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Die ersten Romane



Die ersten Romane, die nach 1945 erschienen, waren ein Epilog zu Voraufgegangenem. Sie wurden jedoch vielfach als Neubeginn gewertet. Die apokalyptischen Utopien von Kasack, Thomas Mann, Hermann Hesse und Elisabeth Langgässer gingen mit dem Charakter der Zeit ins Gericht. Dem 'Doktor Faustus" stehen Verse aus Dantes 'Inferno" voran. 'Die Stadt hinter dem Strom" ist Totenwelt. 'Das Unauslöschliche Siegel" zeigt den Höllensturz der bürger» liehen Kultur. Hesse bricht den Stab über das 'feuilletoni» stische Zeitalter" und verlegt die Gründung Kastaliens ans Ende der Großen Kriege.
      Mochten die genannten Dichter im Grundsätzlichen weit auseinandergehen: die Zeitstimmung verlieh ihren Roma» nen vorübergehend einheitliches Gepräge. Hier wurden gefahrvolle Symptome, von weither kommende Tenden» zen, Abfalls» und Entartungserscheinungen im Zeichen un« widerruflichen Verhängnisses zusammengesehen. Die ge= genbildliche Ordnung, auf die sich der Dichter bezog, war in so weite Ferne gerückt, daß sie keinen Trost mehr spen» dete, sondern die Katastrophe zu besiegeln schien. Die Utopie war nicht mehr in die Zukunft hinein entworfen. Sie hielt vielmehr Rückschau auf verlorene Harmonie, ver» derbte geistige Moral, verwirkte Hoffnung. Die Utopie war an eine Grenze gestoßen, wo ihr als Dimension nur noch die Vergangenheit offenstand. Die Heillosigkeit der Gegenwart erweckte Sehnsucht nach dem verlorenen Heil. Der Sündenfall wurde verschieden datiert. Elisabeth Lang» gässer sah ihn bei Luther und der Reformation. Thomas Mann sah ihn im Pakt mit dem Teufel, dem Urverhängnis deutschen Wesens. Hermann Hesse schrieb ihn der Eigen»macht des Individuums zu, Hermann Kasack der hybriden Abstraktion und Emanzipation des Ich. Es war jedoch nicht nur die 'tabula rasa" des Kriegsendes, auf der sich die Romane dieser vier Dichter mit einer charak= teristischen Figur abzeichneten, sondern es kam der äuße= ren Bereinigung aus den Büchern selber etwas entgegen, das den Stil der Nachkriegsliteratur prägen sollte. Wir sprachen von dem 'Leiden am Ich" — einem Stichwort der zwanziger Jahre, unter dieser Bezeichnung diagnostiziert von dem Essayisten Wilhelm Michel. Es bestand — kurz gesagt — darin, daß die Abstimmung zwischen Ich und Wirklichkeit im Begriffe war verloren zu gehen. Dem fort» schreitenden Wertzerfall der Gesellschaft entsprach eben» bildlich der Ichzerfall. Das Ich wurde nicht mehr als ein» heitliche Größe empfunden. Es trat in Schichten und Polari» täten auseinander und überspielte versucherisch die diffe» renzierte Skala seiner Möglichkeiten.
      Im 'Steppenwolf", aber auch im 'Versucher" von Hermann Broch werden gleichsam im Quer» schnitt alle Schichten gezeigt, die das menschliche Bewußt» sein je durchlaufen hat. Blutzauber und Opferritus, magi» scher Kult und animistischer Totemglaube werden in Simul» taneinheit mit den differenziertesten Leistungen der Ver= nunft vorgezeigt.
