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Die avantgarde der 60er und 70er jahre

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Georges Perec, Stendhal und die Zukunft der Literatur



1978, vier Jahre vor seinem Tod, hat Georges Perec erklärt, [e]n fait, [...] mon ambition d'ecrivain serait de parcourir toute la litterature de mon temps sans jamais avoir le sentiment de revenir sur mes pas ou de remarcher dans mes propres traces, et d'ecrire tout ce qui est possible ä un homme d'aujourd'hui d'ecrire [...]',und damit seinem Werk einen durchaus avantgardistischen Anspruch eingeschrieben. Auch der sprachspielerische Aspekt ist aus seinen Texten nicht wegzudenken, immerhin gilt er als eines der prominentesten Mitglieder der "Werkstatt für potentielle Literatur" , jener 1960 von Raymond Queneau und Francois Le Lionnais begründeten Gruppe, die es sich zum Ziel gesetzt hat, Möglichkeiten einer Erweiterung der literarischen Formensprache durchzuspielen. Faßt man beide Aspekte zusammen und sieht in ihnen nicht gegensätzliche oder, wie es bisweilen getan wird, einander ablösende literaturhistorische Schlagwörter - das Sprachspiel als das nachavantgardistische Paradigma etwa -, erlaubt das Werk Georges Perecs, die Frage nach dem Schicksal bzw. der Aktualität wichtiger Parameter der Literatur der 60er und 70er Jahre zu stellen.

      Der letzte zu Lebzeiten Perecs erschienene Roman Un cabinet d'amateur aus dem Jahr 1979 trägt den Untertitel Histoire d'un tableau. Der Vergleich mit seinem ersten Erfolgsroman von 1965, Les choses ou une histoire des annees soixante, führt die Entwicklungslinie seines Werkes vor Augen. Die Geschichte einer Epoche hat der Geschichte eines Kunstwerks Platz gemacht, an die Stelle der Dinge ist die Repräsentation, ihre Form und ihr Medium gerückt. Das Werk selbst wird für Perec zum geschichtlichen Ereignis. Die Frage nach Realität und Referenz muß daher um die Frage nach dem Wandel der literarischen Formen erweitert werden, d.h. um die Frage nach der Wiederholung bestehender oder der Differenz zu bestehenden literarischen Formen. Diese Problematik bestimmt die Arbeiten von Georges Perec; der Begriff der Differenz ist dabei ein weiterer wesentlicher Bestandteil der Philosophie- und Literaturgeschichte der letzten Jahrzehnte bis hin zu seiner postmodernen Selbstaufhebung als "globale Differenz". Die Frage lautet, wie nach der Erprobung aller Formen oder - dies gilt für andere Autoren der sogenannten Neoavantgarde - nach der Zerstörung überkommener Formen, der Umgang mit der neu entstandenen Pluralität gedacht, sie gar zu neuer Gestalt gefügt werden kann, ohne dabei in Wiederholung oder Beliebigkeit zu verfallen. Eine Herausforderung an die Literatur, die Perec trotz all' seiner Ironie nicht relativiert.
      Die semantischen Veränderungen der für Perecs Verständnis von Literatur und Literaturgeschichte wichtigen Strukturmetapher des Puzzles belegen sein Bemühen, Pluralität zu organisieren: 1967 besagte dieses literarhistorisch deutbare Muster für ihn noch, in einem determinierbaren Ein-flußfeld mit dem eigenen Werk einen freien Platz einzunehmen. 1978, in La Vie mode d'emploi, ist dieses intertextuelle Feld kaum noch zu überschauen: unzählige Autoren, Gattungen und Geschichten konstituieren diesen Text, den Perec mit Romans im Plural untertitelt. Das Bild des Puzzles liegt La Vie mode d'emploi nicht nur thematisch, sondern auch strukturell zugrunde. Indem der Text in seiner Binnenstruktur einen Gedächtnisraum der Literaturgeschichte ausbildet, entwirft er sich selbst alshypothetischen Schlußstein des Puzzles Literatur. Ist Perec in der Lage, auf diese Weise die Vielfalt endgültig zu organisieren? Wohl kaum, denn noch im gleichen Jahr bemerkt er, daß ihm seine Texte wie die Teile eines Puzzle erschienen, ohne daß dieses Puzzle - d.h. seine Vorstellung von Literatur - je abgeschlossen werden könnte. Und noch 1982 berichtete er in PenserIClasser von der Versuchung, die Welt als Puzzle zu betrachten, um diese nicht nur literarische Utopie sogleich wieder zu verabschieden: Der jeder Utopie zugrundeliegende Ordnungswahn lasse dem Zufall, der Differenz keinen Raum:
Toutes les utopies sont ddprimantes, parce qu'elles ne laissent pas de place au hasard, ä la difference, aux 'divers'. Tout a 6t6 mis en ordre et l'ordre regne. Der-riere toute Utopie, il y a toujours un grand dessein taxinomique: une place pour chaque chose et chaque chose ä sa place.
      Indirekt stellt Perec damit auch die Möglichkeit von Repräsentation schlechthin in Frage; denn nur ein komplett zusammengesetztes Puzzle würde eindeutige Abbildungsverhältnisse erlauben.
      Der Text Un cabinet d'amateur. Histoire d'un tableau setzt diese Ãoberlegungen in anderer Weise fort. Erzählt wird die Geschichte einer groß angelegten Kunstfälschung, in deren Mittelpunkt das "cabinet d'amateur" von Heinrich Kürz steht. Der Begriff des Kunstkabinetts meint die Repräsentation von Bildern in einem anderen Bild, dem eines Museumsraums. Wir haben es also mit einer selbstreflexiven Struktur zu tun, die die Geschichtlichkeit der Kunst und ihre Gedächtnisfunktion thematisiert. Eine Anlage, die Perec dadurch potenziert, daß im Bild des Kunstkabinetts es selbst, das alle Gemälde vereinende Bild erneut und immer wieder dargestellt wird, eine sich ins Unendliche steigernde Figur. Eine weitere Besonderheit dieses Bildes ist, daß in den sukzessive immer kleiner dargestellten Kunstkabinetten leichte Varianten, Abänderungen der einzelnen Bilder zu beobachten sind, deren Sinn im Dunkeln liegt.
      Zwei konträre Deutungen des Kunstkritikers Lester Nowak werden im Roman dafür angeboten: In seinem Artikel "Art and Reflection" sieht er im Spiegelkabinett der sich unendlich wiederholenden Kunstkabinette das

