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Die avantgarde der 60er und 70er jahre

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Raison etpitie. Tax Erzählungen und Essays von Daniele Sallenave



Raison etpitie. Tax Erzählungen und Essays von Daniele Sallenave
Die Herrschaft des Nouveau Roman in den 60er und 70er Jahren war verbunden mit einer auffallend üppigen Theoriebildung. Angeregt durch das handlungs- und subjektlose Erzählen insbesondere Robbe-Grillets, ging auch die neue Kritik in die gleiche Richtung und wirkte wiederum auf die Romanentwicklung zurück. Die Psychoanalyse semiotischer Prägung bei Lacan, die Zeichentheorie Derridas, der Strukturalismus von Jakobson über Barthes bis Todorov hatten das Sagen, und es soll nicht vergessen werden, wieviel an Reflexion die gesamte europäische Moderne diesen Anregern verdankt. Doch der Roman beginnt gleichzeitig an Auszehrung zu leiden. Zu kopflastig sind Ricardou und Sollers, um nur einige Namen von theore-tisierenden Erzählern zu nennen. Der Ruf "Zurück zum Erzählen", der in den 80er Jahren unüberhörbar laut wird , hat daher meist auch einen geradezu gehässigen Unterton prinzipieller Theoriefeindlichkeit.

      Vor diesem Hintergrund nimmt Daniele Sallenave insofern eine vermittelnde und von daher schon interessante Sonderstellung ein, als sie, die der Nouvelle Critique nahestand, die mit Jean Ristat die fortschrittliche Literaturzeitschrift Digraphe gegründet und eng mit dem großen Theaterreformator Antoine Vitez zusammengearbeitet hatte , zwar ebenfalls mehr und mehr wieder mimetischem Erzählen das Wort redet, dabei aber ihre Praxis stets, Literatur- und Thea-terwissenschaftlerin, die sie nun einmal von Haus aus ist, mit dem expliziten Nachdenken über das Wesen des Literarischen verbindet. Sie entdeckt dabei zwar in Abgrenzung gegen Derrida die traditionellere Erzähltheorie Paul Ricoeurs1, aber das Philosophieren über ihr Tun bleibt mindestens genau so wichtig wie das Erzählen selbst. Dies war ja auch eigentlich längstens klar seit ihrem Roman Les Portes de Gubbio , der in komplexer Komposition das Tagebuch eines Ostblock-Künstlerszwischen Kunstgläubigkeit und Verzweiflung fingiert und dabei an die Poetologie von Proust und Sartre denken läßt.
      Die für Sallenaves Werk konstitutive Verbindung von Theorie und Praxis wird im Verlauf der 80er Jahre mehr und mehr auf verschiedene Textsorten verteilt, die in sich unabhängig sind und doch manchesmal indirekt oder direkt aufeinander verweisen. Es soll daher im folgenden in einer Art kritischer Synopse der Erzählungsband Un Printemps froid , nach meinem Dafürhalten die beste fiktionale Arbeit Sallenaves, vor dem Hintergrund ihrer später publizierten Essays gelesen werden, die das Erzählwerk erhellen und bisweilen sogar unmittelbar darauf Bezug nehmen. Zu berücksichtigen sind dabei vor allem Le Don des Morts. Sur la litterature sowie ergänzend Les Epreuves de l'Art und das Reisetagebuch Passages de l'Est. Carnets de voyage 1990-1991 .
      Sallenave unterscheidet "vie ordinaire" und "vie haute". Die "vie avec la pensee" hat die Kraft, die Verwandlung der "vie ordinaire" des Alltags in die "vie haute" vorzunehmen. Die wahre "vie avec la pensee" gibt es aber nur in der Literatur. "[...] la pensee des livres prolonge, developpe et meta-morphose notre capacite naturelle, native d'organiser l'experience vecue dans un langage" . Von der Literatur spricht
Dabei nimmt sie, die einst den Nobelpreisträger Claude Simon, freilich mit traditionalistischen Argumenten, gegen seine Kritiker verteidigt hatte, eine ablehnende Haltung gegenüber dem Nouveau Roman, aber auch gegenüber der Avantgarde der 80er Jahre ein. Sie nennt in diesem Zusammenhang keine Namen, doch kann man in ihrer galligen Bestandsaufnahme der jüngsten Moderne unschwer Autoren wie Toussaint wiedererkennen: "[...] litterature de recherche et pale posterite du nouveau roman, silhouettant des personnages sans identite ni consistance, reduits ä des actions enigmatiques sur lesquelles le narrateur porte un regard indifferent" . Gleichzeitig will sie aber auch keine Rückkehr zu einem unreflektierten Naturalismus. Sie befürchtet, die Abkehr von den hermetischen Formen der Literatur und der Literaturtheorie entspringe sehr oft nicht der weisen Einsicht in deren ästhetische und erkenntnistheoretische Grenzen, sondern der trägen Bevorzugung des "leichteren Weges", eine Sorge, die man mit ihr teilen muß. Vgl. auch die kritische Bestandsaufnahme von Maurice Nadeau: "retour ä l'Histoire , retour aux histoires , retour au sujet , retour ä la "creation", retour ä "l'oeuvre", retour aux personnages, ä l'intrigue, au recit. Nous avons desormais toutes les libertes. Les plus habiles, ou les plus cyniques des ex-terroristes se convertissent aux bonnes moeurs. Barthes decouvre in extremis "le plaisir du texte", Sollers choit du Paradis dans la partouze. Marguerite Duras ecrit franchement un roman pour midinettes" . Von Daniele Sallenave spricht Nadeau in diesem Zusammenhang nicht ohne Ironie: "Rien ä craindre, nous dit Daniele Sallenave: En revenir au recit, c'est renouer avec la tradition innombrable des recits par lesquels l'homme tente de donner figure ä son experience et d'advenir comme sujet dans le monde... c'est redecouvrir les fonctions philosophique, 6thique, m6ta-physique du recit...", etc., et eile sait de quoi eile parle pour avoir franchi les portes de Gubbio, dans le sens qui lui convient evidemment" .

