buche 1989 und En Familie 1990. Die Texte sind nicht so homogen, wie mein Vorhaben Glauben macht. Es scheint problematisch, über Marie Ndiayes Schreibweise in einem einzigen, recht kurzen Aufsatz reden zu wollen. Die textuellen Verfahren verändern sich, die Texte werden komplizierter, und auch die Probleme, die hervorragender Gegenstand meiner Ãoberlegungen sind, entwickeln sich weiter.
      So heterogen die Texte sind, es verbindet sie zunächst die thematische Fixierung. Es sind Texte der Orientierung. In QR sucht sich der junge Z. im Beziehungsgeflecht von Freundin, Tante, bei der er wohnt, und Schule. In der CC scheint es dem Protagonisten und Erzähler zu gelingen, sich aus der Leere des grauen, monotonen Alltags zu retten. Die Protagonistin in FB reist zwischen heimatlicher Umgebung und bürokratischer Hölle nacheinem Kindesmord hin und her und sucht eine Position in einer der beiden Welten. Fanny in EF versucht verzweifelt, in die Familie aufgenommen zu werden, um auf einer festen Position sich selbst lokalisieren zu können. Die Variation dieses Themas mit unterschiedlicher Akzentuierung - man könnte, nicht zu unrecht, fast meinen, es sei erneut das Thema des traditionellen Romans - ist ein Aspekt, der, weil den vier Texten gemeinsam, eine Zusammenschau legitimiert. Zudem bietet sich die Möglichkeit, von ihm aus nach Veränderungen zu fragen.
      Das Thema der Orientierung ist mit dem Problem der Identität vebun-den. Die vier Protagonisten suchen sich, allerdings in je eigener Weise. Die Identität benötigt ein System, in dem sie sich lokalisiert und auf das sie sich bezieht. Der Text, seine Anordnung, stellt selbst dieses System, wenn er, wie bei Ndiaye, den Regeln eindeutiger Identitäten und logischer Kohärenz folgt. Die Protagonisten müssen sich ihre Bezugssystem, nun der Sprung in die histoire, jedoch suchen. In den ersten zwei Texten verdankt sich das Bezugssystem, das durchaus Ego-Zentrischen Charakter besitzt, der Imagination der Protagonisten. Sie sind Focus der Erfahrung, die sie durch Bedeutungszuweisung in ein kohärentes System integrieren. Der junge Z. stellt sich die Aufgabe, "de mettre les choses en ordre" [QR. S. 7]. Er zieht sich in die Isolation einer privaten Welt zurück. Die logische Ordnung seiner Welt, seines Bezugssystems, verdankt sich der strengen Selektion und poetisch-logischer Interpretation des Selektierten. Unabhängig davon, ob sich diese Interpretation und Einordnung der Erfahrung für Z. bestätigt, ob er sie also korrigieren muß, besitzt sein Ich Stabilität in der Zeit.
      Wie er eignet sich ebenfalls der Ich-Erzähler der CC die Fakten egozentrisch an. In beiden Fällen konstituiert sich die Welt sinnvoll aus der Imagination der Protagonisten. Sie wird jedoch als Imaginiertes durch den Text bewußt gemacht. Den Mythos des individuellen Künstlers, der durch seine poetische Sicht Außenseiterstatus erhält, kultivieren beide. Latente Kommentare der Erzählinstanz in QR und die Integration und Transformation von Realität in einen amerikanischen Roman durch den Protagonisten in der CC machen in einer Art mise en abyme deutlich, daß das verhältnismäßig intakte, die Identität garantierende Bezugssystem fiktionalen Charakter besitzt. Zudem wird insbesondere in der CC die textuelle Qualität des Erzählten hervorgehoben. Angelehnt an den Stream of conscioussness von Joyce schaltet ein Satz, der den gesamten Text einnimmt, die Atmung aus. Diese Satz-Text-Konstruktion ist Zeichen für die Textualität. Hinzu fügt sich latente oder offene Ironie, etwa, wenn der Protagonist in CC mehr und mehr als Narr erscheint, der einer Chaplinade oder eben, in seinem Dünkel, der klassischen Komödie entsprungen scheint. In QR ist diese Ironie noch deutlicher, weil der Rahmenerzähler,vermutlich der ältere Z., auf den illusionären Wert des folgenden Textes hinweist.
