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Paul Celan und Günter Eich



In der französischen Tradition, die kontinuierlicher verlaufen ist als die deutsche und deren Strukturen von Generation zu Generation verfolgt werden können, während bei uns immer wieder jähe Abbruche stattfinden, was mit der größeren Soziabilität der französischen Literatur überhaupt zusammenhängen mag — in dieser tragenden und selbstkritischen Tradition ist Paul Celan aufgewachsen, der den romanischen Zweig der Nachkriegslyrik mit der gleichen Selbständigkeit vertritt wie Günter Eich den deutschen.
      'Die Todesfuge" — sein berühmtestes Gedicht — ist ein künstlich verschränkter Satz von Wiederholungsthemen, die genau nach dem Vorbild der Fuge auch in Spiegelschrift verwendet werden und mit ihrer hämmernden Beschwörung, ihren paradoxen Bildern, die durcheinander geschüttelt den quälenden Sinn immer nur ahnen lassen, den Hörer im Unbewußten treffen. Man könnte auf Edgar Allan Poe verweisen, der in 'Ulalume" ähnlich verfahren ist, aber auch auf R. A. Schröder, der im 'Buch vom Widerhall" ein bestimmtes Klangthema fugiert hat. Die Frage wiegt gering, gemessen an dem, was Celan seiner Fuge abgewinnt, die unter den Zeitgedichten an erster Stelle genannt werden muß. Die Sprache seiner Lyrik hat etwas Federndes, Gestrafftes, dem fast immer ein metallischer Klang beigemischt ist. Sie bereitet uns die Ãœberraschung, daß wir in ihren Chiffren den Charakter erkennen, der sich durch Noblesse, illusionslose Härte und heroische Schwermut auszeichnet. Die Spiegeleffekte, mit denen moderne Lyrik nicht eben spart, sind bei Celan keine auf den Kopf gestellten Antithesen — was sie im übrigen häufig sind — sondern verkehrte Symbole, die sich in exorzistischer Abwehr gegen die Außenwelt richten. Sie stehen nicht so sehr für als gegen etwas. Die magische Tendenz moderner Lyrik gelangt bei ihm zu größter Ãœberzeugungskraft. Günter Eich, der welthaltigste unter den Lyrikern der Gegenwart, ist am wenigsten mit Prätention gewappnet. 'Bot« schaffen des Regens" heißt die jüngste Sammlung seiner Gedichte. Darin stehen Verse wie:
'Die Diagramme der Schnecken werden weitergegeben" oder 'Die Botschaft der Maulwurfshügel wird erwartet." Es sind apodiktische Aussagen, die wie abgebrochene Weg« weiser in einer Landschaft des fragenden Woher und Wo« hin stehengeblieben sind.
      Mit Zeichen — wie dem geschulterten Arbeitsgerät des von der Arbeit Heimkehrenden — wird die zerrissene Welt noch einmal zusammengefädelt. Aber auch hinter den Zei« chen kann sich eine Drohung verbergen. Wie oft wurden nicht friedliche Spaten zum Gewehr! Die Bedeutung der Zeichen ist fraglich geworden. Sie stehen einsam für sich. Einbrechender Föhn kann die Landschaft in den Spiegel des Inneren verändern . Es ist die Unterweltslandschaft des Orpheusgedichts von Rilke: 'Baumgruppen des Zweifels, die geschwungenen Wege der Zuversicht". Die Allegorie der 'Carte de Tendre", die für die subjektive Geographie der Empfindsamkeit bis heute bestimmend geblieben ist.
      Aber solche Stellen sind in den Gedichten von Eich ver= hältnismäßig selten. Häufiger stoßen wir auf Chiffren, deren ehemaliger Bezug aufgegeben ist und die eine Wei« sung ins Unbestimmte erteilen. Etwa die Schlußzeile des Gedichts 'Ende eines Sommers":
Unter der Zunge ist der Pfennig zu schmecken. Ein minder feinfühliger Dichter hätte sich schwerlich ver« sagen können, das Fährgeld, das man den Toten auf ihre Reise in die Unterwelt mitgab, mit seiner antiken Bezeich« nung 'Obolus" zu nennen. Eich läßt von dem Bild, das den Glauben eines ganzen Kulturkreises beschwört, nur den magischen Kern, ohne bezeichnende Inschrift, stehen. Durch das Wort 'Pfennig" verliert die Aussage ihren antiquari* sehen Charakter und gewinnt ihre ganze ursprüngliche Symbolkraft zurück.
      In den Gedichten, die unmittelbar nach dem Krieg erschie« nen, war die kritische oder polemische Note stärker ausge« prägt.
      In der Stunde X werde ich dennoch denken, daß die Erde
[schön war