     
Sallenave wie ein Konvertit von seinem Erweckungserlebnis. "La vie avec la pensee, c'est dans les livres d'abord que j'en ai vu le modele et l'exemple" .3 Die Kategorie der "pensee" erklärt Sallenave in Passages de l'Est nicht als "speculation" oder kartesianische "reflexion que l'on conduit selon des regles", sondern als "accompagnement de l'existence, oü celle-ci s'accomplit" . Schon aus dieser Umschreibung läßt sich ableiten, daß Literatur, wenn sie in ihrer Gnoseologie Existenz begleitet, nicht auf die Träger dieser Existenz, die "personnages", verzichten kann. Diese sind denn auch wieder zentral im Erzählen Sallenaves:
"II faut le dire et le redire sans compter: il y a un lien indestnictible entre le roman et le personnage; qui attente au second ne peut que porter atteinte au premier. La catharsis ne peut se passer du personnage. C'est une enigme, et c'est un fait: nous avons besoin de projection, de transfer, d'identification" .
      Und mit einer Aufgipfelung ins Religiöse hinein:
"Essence d'un etre singulier, tel que le verrait l'oeil de Dieu, c'est, "en l'absence de Dieu", la litterature qui la decouvre" .
      Doch verwahrt sich Sallenave dagegen, daß sie mit ihrer Aufwertung des "personnage" und der Projektionsfunktion, die es für den Leser wahrnimmt, in die realistische Tradition vorbehaltlos zurückfalle. Sie verwahrt sich gegen die "illusion d'unite de la personne" und sieht darin den Mangel der "anciens romans". Damit kann sie aber eigentlich nur die Epigonen treffen, denn wo ist diese Illusion bei Räubert, bei Dostojewski, bei Proust? In der Art und Weise, wie sie sich gegen die Tradition abzugrenzen versucht, sieht man schon das ganze Maß der Hilflosigkeit des theoretischen Lavie-rens zwischen Tradition und Innovation:
"Dans le roman, comme dans la "vie", je ne veux reconnaitre que des montages hasardeux, que des rencontres aleatoires entre certains traits du visage et certains traits du caractere, entre les actions et I'esprit; mentons volontaires et caracteres faibles; yeux clairs et dissimulation..." .
      "Sans les livres, nous n'heritons de rien, nous ne faisons que naitre. Avec les livres ce n'est pas un monde, c'est le monde qui nous est offert: don que fönt les morts ä ceux qui viennent apres eux" . Die Opposition "Leben ohne Bücher" vs "Leben mit Büchern" erinnert an Pascals Gegensatz zwischen der "misere de l'Homme sans Dieu" und der "felicite de l'Homme avec Dieu": die Garantie der Welt durch die Literatur hat bei Sallenave zweifellos einen quasi religiösen Stellenwert.
      Es wäre zweifellos aufschlußreich, die religiöse Metaphorik in den poetologischen Essays der Daniele Sallenave zu untersuchen. Hier noch ein Beispiel für die mit der Literatur verbundene Erlösungshoffnung: "Le mouvement profond de la litterature est l'esperance d'une resurrection des corps dans le corps glorieux des mots" .
      Das wußten schon die Moralisten des 17. Jahrhunderts, das kannte schon der Verfasser der Liaisons dangereuses, das praktizierte die gesamte Moderne bis Sartre seit langem: dieses Aufzeigen eines Mißverhältnisses zwischen Physiognomie und Moral, zwischen Erscheinung und Wesen, das ist selbstverständlich keine Basis für Erneuerung oder Abgrenzung.
      Der zweite Reflexionsaspekt neben der Notwendigkeit des "personnage" für die kognitive und meditative Funktion der Literatur ist die gewichtige Rolle der "phrase", des konstitutiven Textelements. Obwohl Sallenave explizit mit dem Strukturalismus nichts mehr im Sinn hat, sei hier nur daran erinnert, daß Todorov seine Poetique de la Prose aus der Analogie der Textteile zu den Satzteilen entwickelt, und ähnlich verfahren beispielsweise Propp und Greimas.
      Sallenave ist zwar ohne Zweifel eine Meisterin des Stils, doch bleiben ihre Reflexionen zur "phrase" erstaunlich untechnisch, ganz auf die geradezu heilsorientierte, kathartische Wirkung bezogen5:
"Car quel geste accompli, quelle parole proferee pourront en effet rekurrier ce qu'enveloppe la phrase: le präsent et le passe les vivants et les morts, l'air qui les entoure et la memoire qui les reunit, les etreint?" .