      Im 'Doktor Faustus" von Thomas Mann wird ein ähnlicher Abstich vorgenommen. Die Spaltung von Intellekt und Trieb, zwischen denen kein verbindender Eros mehr waltet, der versucherische Trick des Teufels, der den Menschen von seinen Lebensquellen abschneidet und nach dem Wahl» spruch 'Divide et impera" über Hirn und Geschlecht gleich starke Macht gewinnt — dieser Vorgang der Deshumani» sierung liegt der Fabel des Tonsetzers Leverkühn im tief» sten zugrunde. Der Roman muß mit der gleichzeitig er» schienenen Nietzsche=Rede zusammengehalten werden, soll die Erkrankung des Bewußtseins nicht nur auf das deutsche Verhängnis gemünzt erscheinen. Auch hier — wie im 'Step» penwolf" und im 'Versucher" — tritt das 'Leiden am Ich", nachdem es durchschaut wurde, als Kollektivleiden stell» vertretend nach außen. Hesse zeigt uns in seinem 'magi» sehen Theater" den modernen Desperado, der sich an der nackten Gewalt berauscht, er läßt uns den Zusammenhang zwischen Mord und Opferkult ahnen, er führt uns durch die Gänge eines Labyrinths, in dessen tiefster Tiefe der antlitzlose Schrecken lauert — aber er zeigt uns noch keinen Ausgang.
      Im 'Glasperlenspiel" liegt die Krise hinter ihm. Der ka= stalische Kult entspringt einem gereinigten Bewußtsein. Das Ich hat gelernt, sich in Zucht zu nehmen und sein eigenwilliges Wunschverlangen durch Meditation und Ge= horsam in Dienst an Ãœberpersönlichem zu verwandeln. Und doch weist der reine Kult auf den unreinen zurück. Jetzt liegt die Wirklichkeit jenseits der Schwelle. Aus der ge= reinigten Zelle des Geistes sollen ordnende Kräfte in alle ihre Bereiche hineinstrahlen. So bezeichnet der Dichter mit 'Kastalien" seinen eigenen Standort. Inmitten entfesselter Gewalten und zerfallender Ordnungen zieht er sich auf sein unverlierbares Eigen zurück und rettet das Kulturvermögen der Menschheit durch Gedankenbeschwörung. Utopie oder Weltende? Das eine wie das andere. Für die Utopie spricht der Zeitpunkt des Romans, dessen Handlung nach der Epoche der großen Vernichtungskriege anhebt. Für das Weltende spricht die radikale Verurteilung der zeit= genössischen Welt und die Rückblendung auf ehemalige Zustände der Menschheit. Utopisch ist das pädagogische Moment, das — von Thomas Morus angefangen — in vor= ausblickender Form eine 'Anweisung zum Besseren" erteilt. Endzeitlich ist das Gedicht 'Der letzte Glasperlenspieler", das den Untergang — auch des geistigen Kosmos beklagt. Es waren unmittelbar nach dem Krieg insgemein nicht so sehr die utopischen als die endzeitlichen Töne, die ins Ohr fielen. Es war im 'Doktor Faustus" die Rahmenhandlung — der Lebensbericht des Serenus Zeitblom, der Bomben= krieg und die Untergangsvision —, die als aktuell empfun= den wurde. Erst später nahm man die tieferen Voraus= Setzungen wahr: das Bemühen um Rationalisierung und Humanisierung der irrationalen Sphäre, der Abscheu vor den Mythospropheten und Dämonenpriestern — wie ihn auch Robert Musil gegenüber Ludwig Klages bekundet hat — die archäologische Leistung der Josephromane. 'Das Unauslöschliche Siegel" von Elisabeth Langgässer wirkte deshalb wie ein Schock, weil es die Menschen der Katastrophenzeit mit sich selber konfrontierte. Die Bomben hatten die Fassaden der Häuser abgerissen, ehe noch die Fassade kollektiver Suggestion gefallen war. Die Ereignissehatten pausenlos zugeschlagen, aber die wenigsten hatten sich Rechenschaft gegeben. Der Elendszug der Gefangenen und KZ=Häftlinge war durch die Straßen gewankt, doch hatten die meisten nicht gewußt, ob da Märtyrer oder Ver= brecher vorbeizogen. Die eindringenden Armeen hatte man als Retter begrüßt und als Rächer gefürchtet. Der Mensch stand, seiner Eigenschaften entkleidet, seiner Angehörigen beraubt, seiner Habe ledig — ausgesogen, nur noch ein Phantom — auf dem nackten Boden der Wirklichkeit. Im Roman der Langgässer herrscht der brandige Geruch der Katastrophe. Hier wird die bürgerliche Kultur verstei= gert, das bürgerliche Interieur im Panoptikum der Trüm= merfassaden zur Schau gestellt. Die Gnade bricht mit Don= nerschlägen herein und gleicht an zerstörender Gewalt der Verdammnis. 