      Die Identität konstituiert und konserviert sich durch die Subjektivität des imaginierten Weltentwurfs. In dessen Zentrum steht eben das entwerfende Ich. Insofern läßt sich durchaus von einem persönlichen und individuellen Imaginarium sprechen, das trotz der transparenten Fiktionalität als Bezugssystem die Identität des Ich sichert. Es kann sie aber gerade nur deshalb sichern, weil es ein persönliches - ich vermeide den Begriff individuelles - Imaginarium ist, dessen Axiologie die Integration der Erfahrung steuert.
      Die zwei späteren Texte entwickeln das Problem des ordnenden Bezugssystems auf eine andere Weise und in einer anderen Welt. Ist die Unordnung der Realität in den ersten beiden Texten noch schlummernd im Hintergrund, weil meist nur in wenigen Widersprüchen zum imaginierten Bezugssystem manifestiert, die zudem sofort ins System integriert werden können, stoßen nun offen Ordnungen aufeinander oder sind übereinander-gelagert. Den Protagonisten gelingt es nicht, Ereignissen und Gegenständen Sinn zuzuweisen, der ihr eigenes Imaginarium garantieren würde. Die kindlich-christliche Ordnung von Himmel und Hölle, von Gut und Böse, stellt im einen Fall, in FB, ein anachronistisches Bezugssystem dar, im anderen, in EF, ist es die Ordnung von Familie und Tradition. Die Erfahrung widerspricht der nun als Imaginarium in Barthes' Sinne aufzufassenden Ordnung. Mit Barthes Begriff des Imaginariums läßt sich fassen, auf welche Weise sich die Protagonisten um Existenz bemühen. Sie versuchen, in einem Imaginarium Fuß zu fassen, sei es auch noch so banal. Egozentrisch beziehen sie alle Ereignisse, alle Ã"ußerungen auf sich. Dabei spielt die Realität nur eine negative Rolle. Aufgabe ist: "se laisser tromper par le discours." [QR S. 74], was der junge Z. seinen Mitschülern kritisch unterstellt, dem er jedoch ebenfalls und viel umfassender durch das Imaginarium der Individualität ausgesetzt ist. Das Imaginarium ist in seiner Funktion vergleichbar den hochhackigen roten Schuhen, die sich die Protagonistin in FB kauft. Sie entfernen von der Realität, stellt sie fest, als sie die Schuhe das erste Mal bei ihrer Freundin sieht [FB S. 9]. Die Schuhe vermitteln paradoxerweise das Gefühl von Stärke und Festigkeit. Sie sind Vehikel des Selbstbewußtseins - der Identität - in einer verwirrenden Welt.
      Die unterschiedliche Qualität der Imaginarien rechtfertigt allein bereits die Einteilung von Ndiayes Texten in zwei Gruppen. Zugleich zeigt sich in der Gegenüberstellung ein grundsätzliches Dilemma, von dem später noch die Rede sein wird: Die individualistisch konstituierten und organisierten Imaginarien in QR und CC werden ersetzt durch Imaginarien, die ihres
Allgemeinheitscharakters wegen als kollektive Ordnungen gedacht werden müssen.
      Ndiaye wendet die zwei späteren Texte deutlich ins Fiktive, im einen Fall durch die Einführung und Säkularisierung des Teufels, im anderen durch eine alptraumhafte groteske Welt jenseits der Zeit.
      Ein zentraler Begriff in diesen Texten ist der der "desordre". In den Welten, in denen sie ihre Imaginarien realisieren und verifizieren wollen, bewegen sich die Protagonisten unsicher. In FB beklagt die namenlose Protagonistin, nachdem die Ordnung von Pflicht und Recht - zwei wesentliche Begriffe in Marie Ndiayes Romanen - durch ihren Ehemann bereits durchbrochen wurde, eine umfassende Störung der Ordnung: Ein "bouleversement tout comme dans le monde" [FB S. 39]. Der Teufel, in der göttlichen Ordnung zwar subversives Element, aber doch zugleich ihr Garant innerhalb der Dialektik von Gut und Böse, wird nachlässig. Er kommt seiner Arbeit nicht mehr gewissenhaft nach, ein Zeichen dafür, daß die Kategorien Gut und Böse ihre Gültigkeit verloren haben: "On est avance vers le desordre" [FB S. 31].