      Die "memoire" ist Basis der wiederholenden Ästhetik und der gesamten Kultur. Insofern sie sich auf das Vergangene bezieht, wird ihr der Tod zum zentralen Thema. Der Protagonist von Les Portes de Gubbio spricht der Autorin aus der Seele:
"II y a deux portes aux maisons de Gubbio: l'une est large, lautre etroite, legere-ment plus haute que le niveau de la rue: l'une sert de passage aux vivants, l'autre de passage aux morts.
      Ma memoire est semblable aux maisons de Gubbio, parfois cependant eile confond les deux portes." .
      Der gesamte Erzählungsband Un Printemps froid ist von der Todesthematik durchzogen. Als Motto ist dem Band "In memoriam" vorangestellt, und dies meint keinen bestimmten Adressaten. Man könnte Sallenaves fiktionales Werk geradezu als "Literatur in memoriam" bezeichnen. Proust, freilich bei Sallenave eher in Moll gewandet, ist nicht fem. Der Tod als "absence" par excellence schafft für die Rückholung das Problem der Sichtbarmachung des Unsichtbaren, eine zentrale ästhetische Frage für die Theaterwissenschaftlerin Sallenave, die sie mit der Notwen-
Es versteht sich fast von selbst, daß Sallenave trotz oder wegen ihrer Bewunderung für Simone de Beauvoir weder eine weibliche Schreibweise sucht noch eine solche überhaupt für möglich hält: "Tout ce qui pouvait contribuer ä mettre en evidence notre «specificit6» de femmes me parassait suspect ou dangereux, comme l'idee d'une ecriture «feminine»" .digkeit der Metapher für die Bühne und für alle Kunstgattungen zu beantworten sucht. Metapher muß man wohl in einem sehr weiten Sinne verstehen, etwa, wenn die Archäologie bei Sallenave immer wieder als Chiffre für das Gedenken "in memoriam" herhalten muß . Es wäre jedoch zu untersuchen, ob die Metapher auch mikrostrukturell, als Stilmittel in der "phrase", für Sallenave eine Rolle spielt. Sie, die in manchem an Flauberts Erzählen erinnert, wäre dann stilistisch von diesem grundsätzlich verschieden, bedauert doch Proust, der Flaubert im übrigen bewundert, an dessen strengem Stil gerade das Fehlen der Metaphorik.
      Die zur "pensee" führende "phrase" und die das Unsichtbare sichtbar machende "metaphore" sind die Wege, auf denen Sallenave sich der "pitie" verschreibt, die einen zentralen Komplementäraspekt von Erkenntnis darstellt. "Raison" und "pitie", Sallenaves gleichsam "aufgeklärte" Variante der aristotelischen Furcht- und Mitleid-Theorie, sollen also keinen Gegensatz bilden, sondern sich ergänzen:
"II y a un moment oü la raison, et meme la justice, doivent cöder: mais non pas avant de s'etre exercees. D y a un moment oü la pitie" doit regner, mais non aux depens de la raison: seulement quand il devient impossible de faire comme si le coeur n'etait pas, lui aussi, une force ä faire entendre" .
      Mit "pitie" wendet sich die Autorin ihren Figuren zu, "pitie" ist die kathartische Funktion des Erzählens für den Leser. Der Einfluß Schopenhauers ist nicht auszuschließen und läßt sich auch sonst aus der Gesamtheit des Sallenaveschen Weltbildes ablesen. "Pitie" darf nicht als emotionale Aufwallung mißverstanden werden, sondern ist eher gnoseologische Intuition:
"une espece d'amour, de comprehension absolue, de perception aigue non des volontes, du caractere, des desirs de l'autre, mais de sa nature, de son essence" .
      Und auch die Sinneswahrnehmungen sind Schuldner der "pitie" und werden durch sie geschärft:
"La pitie est une qualite de l'&oute, un mode du regard; pitie n'est pas sentimenta-lisme, emotion vague, mais compassion, extase oü l'existence rtvele l'essence" .
      Die "pitie" wendet sich allem und allen zu. Sallenave nimmt ausdrücklich Dinge und insbesondere Tiere nicht aus; das Motiv des Hundes, seiner Vitalität und seines Sterbens kennzeichnet die Erzählung Eternellement joyeux und ist in der Haltung mit dem von Sallenave in ihren Essays oftzitierten Milan Kundera und seiner Schlußsequenz der Unerträglichen Leichtigkeit des Seins vergleichbar.