Ende der Kunst versinnbildlicht, die nur noch zu Wiederholung und Selbstbespiegelung fähig sei. Die leichten Variationen simulierten nur Freiheit und Kreativität gegenüber Zitat und Memoria. Einige Jahre später jedoch werden ihm eben diese Variationen zum Dokument der Ausbildung künstlerischer Identität, in Auseinandersetzung mit historisch überlieferter Kunst.
      II ne s'agit pas, comrae je l'avais avancfi il y a dix ans dans ma premiere approche de l'oeuvre, d'une demarche ironique visant ä reuistaurer l'idee, söduisante certes mais fermee sur elle-meme, d'une 'liberte' de l'artiste' face au monde qu'il est mercantilement Charge de reproduire, et pas davantage d'une perspective historico-critique assignant au peintre l'impossible heritage d'on ne sait trop quel 'äge d'or' ou 'Paradis perdu', mais, bien au contraire, d'un processus d'incorporation, d'un acca-parement: en meme temps projection vers l'autre, et Vol, au sens prom6thâ,¬en du terme. Sans doute ce cheminement plus psychologique qu'esthetique est-il suffi-samment conscient de ses limites pour pouvoir, ä l'occasion, se tourner en deiision et se denoncer lui-meme comme illusion, comme simple exacerbation d'un regard ne produisant que des 'trompe l'oeil', mais il convient surtout d'y voir l'aboutissement logique de la machinerie purement mentale qui döfinit pr6cis£ment le travail du peintre: entre le Anch'io son' pittore du Correge et le J'apprends ä regarder de Poussin, se tracent les frontieres fragiles qui constituent le champ Ã"troit de toute creation, et dont le developpement ultime ne peut etre que le Silence, ce silence volontaire et auto-destructeur que Kürz s'est impose apres avoir acheve' cette oeuvre.