      Fanny in EF bemerkt die Störung der "ordre familiale" [EF S. 45] und der Traditionen. Und schließlich wird auch die ansonsten anachronistische Welt des "pays de l'aieule" [EF S. 247] von einer Veränderung erfaßt, die Orientierungslosigkeit bei der für die alte Ordnung - und den Text -wesentlichen Tante Colette hervorruft. Sie beklagt dann, wie Fanny, das Zusammenbrechen der alten Ordnung, nachdem die Unordnung - hier als Zeiten- oder Kulturwende zu verstehen - mit dem Supermarkt und dem Immeuble auch das Land der Ahnen, "le pays des aieules", erfassen wird. Die Imaginarien greifen nicht mehr. Die Erfahrungen und das eigene Dasein sind nicht eindeutig einzuordnen.
      Diese Erfahrung wird textuell nicht nur durch die Mischung von explizit fiktionalen und die empirische Realität repräsentierenden Elementen sowie die Konstruktion von Textbastarden - Texte, die sich aus Fragmenten unterschiedlicher narrativer Modelle zusammensetzen - vollzogen. Auch die narrative Instanz selbst fällt auseinander, ein Verfahren, das auf die Schwierigkeiten verweist, denen eine erzählende Instanz angesichts einer ordnungslosen Welt gegenübersteht, ein Problem, das nicht neu ist.
      Die Identität des Personnage ist in den Texten im wesentlichen eindeutig und stabil. Die einzelnen Figuren werden zwar durch Zeichen markiert, die, mit Ausnahme von Fanny, der Protagonistin in EF, deiktischen Charakter im Sinne Benvenistes besitzen, können aber eindeutig identifiziertwerden. Sie bilden im wesentlichen stabile Zentren, um die sich die Texte entwickeln. Sie sind Zentren von Bezugssystemen, das heißt, daß die einzelnen Elemente und Sequenzen der Narration durchaus sinn- und handlungslogisch auf sie bezogen sind.
      Die Narration kennzeichnet weitgehende Kohärenz und logische Ordnung. Sie ist zwar auf unterschiedliche Weise gebrochen und aufgesplittert, etwa durch den Wechsel der Erzählinstanz in FB und EF oder durch Verfahren wie die Wiederholung einzelner Elemente, doch lassen sich die Elemente ohne weiteres in die histoires der Protagonisten integrieren. Die Linearitat der histoires und der durch sie und in ihr konstituierte Sinn werden zwar gestört, aber nicht zerstört. Es wird im wesentlichen eine lineare Irrfahrt durch die verschiedenen Ordnungen bzw. Bezugssysteme entwickelt. Die einzelnen Sequenzen sind nicht nur den Protagonisten, sondern dem Personnage insgesamt eindeutig zuzuordnen. In FB etwa fällt im dritten Kapitel die Erzählinstanz endgültig weg. Der bisher in der Ich-Erzählperspektive und dann auktorial entwickelte Text weicht einer scheinbar ungeordneten Montage von einzelnen /iwtotVe-Fragmenten. Es läßt sich, wenn auch zunächst mit Mühe, da die Namen anfangs wegfallen, rekonstruieren, zu welcher Figur die Fragmente gehören, die durchaus sinn-und handlungslogisch die einzelnen histoires weiterführen. In EF, einer Mischung aus Epos und der Portrait-Technik der Massenmedien, widmen sich die einzelnen Beiträge ebenfalls der Protagonistin. Sie beziehen sich auf sie und ihre histoire. Selbst nach ihrem Tod und ihrem Verschwinden aus dem Text am Ende von EF wird Fannys histoire weitergeführt: Im Zentrum steht weiterhin die Familie, die eigentliche histoire. Der Text geht durch die Aussöhnung von Tante Colette mit dem Vater von Fanny gar zum "debut de l'existence" von Fanny zurück: Das familiäre Zerwürfnis und Fannys Problem beginnt, so hat man erfahren, damit, daß sich die Familie über der Frage der Verbindung von Fannys Vater und Mutter entzweit.