      Ganz besonders aber widmet sich Sallenave der "vie depossedee" der kulturell Zukurzgekommenen. Die Erzählung Louise erinnert an Flauberts Un coeur simple. Doch ist Sallenave der soziale Aspekt, obwohl nicht unterschlagen, weniger wichtig als der der Traditionslosigkeit, des Betrogenseins um die Teilhabe am "Don des Morts", wie Sallenave in ihrem gleichnamigen großen Essayband die Bildungstradition umschreibt. Louise, die Protagonistin der gleichnamigen Erzählung, führt ein Leben der Sprachlosigkeit und Dumpfheit, das sich aus der Abwesenheit originärer Naturverbundenheit ebenso wie vor allem der diese als "vie haute" neugestaltenden Welt der Bücher erklärt. Auf seelische Verletzungen vermag Louise in ihrer Hilflosigkeit höchstens mit Körpersprache zu reagieren . Louise werden nur als poetische Fiktionen durch die "pitie" des Schriftstellers aus ihrer Unerlöstheit befreit. Die Nichtteilhabe an der Kultur, an der Welt der Bücher, ist für Sallenave ein durch nichts zu kompensierender Skandal6; dies gilt auch und gerade dann, wenn die Betroffenen selbst nichts von dem "scandalon" wissen. So heißt es mit Bezug auf Louise: "Elle etait nee depossedee, et n'en prenait pas ombrage, c'etait ainsi" . Das Unglück der Kulturlosigkeit wird durch allen zugängliche moderne Medien nicht getilgt, sondern verschärft, weil einerseits ein oberflächlicher Fortschritt die Reste von Verwurzelung sogenannter "kleiner Leute" in der Welt ursprünglicher Vermittlung von Existenz und Dingen zerstört, andererseits die kulturellen Voraussetzungen für die kritische und damit individuelle Teilhabe an der Modernität fehlen: "Elle accepta ce monde nouveau sans un mouvement de regret pour l'ancien" . Das mehrfach wiederkehrende Bild des Flusses, der Louises Wohnort in Reich und Arm trennt und mit dem unpathetisch manche Katastrophe verbunden wird , symbolisiert die unbewußte Eingemeindung der passiven Protagonistin in den Strom der Zeit, aus dem sie nie wirklich als Individuum aufzutauchen vermochte und von dem sie wieder geschluckt wird. Mit einer Abwandlung der Flußmetapher resümiert Sallenave Louises tristen Lebenslauf: "Le mince filet de sa vie coulait droit, entre des bergesdouces, sablonneuses, et murmurait ä peine" . Wenngleich die Flußmetapher an sich nicht gerade sonderlich originell ist, überzeugt sie doch in ihrer Verbindung von realistischer Deskriptivität und Deutung durch die Autorin. In dieser glücklichen Balance dessen, was Todorov als Mythologie und Gnoseologie eines Textes auseinanderfaltet, liegt ohnehin grundsätzlich die beste Leistung ihrer Ästhetik, deren Verfahren genau dem Ideal der Kombination von "vie" = "mythologie" und "pensee" = "gnoseologie" entsprechen. In der Art, wie sie diese Kombinatorik in ihren Erzählungen, seien sie gestaltete Lebensläufe wie in Louise oder "instantanes" wie in Eternellement joyeux, verwendet, liegt die spezifische Erneuerung der Flaubert- und Maupassant-Tradition der "nouvelle", deren sprachliche "impassibilite" Sallenave nicht übernehmen kann, weil sie neben dem Phänomenologischen und Behavioristischen der sinnlich wahrnehmbaren Gestaltungsebene das Unsichtbare in ihrer auf Erkenntnis zielenden Meta-phorik vermitteln will und dazu die Vereinbarkeit von deskriptiver Konkretisierung und philosophischer Abstraktion ökonomisch nutzt. In einem überlangen Text mit geringem Mythologie- und größerem Gnoseologieanteil wird dieses Verfahren hingegen schnell problematisch. So wirkt der Ehebruch-Roman La Vie Fantöme allzu weitschweifig und moralisierend im Verhältnis zur relativen Trivialität der gestalteten Ereignisse und aphoristisch vermittelten Erkenntnisse. Um mit Sallenave zu reden, es ist ihr dort nur selten gelungen, die "vie ordinaire" durch "pensee" und "pitie" in die "vie haute" zu überführen. Daß dies auch für die Conversations conjugales , einen in 30 kleine Teile gegliederten peripetielosen Bühnendialog zwischen Ehepartnern gilt, ist nicht verwunderlich, da das oben beschriebene Kombinationsverfahren nicht funktionieren kann, wenn die textinterne Ästhetik ausschließlich auf die Sprache mediokrer Dialogpartner, die zur deutenden Metaphorisierung nicht fähig sind, angewiesen bleibt.
      Anders hingegen in den Erzählungen, wo einerseits die erlösende "pitie" der Autorin die deutenden Formeln schnell, beiläufig und ungehäuft einsetzen kann , andererseits häufig mit Figuren gearbeitet wird, die Philippe Hamon als "personnages embrayeurs" bezeichnen würde, Protagonisten also, die selbst durch ihre intellektuelle oder ästhetische

Kompetenz Deutungsbrücken zum Leser hin schlagen. Es sind Wissenschaftler oder Künstler . Trotzdem wirken auch diese Erzählungen schnell blutleer, wenn die gnoseologische Begleitung durch die "personnages embrayeurs" zu redselig ausfällt , die Beobachtungen der Figuren dabei zu durchschnittlich sind und eine ironische oder gar humorvolle Distanzierung durch die Autorin fehlt oder fehlschlägt: Sallenaves Melancholie läßt dergleichen Verfremdung praktisch nie zu.
      Überzeugend verbindet sich die stilistische Grundhaltung vor allem dann mit Sallenaves Inhalten, wenn die Dialektik aus Kultur und "vie depossedee", aus "don des morts" und "dette des vivants"9, aus Vergänglichkeit und ersehnter Zeitlosigkeit zu einem anrührenden Bild auf gegipfelt wird:
"La litterature trouve donc son sol lä oü se conjuguent jusqu'ä l'angoisse l'amour de la vie et la certitude de devoir mourir, le goüt et la celebration des choses cre£es, la douleur de les voir disparaitre, le sentiment de la fuite du temps, et le desir de s'&ablir en un lieu oü la finitude soit rachetable" .