'Das Unauslöschliche Siegel" bereitet in Deutschland Bernanos und Leon Bloy den Weg. Das Aus= erwählte Volk, zur Erlösung berufen, das 'ex Oriente lux", die Aussöhnung zwischen Heidenwelt und Christentum, zwischen Mayaschein und Begnadung aus dem Nichts: das alles zieht in phantasmagorischer Fülle am Leser vorüber. Erregend wirkt der Gegensatz zwischen grellem Realismus und sinnbildlicher Folie, zwischen Sittenschilderung im Stil Zolas und symbolistischer Ãœberhöhung im Stil von Huys= mans, zwischen pathetischer Rhetorik und zynischer Be= Standsaufnahme.
      Der Roman wirkte auf viele wie eine mediale Aussage der Katastrophe selbst, zumal die Novellen der Dichterin aus früheren Jahren und ihr Roman 'Gang durch das Ried" keinen größeren Leserkreis erreicht hatten. Schon dort läßt sich beobachten, daß die Langgässer zwar von der nackten Realität ausgeht, daß sie aber mit umgekehrter Sublimie= rung ihr die Haut von den Gliedern schält, die Gestalt in das Skelett zurückverwandelt und einen Schacht in die Gräberwelt hinabtreibt. Die makabre Symbolik der Novelle 'Mars" , die Blumen des Bösen in der Mädchen= und Kindheitsmythe 'Proserpina" lassen den dunklen Untergrund ihrer Kunst ahnen. Nir= gends verschmelzen wie bei ihr Lust= und Todestrieb. Nach= dem die verbindende geistige Welt weggebrochen ist, leistet nur noch die Irrfahrt des Fleisches Gewähr für den Ein= bruch der Gnade. Eine ähnlich faszinierende Bewältigung der Katastrophe ist in keinem zweiten Roman der Nachkriegszeit zu finden. Im Erscheinungsjahr fehlten die Voraussetzungen, ihn rieh» tig einzuordnen. Anstatt eine neue Epoche einzuleiten, stellt er recht eigentlich das Kataklysma der vorangegange= nen dar.
      Die abendländische Kultur in ihrer Totalität steht hier im Flammenschein des Jüngsten Gerichts. Was sich in Jahr= hunderten zur Einheit gefügt hat, klafft jäh auseinander. Längst beschwichtigte Fehden werden neu gestiftet. Aus dem Unbewußten steigt die olympische Götterwelt herauf und mischt sich in den Reigen der Heiligen. Auf dem Bahn= dämm erscheint die Madonna. Das Ghetto speit seinen Zorn aus, der Satan geht um, und die Bomben fallen. 'Das Glasperlenspiel" — so gegensätzlich es den Leser anmuten mag — steht zum Roman der Langgässer im Verhältnis von Kosmos zu Chaos. Hier wie dort ist das Leiden am Ich auf den Gipfel der Katharsis gelangt. Nachdem die Sintflut die äußere Ordnung hinweggeschwemmt hat, er* füllt es das entstandene Vakuum mit seiner Vision. Wäh= rend vordem das Ich seiner Isolierung in die Utopie ent= floh, ist jetzt die Wirklichkeit selber utopisch geworden. Diesen Eindruck vermittelt aufs stärkste Hermann Kasacks Roman 'Die Stadt hinter dem Strom". Bewußt nüchtern, eher feststellend als betonend, wies er den Ãœberlebenden des Kriegs das Bild ihrer Wirklichkeit. Die passiv hinge= nommenen Eindrücke — blaugefärbte Scheiben, Stollen und Bunker — fügten sich hier zur Landschaft. Es war gleichsam eine Bilderschrift, die Kasack in seinem Roman entzifferte. Die Verfremdung entstand durch die völlige Zurücknahme des Ich. Kasack zerstörte die Illusion, die bis zum Kriegs* ende den Charakter der Wirklichkeit verdeckt hatte. Er nahm die vorgeblichen Zwecke, die vorgetäuschten Not= wendigkeiten aus dem Bild heraus, er schraubte die infla= tionären Parolen auf ihren platten Nutzeffekt zurück und ließ nur die Phänomene stehen. Aus den Chiffren buch= stabierte der Leser die unbeschönigte Sprache der Wirklich' keit.