      Die Identität des Ich ist bei Ndiaye also selbst in der Zeit und bei Veränderungen des Bezugssystems garantiert. Die Veränderung der eigenen Position im Bezugssystem ermöglicht das Ich des Ich noch. Komplizierter ist der Fall bei Fanny. Sie, deren Name ohnehin Fiktion ist, besteht nicht auf dem Ich als Fanny. Sie wird durchlässig, wischt sich aus. Sie sagt: "Je suis Leda", die Tante, die sie sucht, und sie sagt: "Je suis lafamüle . Dieses metonymische Verfahren führt zu den Bedingungen der Identität, die das wesentliche Problem der Texte evident machen. Sie bestimmen die Entwicklung von Ndiayes Schreiben.

     
Das Problem in den Texten von Marie Ndiaye ist nicht grundsätzlich die Identität. Das wird in den ersten beiden Texten deutlich, in denen das Imaginarium das Ãoberleben sichert. "Et cet Ultimatum [das der Tod setzt] suffisait ä le rasserener, tant le jeune Z. savait encore, ä cette epoque et d'une facon teile qu'il s'en felicita lorsque, plus tard, toute velleite de mort precoce l'eüt abandonne, se nourrir d'illusions" [QA S. 116]. Es kündigt sich schon an, was in FB und EF klar erkannt wird: Das Beharren auf dem selbstgewählten Imaginarium genügt nicht. Luhmann hält in Liebe als Passion fest, daß es nicht ausreiche, "vom eigenen Organismus, vom eigenen Namen" usw. zu wissen. Vielmehr benötigt das unbestrittene Ich die Anerkennung seines Imaginariums und seiner Position in diesem Bezugssystem durch ein soziales Umfeld. "Das Ich des Ich ist Resultat selbstselektiver Prozesse; und ist gerade darum auf Miteselektion durch andere angewiesen"6, also auf Kommunikation. Gerade in EF wird das besonders deutlich, wo Fanny nur in der Anerkennung bzw. 'Erkennung' durch die anderen lebt. Sie erhält nach ihrem ersten Tod erst Existenz durch Tante Colette, die mit ihr spricht.
      Angedeutet hat sich das freilich bereits in den ersten zwei Texten. Ex negativo, als Ablehnung, erhalten die Protagonisten ihre Anerkennung als Außenseiter, eine Position, die das individualistisch organisierte Imaginarium stützt. Ist das jeweilige Imaginarium jedoch auf positive Anerkennung angewiesen, stellt sich in dem Falle, in dem sie ausbleibt, die Frage nach der Realität der eigenen Existenz und des Ich.
      Fanny, die über ein logisch - sogar genea-logisch - organisiertes Imaginarium verfügt, ist auf dem Weg, um die Realität ihrer Existenz zu verifizieren, "verifier la realite de l'existence" [EF S. 164]. Bin ich "reel ou invente" [EF S.42] fragt Fanny. Sein oder nicht sein scheint die Schlüsselfrage, eine Diskrepanz zwischen dem logisch organisierten Imaginarium -hier der Text - und der erfahrenen Realität tut sich auf, denn die Familie verweigert ihr gemeinsame "histoires", also die Mitselektion.
      Das Problem der Identität, das sich den Texten des Nouveau roman und des Poststrukturalismus stellte, zerfällt offensichtlich bei Ndiaye in einzelne Komponenten. Gerade vor dem Hintergrund der ihr vorausgehen-den Textarbeit läßt sich dies verstehen. Gelingt es beispielsweise dem djinnhaften Protagonisten Simon Lecoeur in Djinn von Robbe-Grillet nicht mehr, die Identität des Ich zu bewahren , ist dies den Protagonisten und Erzählern bei Ndiaye durchaus möglich. Es läßt sich vermuten, daß die Schriftsteller der achtziger Jahre gerade von der Destruktion der Identität aus nach der Möglichkeit und den Erfahrungsmodi der Identität fragen und dem Rechnung tragen, daß die Identität des Ich durchaus besteht - nicht aber die Realität des Ich. Das "Ich sage" und "Ich erfahre" ist durchaus möglich, das "Ich bin" jedoch ist problematisch, es bedarf der Annerkennung durch andere.