      Einige Beispiele aus Un Printemps froid sollen für diese Art der Meisterschaft Zeugnis ablegen, wobei freilich auf eine präzise Kontexteinbettung verzichtet werden muß.
      In der titelgebenden Erzählung Un Printemps froid erlebt der Protagnist Thomas einen Schwächeanfall. Die Phase der vorübergehenden Auflösung wird sehr sensibel notiert als Kampf zwischen dem Willen zur Vereinigung mit dem großen kosmischen Vergehen: "II le devinait, une part de lui-meme etait dejä prete ä s'associer au grand emportement des choses, ä leur derive, ä la dispersion environnante" und der durch seinen Körper konstituierten Unfähigkeit: "[...] il fallait renoncer ä toute agitation, eviter tout geste qui l'eüt oblige ä reintegrer ce corps indocile, malhabile et douloureux" . Dann kehrt allmählich die entgleitende Welt zu Thomas zurück und überzeugt ihn, daß die Auflösungssehnsucht nichts anderes war als Komplizität mit dem Tode, daß die Illusion der Ruhe mörderisch und nur ein Ausdruck der körperlichen Schwäche war, was in einem eindringlichen Bild, das im Innern der Geschichte eine Umwertung der Werte bedeutet, zusammengefaßt wird:
"Car si la melancolie nait de la culpabilite' essentielle de survivre, celle-ci peut se muer en volonte de se souvenir, et la faculte de survivre se transformer alors en dette envers les morts, dette dont la litterature peut precisement s'acquitter. Comment? En usant de ce qui est sa fonction, et sa forme: en devoilant, dans les actions passees, fictives ou non, le sens qui les organise. Le sens est ä lui seul et en lui-meme l'anticipation du pardon" .

     
"Son corps l'avait trahi, abandonne, et il songea non sans horreur qu'il lui faudrait vivre desormais rive ä ce corps dechu, corarae dans certains supplices l'homme vivant au cadavre de son compagnon de chaine" .
      La Separation beschreibt ein letztes Treffen zwischen Liebenden, deren Liebesgeschichte, deren Trennungsgründe, deren "etat social" weitgehend ausgespart werden. Es ist das Resümee einer Proust-Erfahrung: eine Noch-Begegnung im Zeichen des Schon-nicht-mehr, eine Tilgung und Verstärkung existentieller Gefühle durch das Wissen um ihre grundsätzliche Relativität. Dieses Miteinander der Gefühle und ihrer tendenziellen Irrealität wird wieder durch ein kosmisches Bild, das Bild des Meeres, resümiert: "Le monde est lisse comme une mer, se disait Martin: ä condition de le voir d'en haut, de lä oü ses rides s'effacent, ou de se projeter dans un temps ä venir oü le souvenir aboli de la douleur aurait fait place ä une rememoration heureuse. Mais moi, pensait Martin, je ne le peux pas, je ne le peux pas" .
      L'Atelier du peintre behandelt ein Lieblingsthema der Autorin: die Wechselbeziehung zwischen dem Künstler und seinen Situationsbedingungen. In den Rahmen weniger Augenblicke ist eine Erinnerungsfiktion eingelassen, die Jahre umfaßt. Ein Maler verliert sowohl seine authentischen zwischenmenschlichen Beziehungen als auch seine künstlerische Potenz, je komfortabler seine äußere Situation wird, je mehr er sich im Leben eingerichtet zu haben scheint. Das neue Atelier ist schließlich der Raum und damit die semantische Figur der Leere. Hierzu als Hintergrund:
Seit Les Portes de Gubbio bis Passages de l'Est beweist Sallenave eine besondere Vorliebe für die notgedrungen unspektakulär und in relativer Armut lebenden Dissidenten der Ostblockstaaten. Sie sind gleichsam das melancholische Symbol für den schwierigen Weg, der der Kultur besser bekommt als die alles einebnende Freiheit der kommerzialisierten westlichen Demokratien: das Katakombenbewußtsein ist Sallenaves Verlockung: es versteht sich von selbst, daß es eine spätromantische und nicht ungefährliche Illusion ist .
      Das Ende der Erzählung L'Atelier du peintre ist so nahe bei der Verzweiflung, wie es Sallenave nur möglich ist. Es enthält eine ganze Kaskade von "rien", das Wort kommt im letzten Erzählabschnitt, 1 Vi Seiten lang, allein 13x vor. Das Ganze endet mit einem "instantane" der Hilflosigkeit des Ehepaares, das in eine leere "vie ordinaire" eintaucht: "Et ils dinerent face ä face, silencieusement, et vraiment il n'y avait rien ä dire. 'Veux-tu du cafe?' dit-elle. II fit non, de la tete" .