      Auch Kasacks Roman wirkte auf den Leser wie eine spon= tane Schöpfung, obwohl gewisse Teile bereits vor dem Krieg geschrieben waren. Faszinierte die Langgässer durch exaltierte Visionen, so bannte Kasack durch ernüchternde Wahrheit. Die Sprache hatte bei ihm wieder ihr exaktes


Volumen, das einzelne Wort verriet Haltbarkeit. Eine ge wisse Sprödheit, ja Trockenheit des Chronikstils wurde nach den aufgeschwemmten Phrasen der jüngsten Vergangenheit als befreiend empfunden.
      Die ersten großen Nachkriegsromane mußten deshalb so eingehend behandelt werden, um den Blick für die neue Problemlage zu schärfen. Das leidende Ich tritt in ein an= deres Spannungsfeld ein. Es zieht nicht mehr den Bannkreis eines Erlebens um sich, das die verlorene Totalität beschwö= ren soll, — Symbol dafür ist bei der Langgässer die 'gläserne Kugel" —, sondern es trachtet nach einem verbürgenden Gegenwert. In Hesses 'Glasperlenspiel" wird das besonders deutlich. Wohl ist Kastalien die Universalprovinz des Gei= stes, der — wie das Meßopfer der Hierarchie der Kirche — der Ritus des Glasperlenspiels inneren Zusammenhalt ver= leiht. Aber die kastalische Universalität ist nicht selbstge= nügsam. Sie strahlt nach außen und vermittelt ihre Ord= nung weiter an die Wirklichkeit. Die Kastalier sind Die* nende. Und Josef Knecht, der legendäre Glasperlenspiel= meister, trägt die Botschaft des Geistes 'in partes infi= delium".
      So erklärt sich die stete Spannung zwischen 'Kastalien" und der 'Wirklichkeit". So erklärt sich die Frage, ob das Glasperlenspiel als ein religiöses Symbol oder als ein ästhe= tisches Gleichnis zu gelten habe. So erklärt sich die Frage, ob Josef Knecht ein echter Jünger seines Glaubens oder ein überindividueller Einzelgänger sei. Denn im Laufe der Handlung wird die Universalität Kastaliens auch von außen — das heißt mit den Augen der Wirklichkeit — an= geschaut. Kastalien ist somit nicht die Welt schlechthin — geschaut mit den Augen des Geistes —, sondern nur deren einer Pol: den anderen bildet die Welt der Tatsachen. Diese Polarität spiegelt sich auch in der doppelten Geschichts= auffassung des Romans, die subjektiv von Tegularius, ob= jektiv von dem Pater Jacobus vertreten wird. Im Hinblick auf das Ich bedeutet diese Polarität: daß zwar der Anteil der Persönlichkeit ungeschmälert bleibt; daß aber die Bürgschaft ihres Wertes nur von einem Gegenpol geleistet werden kann. Das bewirkt bei Hesse den Durch* bruch zur Geschichte, bewirkt bei Elisabeth Langgässer den Durchbruch zur katholischen Weltordnung, bei Kasack den Durchbruch zur Daseinsordnung schlechthin.

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