      Mit einer soziologischen und auch kommunikationstheoretischen Definition der Identität läßt sich das Problem präzisieren. Ich folge im wesentlichen Luhmanns Identitätsbegriff. Identität wird als stabile und feste Position eines Einzelnen in einem nicht weniger stabilen Bezugssystem definiert. Es bedarf jedoch zuallererst eines Spiegels, der die Differenz eröffnet und das einzelne als solches erscheinen läßt. Dieser Spiegel besitzt doppelte Funktion: Er ist Voraussetzung für die Konstituierung der Identität als Differenz - die Freudsche Spiegelfunktion, die das Ich und das Nicht-Ich konstituiert - und übernimmt danach die Funktion des Spiegels, der die Identität bestätigt.
      In Ndiayes Texten besitzen die Protagonisten zunächst als Differenz Identität. Sie versuchen, sich als reale Identität im sozialen Bezugsfeld zu bestätigen, in dem sie ihr Imaginarium entwickeln. Existenzsichernd ist die Behauptung und Anerkennung der Differenz, die im Sinne eines Minimums an Individualität verstanden werden kann. Immer wieder ist von dem Wunsch nach der eigenen Individualität die Rede. Doch reduziert sich das traditionelle Konzept der Individualität bei Ndiaye auf die bloße Differenz und die ihr zu verdankende Lokalisierung im Bezugssystem. Individualität wird reduziert auf die Begriffe der "singularite" und der "particularite" -und die soll erkannt werden als besondere Position in einer als grau, monoton und nivelliert gestalteten Realität.
      Voraussetzung für den Beweis der Existenz ist die Singularität und Partikularität, also die Differenz. Zu diesem Zweck greifen die Protagonisten zu unterschiedlichen Mitteln. Das Geläufigste ist ihnen jedoch gemeinsam: die Liebe. Deren Funktion hat Luhmann für sogenannte funktional ausdifferenzierte Gesellschaften als identitäts-konstituierend und -erhaltend definiert. Wo die Ausdifferenzierung die Identität und Position im gesellschaftlichen System des Einzelnen nicht mehr gewährleistet, springt dieromantische Liebeskonzeption substituierend ein. Die Partner bestätigen sich in ihrer Identität zumindest im privaten Bereich.
      Die Protagonisten Ndiayes lieben egozentrisch, sofern sie lieben. Diese Einschränkung muß gemacht werden, weil die Liebe in FB als solche nicht erscheint. Beim jungen Z. wird deutlich, daß seine Liebe ihre Berechtigung verloren hat, wenn er nicht mehr an die "etrange mais verkable individua-lite de son amie" [QR S. 27] glauben kann. Umgekehrt will, ja muß er geliebt werden, um sich seiner Besonderheit, als Auserwählter, gewiß zu sein, eine Besonderheit, die er durch seinen poetisch-verliebten Briefwechsel konstituiert.
      Den wesentlichen Grund für die Liebe zu Sophie verpackt der Ich-Erzähler in englische Verse, die in seinen geplanten Roman rutschen:
"You know you're a perfect man, my belovedyou're the first man who makes me feelthat I'm not only made for corned beefand kidneys and oxtails and potatoes." [S. 28]
Von Fannys Liebe zu Eugene läßt sich dann doch ein Bogen zu FB schlagen: Die Liebe und das Begehren haben metonymischen Charakter. Sie bedeuten die Integration in die begehrte Ordnung und zugleich die Anerkennung der Singularität. Fanny liebt nicht ihren Cousin, sondern die Familie, für die er steht. Seine Liebe zu ihr würde die Anerkennung durch die Familie, mithin ihrer Existenz, zur Folge haben. Die Protagonistin in FB steht, ohne Liebe, dem Teufel zu Diensten. Das Ziel, sein Begehren zu erwecken, steht in Funktion des eigenen Begehrens: eine Position in der höllischen Ordnung zu besetzen.