      In einigen Erzählungen waren uns bereits philosophisch gedeutete Bilder aus dem Bereich Fluß, Meer begegnet, die Lebensläufe oder Gefühlszu-stände resümierten. Die Erzählung L'Accomplissement bedient sich des Bildes des "etang", des Teichs, um die Negativität einer banalen "education sentimentale" zu verdichten. Thematisch knüpft L'Accomplis-sement frei an Sartres "etre-pour-autrui" an. Es handelt sich auch hier um die Entschleierung einer Illusion, aber sie wird, obwohl aus dem Innern der Figur entworfen , nicht mit Sartrescher Ironie vorgenommen, sondern mit anteilnehmender "pitie". Der Protagonist, auf dem Heimweg von der Alltagsarbeit, spürt, daß sich für ihn - wie übrigens für alle - nicht "accomplissement" ereignet, sondern eine Serie von perzipierten Zuständen, die zum Niedergang hintendieren: "Tout homme 6tait une galerie de portraits successifs et chancelants, s'abattant Tun apres l'autre dans un bruit de foire. [...] Et il avait ete un etre comme tous les autres, qui passe, mais ne s'accomplit pas" . Der Teich, nach dem die Wohnanlage der Familie benannt ist, den sie aber seit ihrem Einzug vor Jahren noch nicht zu Gesicht bekommen hat, wird zum Symbol der im grauen Routine-Einerlei unerfüllt gebliebenen Sehnsüchte: "Par la fenetre aux rideaux ecartes, on voyait l'alignement oblique des bätiments, et dans le brouillard gris les facades grises et leurs balcons en quinconce. Oü donc etait l'etang? et les voyages qu'ils auraient du faire?" Am Sonntag sucht man schließlich den Teich auf, und natürlich bleibt die Enttäuschung nicht aus: "[...] le nom d'etang, trop vaste pour cette piece d'eau apprivoisee, flottait au-dessus d'elle sans pouvoir s'y ajuster" . Der Abgrund zwischen Wörtern und Sachen, auch er ein zentrales Sartre-Thema, spiegelt das Mißverhältnis zwischen narzißtischem Selbstbild und realer Existenz.
      Doch das letzte Wort der Erzählung hat, und dies ist die Sallenave eigene, "pitie"-durchwaltete und detailverliebte Melancholie, die sie zur Novellistin prädestiniert, nicht die systematische philosophische Erkenntnis, sondern innerhalb ihres angedeuteten Rahmens eine unvollendete Geste der Vergangenheit, eine ausgebliebene Zärtlichkeit, die einst die längst verstorbene Mutter vom Protagonisten wohl erwartet haben mochte: Metonymie der immer lastenden "dette envers les morts", von der die Autorin durch ihr Werk ihren Anteil abzutragen sucht und mit der sich ein jeder in schuldbewußter Erinnerung auseinandersetzen muß: "Non, rien ne pouvait aujourd'hui exaucerle voeu suspendu" .
      In der symbolisch genutzten Wirklichkeit des Teichs materialisiert sich nur die immer gültige und auch in anderen Bildern wiederkehrende Doppelstruktur des "pale paradis trompeur" jeder Lebensbahn , Illusion und Enttäuschung zugleich, wie sie sich unspektakulär durch diese Erzählung und die ganze Sammlung Un Printemps froid mit dem symptomatisch ambivalenten Titel zieht.

     
Das Mißverhältnis zwischen Erscheinung und Wesen, zwischen Illusion und Wirklichkeit, offenbart sich vor allem im Kontext Alter und Tod, so in der Erzählung L'Anniversaire in der Situation Charles Tixiers, eines prominenten 80jährigen Komponisten zwischen immer wichtiger werdenden Kleinigkeiten der "vie ordinaire" und den Zeichen öffentlicher Anerkennung: Telegramme, Blumen, Interviews, Radio- und Zeitungsberichte, Fotografien, Filmaufnahmen. Im Innern des Protagonisten breitet sich Tod doppelt aus: als Name für die erinnerte Vita und den bevorstehenden "instantane": "Comme tout cela est loin, loin! La mort n'est pas seulement devant moi, eile est derriere aussi, je ne suis entoure que de choses mortes" . Ein Schwächeanfall am Ende des Ehrentages kündigt den Tod an: das letzte Lebensbild führt tröstlich und "trivial" jenseits aller Erfolge, Leistungen und Mühen in das Paradies der Kindheit zurück:
"Et dans l'ombre de ses paupieres baissees, il voit un jardin ensoleill6, et desfemmes en tablier causam sous le tilleul" .
      Das Erzählen "in memoriam" verleiht denen, die wie Louise ohne kulturelle und fast ohne subjektive Erinnerung sind, von außen her, kraft der von "pitie" getragenen Sprache, individuelle Konsistenz und stattet einen in der "vie ordinaire" steckenbleibenden Lebenslauf durch die deutende "raison" mit Sinn aus. In anderen Fällen verbindet sich das auktoriale Erzählen mit der Erinnerung der Figuren, die durch besondere Augenblicke: Schwäche, Krankheit, Abschied, Tod, ausgelöst wird und als Rückblende in den Situationsrahmen eingreift. Das konstituiert einen anderen Erzählungstyp, in dem das durchgehende Thema, die Dialektik zwischen Chronos, der verrinnenden Zeit, und Mnemosyne, der wiederholenden Erinnerung11, auch strukturell spürbar wird. Meist steht die wiedergefundene Zeit im Zeichen der Melancholie und der Desillusionierung. Doch gibt es tröstliche Gegengewichte, so in der Erzählung Eternellement joyeux, mit der die Sammlung nicht von ungefähr schließt. Sie zeigt, wie das poetische Moment der Überwindung des Vergehens unter den Bedingungen sensibilitätssteigemder Situation auch Trägern der "vie ordinaire" möglich ist. Der Tod eines geliebten Hundes, der von den Frauen der Familie die notwendigen und fast mechanisch verrichteten Gesten der "vie
Daniele Sallenave liebt das Motiv der Musik und läßt seit Les Portes de Gubbio
Poetologie und Soziologie der Literatur gern durch die Vertreter anderer Künsterepräsentieren.
