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Noch einmal Döblin



Erst im Jahr 1956 erschien Alfred Döblins außerordentlicher Roman: 'Hamlet oder die lange Nacht nimmt ein Ende", der 1945 in Hollywood begonnen und 1946 in Baden=Baden abgeschlossen wurde. Walter Muschg bezeichnet ihn mit Recht als den markantesten Roman der Nachkriegslitera= tur, denn hier wird wie kaum in einem anderen Werk von den zwanziger Jahren zur Gegenwart ein Bogen geschlagen. Die Grundfabel ist eine Krankheitsgeschichte. Ein junger englischer Soldat, der schon vor dem Krieg Europa den Rücken gewendet hat, wird auf einem amerikanischen Trup* pentransporter Zeuge der Selbstmordangriffe japanischer Bomber. Schwer verwundet — das eine Bein wird ihm ab* gerissen — und mit einem seelischen Schock wird er in eine englische Klinik eingeliefert und von da in sein Elternhaus überführt. Hiermit beginnt der eigentliche Roman. Der Kranke, jeder beschwichtigenden Konvention oder Le= benslüge entfremdet, kann nur durch unbedingte Wahrheit ins Dasein zurückfinden. Wir haben auf die Bedeutung des Pathologischen für den Roman der zwanziger Jahre hin* gewiesen. Krankheit erhält jetzt einen moralischen Akzent. Kierkegaards 'Krankheit zum Tode", die mit der Todsünde der 'acedia" oder Lebensverzweiflung endet, wenn der Mensch nicht dahin gelangt, sich selber zu bereuen, wird für diesen Hamlet zur kritischen Probe. Edward geht seinem Komplex mit Redlichkeit zu Leibe. Er ist sein eigener Arzt, der die faulen Vorwände, hinter denen sich seine Umge* bung verschanzt, mit der Rücksichtslosigkeit des mora* lischen Gesundungswillens aufdeckt. Zunächst ein hilfloses Wrack, verwandelt er sich immer mehr in den Herrn und Richter des Hauses. Der Vater, ein vierschrötiger Vielschrei*ber, verfällt darauf, den Patienten durch Geschichten abzu* lenken. Man erzählt sie abends in häuslichem Kreise. Es ist, von dem Vater aus gesehen, das Rezept Goethes in den 'Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter", dazu be= stimmt, vom Grundsätzlichen abzulenken. Es ist, von Ed= ward aus gesehen, das Komödienspiel im 'Hamlet", dazu bestimmt, den Erzähler an sich selber zum Verräter werden zu lassen. Verräter insofern, als die Geschichte an die urbildliche Sphäre rührt. So hält auch in diesem Roman Döblins das Archaische Einzug in einen nach außen hin friedfertig scheinenden Familienkreis. Keltische Ursage, 'König Lear", die Liebeskonvention der Troubadours, der Mythos von Persephone: all das verschlingt sich zu einem hintergründigen Muster, das den Figuren im Vordergrund ihren Platz anweist. Die Moral der Geschichten wird erör= tert, analysiert. Das Urbildliche liefert moralistischer Lebens* kritik den Stoff. Der moderne Hamlet ist von der ästheti* sierenden Spiegelfechterei seines Vaters ebenso unbefriedigt wie von dem chinesischen Quietismus seines Onkels. Er wird zum Beichtiger seiner Mutter. Sein bohrender Drang nach Wahrheit — er hält es mit Kierkegaard — bewirkt, daß die bürgerliche Fassade zusammenbricht und zwischen Vater und Mutter die uralte Tragik der Geschlechter aufflammt. Erst jetzt wird das Haus von Grund auf zerstört. Was Hamlet der Krieg zugefügt hat, war nur die letzte, ihrem Ursprung entfremdete Folge einer von Urzeiten her gehäuf* ten Last an Schuld, die im Roman bis zur letzten Schicht abgetragen wird.
      Döblins 'Hamlet" zieht die Summe aus den wichtigsten Tendenzen der zwanziger Jahre.
     

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