      Mag auch das Modell der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft für Ndiayes Texte keine Relevanz besitzen, die Funktion der Liebe ist die Anerkennung der Besonderheit und damit das Erkennen der Person in einer nivellierten Welt. Schließlich sind die Protagonisten durch eine teilweise lächerliche Egozentrik gekennzeichnet, die sich in Eitelkeit und Betonung der Einzigartigkeit äußert. Sie isolieren sich selbst, um sich von der Masse abzuheben, eine Singularität, die Fanny zum Verhängnis wird. Z. hebt sich gegen die Multiplikationen von George ab, die Protagonistin in FB dadurch, daß sie für den Teufel geboren sein will [FB S. 42], der Ich-Erzähler der CC als Dichter und Romancier [CC S. 20], Fanny als Hüterin der Familie. Die benötigte Erkennung sucht jeder in einem anderen Ordnungssystem: Z. im romantischen individualistischen Diskurs und der individualistischen Poesie [QR S. 53], Fanny in der Genealogie und den histoires de famille, die Protagonistin in FB in der Ordnung von Himmel und Hölle, der Protagonist von CC im Schreiben und der künstlerischen Boheme, die sein Vorbild ist.

     
In diesen Ordnungssystemen muß sich die Singularität nun im Sinne der Identität abschließend verwirklichen. In ihnen wollen sie anerkannt werden, um zugleich eine Position zu besetzen.
      Z. gelingt sprachlich tastend, schließlich nur noch in "litotes" [QR S. 103] sprechend, die Anerkennung als Außenseiter. Allerdings kommen ihm Zweifel, doch er nährt weiterhin seine Illusion, um den Tod zu verdecken. Dem Ich-Erzähler in CC genügt sein Habitus als Künstler, um sich zu singularisieren und partikularisieren. Doch gerade im Singularisieren liegt der Keim einer Aporie, die in EF ganz deutlich wird und Fannys Scheitern erklärt. Ein Wortspiel erhellt die Argumentation: Single zu sein, ein wesentliches Phänomen westlicher Gesellschaften in den vergangenen Jahrzehnten, bedeutet allein zu sein. "Solitude", "isolation" werden bei Ndiaye zu weiteren zentralen Begriffen und Problemen. In FB und EF ist es gerade die Behauptung der Singularität, die zum Existenzverlust führt .
      "Je suis nee pour le diable", sagt die Protagonistin in FB; ich bin die Hüterin der Familie, überzieht Fanny in EF ihren Anspruch auf eine Position in der Genealogie. Beide bleiben mit ihrem Imaginarium allein. Die histoires de famille erkennt Fanny nicht wieder, und ihre erinnerten histoires werden von der Familie nicht anerkannt [EF S. 30].

     
Vom Zerfall des Problems der Identität aus lassen sich Marie Ndiayes Texte in ihrer Entwicklung verstehen. Darüberhinaus lassen sich die individuelle Textproduktion transzendierende Bewertungen gewinnen. Die Texte der vorhergehenden Schriftstellergenerationen haben in der Transparenz der Imaginarien ihre sprachliche Qualität deutlich gemacht. Als soziales Problem ergibt sich daraus, daß die Nivellierung der immer ideologischen Bezugssysteme, die Nivellierung dessen, was das Reservoir an Imaginarien enthält, dem Einzelnen eine Auswahl ermöglicht. Das Subjekt der Sprache, das in der Möglichkeit des "Ich sage" enthalten ist, erhält gerade dadurch seine Aufhebung: Die Wahl der Imaginarien und ihre Logik relativieren das auf diese Weise entwickelte Selbstbewußtsein, die Identität des Ich. Das Ich ist Objekt der Imaginarien.
      In den Texten Ndiayes trägt zunächst die distanzierte und gleichgültige Haltung der kommentierenden erzählenden Instanz diesem Zustand Rechnung. Ohne etwa nach den Motiven der gar als Versuch der Singularisie-rung zu verstehenden Tat der Protagonistin in FB nachdenken zu wollen10, verweist die kühle Distanz des Textes auf die Rezeption dieser textuell bis zum Höhepunkt getriebenen Einsicht in die Indifferenz der Imaginarien.