      Cf. Marc Fumaroli: "Le progres est fils de Chronos, l'esprit de l'Europe est fils de Mnemosyne, de la deesse Memoire queles Grecs ont revee anterieure et superieure au temps" {L'Etat culturel, S. 277).ordinaire" fordert, löst gleichzeitig eine rückholende Bewegung aus, die bis zu einem "instantane" führt, in dem für immer das springlebendige Hündchen mit dem jungen Sohn des Hauses zur Tür hereingestürzt kommt.
      Das Vermitteln von Vergangenheit und Gegenwart sieht Sallenave im lange verpönten "passe simple" garantiert, weil es die Erzählzeit ist, in der aus dem Gewesenen in einer Verbindung aus "anticipation joyeuse" und "rememoration melancolique" der Blick auf das Kommende erwächst. Sallenave verteidigt daher lebhaft den Gebrauch dieses mit dem Nouveau Roman obsolet gewordenen Tempus und schreibt auch in Un Printemps froid die meisten, nicht alle freilich, Erzählungen in dieser traditionellen literarischen Vergangenheitszeit12. Auch die vom Nouveau Roman, besonders von Sarraute, gemiedenen oder durch Bilder ersetzten Inquit-Formeln feiern bei Sallenave fröhliche Urständ. Weit ist der Weg von der ersten Buchpublikation der Autorin, dem imaginären Museum Paysage de ruines avec personnages , in dem namenlose Stimmen in Endlos-Sätzen kultureller Spurensuche nachgingen und in dem, ganz im Sinne Derridas, die Signifikanten die Signifikate überwucherten. Die Sallenave der 80er Jahre hält nichts mehr vom Experimentieren: wohl aber verfolgt sie ein Programm: es geht ihr um die Verdeutlichung der immer schon mit anwesenden Thematik, um die Sichtbarmachung des Mit-einanders von Leben und Tod, besser: Tod und Leben, im Gedächtnis des einzelnen und der Menschheit. Diesen Inhalten und ihrer Nachvollziehbarkeit hat sich die Darstellung unterzuordnen:
"Ce que la litteYature nous fait comprendre, et saisir, ce n'est pas exactement l'image de ce que les choses "ont it€" -, mais, dans un processus de metamorphose continu, dejä en oeuvre derriere leur apparente immobilitd, le suspens de leur effa-cement, la lutte qui retarde le grand glissement qui empörte tout" .
      Es ist kein Zweifel, daß diese Literatur "in memoriam" ergreifen und zur mit "pensee" angereicherten "compassion" anregen kann, dies ganz besonders dann, und das ist vielleicht das Originellste bei Sallenave, wenn literarisch die "vie depossedee" der kulturfernen Existenz verarbeitet wird .
      Erinnert sei an Thomas Manns Vorspruch zum Zauberberg: "Geschichten müssen vergangen sein, und je vergangener, desto besser für sie in ihrer Eigenschaft als Geschichten und für den Erzähler, den raunenden Beschwörer des Imperfekts". Thomas Mann ist häufig positive Referenz bei Sallenave.

     
Wird jedoch dieses Prinzip des erschütterten und erschütternden Blicks auf die "vie depossedee" in den Essays ausgebreitet und zur kulturhistorischen Analysemethode aufgeschwellt, so gerät Sallenave ins Schwärmen und Klagen gleichzeitig, und so sehr auch ein Literaturwissenschaftler und Literaturfreund ihr in vielem grundsätzlich zustimmen mag, wird er sich doch ratlos nach der soziologischen Brauchbarkeit ihres nostalgischen "Zurück zur Literatur" fragen, wenn sie empfiehlt:
"Si l'on veut [...] concevoir de la culture l'idee la plus haute, et la plus necessaire, c'est sur le modele des Lettres qu'il faudrait la forger. C'est ä partir du livre, et de l'expeiience des livres, et sur le modele de l'usage des livres, et de la necessite' des lettres, que devrait etre definie la culture, et non ä partir des autres "arts": la pein-ture, la musique, les chefs d'oeuvre des musees. Ainsi, la culture cesserait d'etre une collection d'oeuvres, le Systeme de references des privildgies, un loisir d'elite, un suppldment d'äme, ou un ensemble de valeurs arbitraires destinöes ä masquer la röalitö froide des rapports sociaux" .
      Bücher, als "vie revisitee", haben, der Seelenlosigkeit der Moderne zum Trotz, die Kraft, zum "mystere du monde" zurückzuführen {Le Don des Morts, S. 46), und auch das von Sallenave geliebte Reisen kann nur auf der Grundlage der Kultur, der gelesenen Bücher, Sinn erfahren lassen.