Ich werde an die Freude denken, an die Güte, die ein haß
[liches Gesicht schön macht, an die Liebe, die die Augen verzaubert.
      Hier wird mit apokalyptischem Grundton ein Lied der Weltfreundschaft angestimmt. Wo beide Pole — das Entsetzen vor der verzerrten Fratze der Wirklichkeit und die überwindende Bestätigung aus Liebe — im Werk von Gün« ter Eich in Spannung treten, erzielt er die stärksten Wir« kungen. Der auf sich gestellte Traum von der Wirklichkeit, den die Synkopen realer Ereignisse, unüberhörbarer Fakten immer wieder durchschlagen, nimmt ihre Signale als war« nende Einblendungen wahr.
      Auf dieser Polarität beruht auch die Dramatik der Hör« spiele von Günter Eich, die auf der Bühne darzustellen ein vergebliches Unterfangen bleiben wird, weil sie dem Gegen« Spieler keine Gestalt gönnen. Klopfzeichen, Trommelwir« bei oder das nagende Geräusch des Verfalls usw. vermögen zwar in dem auf Akustik gestellten Hörspiel, das die sieht« bare Welt nur vermittelt, nicht darstellt, eine Dimension der Gefahr, der Heimsuchung oder des Schicksals zu ver» sinnbildlichen: das Drama kann auf die Gestalt des Anta« gonisten nicht verzichten. 'Warten auf Godot" ist eine dra« matische Spirale, die sich ins Endlose windet, aber kein Drama.
      In seinem Hörspiel 'Träume" hat Eich dem lyrischen Ge= dicht den Weg in die Räumlichkeit des Akustischen ge» wiesen. Das Akustische ist ein simultaner Wahrnehmungs« räum, der örtlich getrennte Vorgänge neben« und inein« ander darzustellen erlaubt. 'Die Mädchen von Viterbo" — sein vollkommenstes Hörspiel — lassen zwei parallele Vorgänge in den gemeinsamen Raum der Todeserwartung münden.
      Ohne die aktuelle Komponente, den sozialen und zeitge« schichtlichen Akzent, läuft die Kunst von Eich Gefahr, in romantisches Sinnieren abzugleiten und 'Botschaften" zu verselbständigen, indem sie den Empfänger negiert. Paul Celan und Günter Eich — so wenig ihre Gedichte ein« ander gleichen — in Parallele zu setzen, scheint mir darum gerechtfertigt, weil beide die Tradition auf legitime Weise fortbilden. Tradition wird auch dann gewahrt, wenn die Alchimie des dichterischen Prozesses, was ehemals Bild war, nur als Rune stehenläßt oder, was ehemals lobpreisendes Entzücken war, entsagungsvoll ausspart. Vielleicht hängt es mit dieser bewahrenden Kraft zusam= men, daß schon in den Jahrzehnten vor 1933 die Frauen» dichtung — sei es die Liebeslyrik von Ricarda Huch, seien es die 'Neuen Gedichte" von Ina Seidel oder die urtümlich geprägte Begabung von Paula Ludwig — eine so bedeutende Stelle in der Literatur einnimmt. Von den Hymnen an die Kirche von Gertrud von Le Fort und von der Lyrik Oda Schäfers wird im weiteren die Rede sein.
     

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