      Nun wird gerade mit dieser Nivellierung und der der Narrationsmodelle das unbefangene Erzählen in den achtziger Jahren begründet. Unbefangen kann aber nicht als unbewußt oder gleichgültig verstanden werden. Ndiaye hebt sehr deutlich die Fiktionalität der Imaginarien hervor, die identitätssi-chernde, und, wenn "mitselektiert", existenzsichernde Funktion besitzen. In den frühen Texten sind es in erster Linie literarische Modelle und Zitate und En Familie , die Anspielung auf die poetes maudits in FB, deren Sünde ein Gehirnkonstrukt ist und nicht das wirklich Böse12) in den späteren dann auch Imaginarien, die teils diskursiver Provenienz sind. Hinzu kommt die Banalität - etwa die Funktion und das Modell der Liebe - auf der einen, der anachronistische Charakter der existenzsichernden Imaginarien auf der anderen Seite. Die Imaginarien besitzen rhetorischen Wert und rhetorische Funktion. Ndiaye zeichnet kritisches Formbewußtsein aus, das sie mit Fragen verbindet, die Relevanz für die aktuelle Situation des Einzelnen in der Gesellschaft besitzen. Nach der Einsicht in die Fiktionalität der Imaginarien und deren Nivellierung kommt der Sprache und dem Text bedeutende Funktion zu. Die Sprache, die das Imaginarium füllt, das sich in narrativen Modellen realisiert - als "grande idee" bezeichnet Fanny die Suche nach Tante Leda, eine Metonymie für die nach der eigenen Existenz - tastet Möglichkeiten der Integration in Bezugssysteme ab. Ndiaye erzählt in den ersten zwei Texten aber nicht naiv, sondern ihre tastende, abwägende Sprache in komplizierten Satzkonstruktionen bewegt sich innerhalb der Imaginarien. Sie bestätigt sie zunächst sanft - Illusion wird erzeugt. In der CC dann folgt ein Experiment: Die Sprache, und hier nunganz deutlich die Sprache der Schrift, bedeckt die Leere der Existenz, die entleerte Wirklichkeit in einer nivellierten Gesellschaft und den entleerten textuellen Raum. Mit klarer Richtung reiht sich Masche an Masche zu einem Band, ein wenig Breite entsteht durch Wiederholungen von Motiven, durch die Brüche in der Linearität des Erzählens, durch ein auch erzählerisches Kreisen. Das Band über der Leere - von "abime de solitude et de monotonie" [QR S. 37] spricht Z. - ist schmal. Das textuelle Experiment in CC und das Bestehen des jungen Z. auf seinem Imaginarium kennzeichnet die ersten zwei Texte als Texte des Beharrens. Damit soll die Leere - die nivellierte Gesellschaft und der Tod sind es beim jungen Z. -zugedeckt werden. Welcher Anstrengung dies bedarf, zeigt die Lektüre: Erdrückt, außer Atem, ist man als Leser selbst in der Nähe des Todes.
      Obsessiv beharrlich behaupten auch die Protagonistinnen in FB und EF ihre Imaginarien. "Je me suis dis..., je me suis dis... je me suis dis..." [FB S: 34] beginnen gleich drei Sätze hintereinander, als die Protagonistin in FB die Gleichgültigkeit der höllischen Bürokratie erkennt. Es ist die zentrale Geste von Marie Ndiayes Texten.
      Marie Ndiaye setzt unterschiedliche textuelle Verfahren ein. Zunächst beharrt sie - ich spiele den Begriff weiter - auf überkommenen narrativen Modellen, die von der Generation zuvor verworfen wurden. Sie bereichert sie mit explizit dem fiktiven Genre zugeordneten Modellen wie dem Märchen und Elementen afrikanischer Legenden. Sie durchsetzt sie jedoch mit eigenen, als experimentell zu verstehenden Verfahren. Ihre bisherige Arbeit ist eine textuelle Suche, die weder unbefangen noch beliebig ist, sondern innovativ, wenn auch pessimistisch.