      Doch die "Lettres" heute absolut setzen zu wollen, sogar gegen alle anderen anerkannten "Künste" , das ist tollkühn oder vielleicht doch naiv. Und wie das praktisch in der Welt der tyrannischen neuen Medien zu bewerkstelligen sei, darum kümmert sich Sallenave erstaunlich wenig. Dir Prinzip ist vielmehr die Frage, in der die positiven Normen dessen, was kulturell sein sollte, der schäbigen Realität des pseudo-kulturellen Konsumangebots entgegengehalten werden:
"Ce qu'on peut redouter, dans l'absorption de l'art par le marche ce n'est pas la perte des formes extremes d'une modernit£ essoufflee , c'est la perte du sens de l'art, ou si l'on veut de sa n6cessite Oü en est-elle en effet, quand le "tour" remplace le voyage, la "visite guidee" l'approche personnelle d'un tableau; l'abonnement en seiie le choix d'une oeuvre th6ätrale; le debat tölevise, le secret echange prive entre le lecteur et le livre?"
Die unabweisbare Wirklichkeit des Audiovisuellen scheint Sallenave ganz einfach hassenswert . Reflexionen darüber, wie sich der Schriftsteller dessen zur Vermittlung der "vie haute" bedienen könnte - eine vernünftige Position, die etwa Garcia Märquez vertritt -, sucht man vergebens. Der Kulturbetrieb wird von Daniele Sallenave gewiß aus gutem Grunde, aber zu ungezielt, zu wenig analytisch, zu pauschal angeprangert. Ihre Position des Alles oder Nichts ist dabei gewiß nicht arrogant gemeint; sie will vielmehr mit der falschen ästhetischen Demokratisierung "nach unten" aufräumen . Den Intellektuellen macht sie es vielmehr als zweite "trahison des clercs" zum Vorwurf, sich der unheilvollen Entwicklung der Moderne nicht in den Weg gestellt zu haben. Es fehlen freilich die praktischen Fingerzeige, wie dieser weltweite Prozeß vernünftig und human zu lenken wäre. Ihre Essays sind insofern eher selbst wieder "Literatur", lyrische Aufschwünge einer gekränkten Seele . Die polemische und informierte Treffsicherheit des Humanisten Marc Fumaroli in seiner lesenswerten Analyse L'Etat culturel. Essai sur une religion moderne , mit deren grundsätzlicher Position sie vieles verbindet, geht ihr ab. Und so darf man mit Bezug auf die Essays wohl zusammenfassend behaupten: Die Melancholie der Daniele Sallenave ist in vielfacher Hinsicht ein - gewiß sympathischer - Anachronismus, der zwar oft hellsichtig Mängel beschreibt, aber soziologisch nicht Operationen werden kann, weil Gesellschaftliches weder genügend nüchtern noch utopisch visionär erfaßt, sondern zum Material persönlicher Elegie reduziert wird. Daniele Sallenave kann sich nicht damit abfinden, daß die kulturelle Erlösung nicht missionarisch übergestülpt werden darf, sondern auf Bedürfnisse antworten muß. Diese sind längst nicht mehr überall vorhanden - waren sie es je? -; sie zu erzeugen, wäre ein unendlicher, ein verlorener Prozeß.

     
   Auch an ihrer Poetologie ist Kritik geboten. Ihr mit "raison et pitie" zusammengefaßter Literaturbegriff ist zu eng und zu moderat. Literatur ist nicht nur Vernunft und Mitleid, sondern selbstverständlich auch und gerade Anarchie, Rebellion, Destruktion, Groteske, Verzweiflung, Wahnwitz, und dies bis in die Sprache hinein. Zwar beschreibt Sallenave in Les Portes de Gubbio mehrfach das Grenzgebiet zwischen Genie und Geisteskrankheit , aber sie läßt es nicht zur von innen hererfahrbaren Wirklichkeit werden, den "discours de la folie" im Sinne Foucaults schließt sie aus. Es ist bezeichnend, daß Sallenave Sartre deswegen lobt, weil er die Freudsche Entdeckung des Unbewußten abgelehnt habe. Die "machines du desir", mit denen Deleuze - Guattari Freuds Psychoanalyse noch ins Unpersönliche und Überindividuelle hinein überboten hatten , haben mit Sallenaves melancholisch-individueller Sujet-Konzeption nichts zu tun. Dabei ließ auch ein Proust, der letzte große Romantiker, dem Sallenave sich zu Recht so vielfältig verpflichtet weiß, die Abgründe der Psyche nicht aus. Sallenaves Zentralthema, "le temps retrouve" unter den Bedingungen der "vie ordinaire", zweifellos ein heutiger, ein "demokratischer" Gegenstand, führt zu einer schwierigen und nicht immer geglückten ästhetischen Gratwanderung, weil der "discours" stets Gefahr läuft, sich vom Motiv der Mediokrität einholen zu lassen. Punktuell jedoch, in einigen liebevoll und "phrase" um "phrase" durchstilisierten Erzählungen, ist der Autorin die Metamorphose so überzeugend gelungen, daß die psychischen Antriebe "raison" und "pitie" zu Eigenschaften der Texte selbst werden. In solchen Augenblicken fragt der Leser nicht mehr, wie weit hier traditionalistisch, wie weit innovatorisch erzählt wird.

     
  

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