      Als pessimistisch ist ihre Arbeit zumindest vom letzten ihrer Texte aus zu bewerten: Nach dem Beharren auf dem Erzählen und den Experimenten mit einer individuellen Schreibweise scheint sie beides zu problematisieren, und nicht umsonst 1990, zum Ende des Jahrzehnts. Mit EF produziert sie weit stärker als zuvor einen Textbastard, der oberflächlich verglichen durchaus Ã"hnlichkeiten mit Texten von Robbe-Grillet oder Calvino besitzt. Die episodische Stuktur von EF, die am Epos, an der Legende orientiert ist, eventuell gar an afrikanischen Erzählformen, und die zugleich mit einer äußerst zeitgenössichen Form spielt, dem Protrait der Massenmedien, werte ich als summarische Form ihrer bisherigen Arbeit: Wie Fanny durchlaufen die vier Texte Ndiayes eine Odyssee, eine Odyssee durch narrative Formen und sprachliche Möglichkeiten. Begonnen hat Ndiaye beim Beharren auf dem Erzählen, auf einer Form, und sie endet vorläufig mit einer Rückkehr zum Beginn des Erzählens. Wie Fanny "le debut de son existence" [EF S. 242] aufsuchte, so Ndiaye mit ihrem Schreiben den der erzählerischen Existenz. Sie durchläuft die Genealogie der Erzählung. Was
Marianne Alphant in Texten der achtziger Jahre vermutet, bestätigt das Oeuvre von Ndiaye: Einen Versuch, ganz neu zu beginnen. Der Weg ist noch nicht gefunden, der Neubeginn setzt beim Ursprung an, nicht ohne den Fundus der letzten 2500 Jahre zu berücksichtigen. Damit beharrt Ndiaye auf der Möglichkeit des Erzählens, wenn sie auch noch im Dunkeln liegt. Ich schließe mit zwei Stellen aus EF: Eine "grande idöe" - für Ndiaye vielleicht ein neues Erzählen - ermöglicht ihr zunächst das Leben. "Le but", heißt es an anderer Stelle, "ecart au moins la melancolie" [EF S. 65]. Auf ein "riche avenir" also.

     
Eine allgemeine Einschätzung der Literatur des Zeitraums von 1980 bis in die neunziger Jahre soll und kann abschließend nicht gegeben werden. Doch scheint die Transparenz der Imaginarien Gemeingut der Texte zu sein, was sich schließlich dem Fundus verdankt, den die Generation zuvor den Autoren und Autorinnen mitgegeben hat. Ihre Relativierung durch die Trivialiät und Banalität der Bezugssysteme ist evident, bei Jean Echenoz etwa durch die Betonung der künstlerischen Modelle , die er übernimmt. Die Realität ist mit den Imaginarien zwar zu bewältigen, sofern sie sich halten lassen. Sie bleibt jedoch opak und gefährlich. Die Wirklichkeitserfahrung in den achtziger Jahren, auf die sich Ndiayes Texte durchaus beziehen lassen, ist die der Heimatlosigkeit. Spricht Georg Lukacs in seiner Theorie des Romans zu Beginn des Jahrhunderts vom Roman auch als Ausdruck der transzendentalen Heimatlosigkeit, fügt sich nun zu ihr und der sozialen Heimatlosigkeit, die zugleich eine der Sinnangebote ist, die im Repertoire der erzählerischer Formen. Negativ, wie der Nouveau roman beispielsweise, kann sich das Erzählen kaum noch finden. Die Heimat der Schriftsteller ist zwar das Erzählen, doch sind sie dort Obdachlose.
      Zwei Aspekte der Entwicklung von Marie Ndiayes Schreiben möchte ich abschließend hervorheben. Allerdings sind sie teilweise als Hypothesen zu verstehen, denen noch zu folgen wäre.
      - Faßt man die Texte als Markierungen einzelner Entwicklungs-schritte, so ist chronologisch ein Stabilitätsverlust der Identität festzustellen. Die Konzeption und Problematik der Identität nähert sich den Texten der Vorgängergeneration an. Das Beharren auf der Identität trägt nicht.
      - Die Entwicklung und Behandlung der textuellen Verfahren läßt ebenfalls vermuten, daß Ndiaye - von EF aus gelesen - von denselben Problemen eingeholt wird, die sich etwa Robbe-Grillet stellten. Die


Zersplitterung und Montage von Ordnungen, auch narrativer Art,inszenieren ein Scheitern der Modelle, die als Imaginarien tragensollten. Die textuelle Welt zerfällt.
      Sollte es nun tatsächlich so sein, daß die durch die Identität des sprechenden Ich legitimierte Rückkehr zum Erzählen nach fast genau zehn Jahren gescheitert ist? Und weiter: Ist der Rückgriff auf Textauffassungen, die sich parallel zum poststrukturalistischen Text und zur Entwicklung des Nouveau roman hielten, etwa OULIPO14, gescheitert, weil nur privativ und partikularistisch möglich, und weil zudem das Störfeuer der destruktiven Texte nicht ignoriert werden kann?

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