     
   Noch bevor diese Thesen allerdings daraufhin beurteilt werden können, ob sich hier ein neues Verständnis von Künstler und Kunst manifestiert, erweisen sie sich als Betrugsmanöver des Kunstsammlers Herrmann Raffke, der mit ihrer Hilfe den Kunstmarkt und dessen universitären Helfershelfer hinters Licht führt. Die Thesen Nowaks scheinen suspendiert als genauso inauthentisch, wie er dies von der Kunst behauptet hatte, oder schlimmer noch, als dem Kunstmarkt gleichgeschaltete Theoriebildung. Auch die Irrelevanz des Gedächtnistopos, den Un cabinet d'amateur zu illustrieren scheint, wird in einer auf Seiten detaillierten Preisliste der zum Verkauf angebotenen Bilder und ihrer Dynamik von Entwertung und Reevaluation deutlich - jener Bilder nämlich, die das Kunstkabinett repräsentiert. Behält Nowak am Ende also Recht mit seiner poststrukturalistisch anmutenden Auffassung vom Ende der Kunst? Der wie ein Theatergott am Ende des Romans auftauchende Erzähler, der die Kunst retten will, indem er diese Apokalypse zur bloßen Fiktion erklärt, hinterläßt einen zwiespältigen Eindruck - als wäre seine Schutzbehauptung nicht auch pure Fiktion: "Ce recit fictif, concu pour le seul plaisir, et le seul frisson, du faire-semblant". Vergnügen und Erschauern angesichts dieser Fiktion halten sich in diesem frisson, in dieser Neufassung des plaisir du texte die Waage. Ãober " jours", den 1989 posthum veröffentlichten Roman zu sprechen, ist ein heikles Unterfangen. Nicht nur, weil der Text unvollendet geblieben ist. 134 Seiten ausformuliertem Text stehen 139 Seiten voller Notizen gegenüber. So wenig wie man dabei die Entwurfsskizzen vor dem Hintergrund eines endgültigen, ausgearbeiteten Textzustands wird beurteilen und einordnen können, so wenig zulässig erscheint es, von der Existenz der Textfragmente auf den notwendigen Fragmentcharakter moderner bzw. postmoderner Texte zu schließen. Dies hieße, das Formbewußtsein Perecs zu unterschätzen, ganz zu schweigen davon, daß sein Tod dadurch ästhetischen Manifestcharakter erhält. Die Skizzen zu " jours" bieten jedoch einen guten Einblick in Problemstellungen und Optionen der Gegenwartsliteratur, in Fragen und Lösungsentwürfe, mit denen Perec sich am Ende seines Lebens beschäftigt hat. Die Vorläufigkeit der folgenden Bemerkungen versteht sich darüberhinaus von selbst angesichts eines Romans, der die Schwierigkeit, beziehungsweise die Beliebigkeit von Interpretation zur Grundlage des Textgeschehens macht und sich anschickt, zentrale literaturtheoretische Parameter der letzten Jahrzehnte zu überdenken.
      Der Philologe Salini wird beauftragt, in einem Manuskript die Ursachen für das Verschwinden des Autors Serval, womöglich den "Tod des Autors" herauszulesen. Diese Lektüre führt ihn von einem in die Rahmenerzählung eingelassenen Roman zum nächsten, von einem Interpretationsraster zum anderen. Hermeneutische Suche eines versteckten Sinns, realistische, pragmatische, intertextuelle Ansätze, anagrammatische, bzw. dekonstruktive Wortspielereien werden vorexerziert, durchlaufen einen Prozeß zwischen Sinnerschließung und Sinnverlust, bis der frustrierte Interpret voller Selbstzweifel formuliert:
J'ai la Prätention d'etre un individu dou de raison. [..] [J]e sais aussi qu'il existe unfrisson, un vertige des anagrammes [...], et qu'on peut faire tout dire, par döfinition,au vingt-six lettres de l'alphabet.

     
   Wieder taucht der frisson auf, den wir aus Un cabinet d'amateur bereits kennen und dessen semantische Doppeldeutigkeit nun besonders deutlich wird. Es bleibt zu prüfen, inwieweit dieses Postulat von Subjektivität sowie der Möglichkeit einer individuellen sprachlichen Form, die Sinnaussagen zuließe, aufrechterhalten werden kann.
      Nicht nur die Eigendynamik des Mediums Sprache, der Institutionen von Literatur und Kritik, auch die Kontexte, die Perec nie aus den Augen verlor, lassen Zweifel daran zu. Der Kunstmarkt war bereits Thema, hier nun ein zumindest autokratisches Regime, Verschwörung und Verrat, auch in persönlichen Beziehungen, die Unmöglichkeit von Kommunikation. Was kann da ein Manuskript, dessen Sinn im Dunkeln liegt, bewirken? Was, wenn der mit Interpretation und Aufklärung betraute Leser sogar selbst unter Mordverdacht gerät? Denn die Gefahr des Sinnverlusts hat ihre Entsprechung in der Gefahr willkürlicher Sinnsetzung. Um sich zu verteidigen, will er dem Untersuchungsrichter seine Mutmaßungen nach Lektüre des Manuskripts mitteilen, doch viel Hoffnung macht er sich nicht:
Oui, bien sür, je donnerai ce Journal ä lire/ au juge d'instruction, mais comment p[ourrai]s-je / nourrir l'illusion qu'il me sera utile/ En quoi ces choses infiniment malleables/ que sont les mots ont-ils j[a]m[ai]s demontrö autre/ chose que l'inutile subtilite de leur rhetorique.

     
   In vielen seiner Notizen zu diesem Kriminalroman kreist Perec um die mögliche Verbindung von Individuum, Text und Geschichte, dabei steht in der von ihm bis zu seinem Tod entwickelten Konzeption der Begriff des Indiz' im Mittelpunkt.
      Indices/ la lre qualitS d'un indice/ c'est sa prSsence/ la seconde est son absence/ l'indice encore une fois fonctionne comme une def[inition] de m[o]ts c[rois£s]/ obscur t[an]t qu'il n'a pas reV sa valeur d'indice/ limpide q[uan]d il tr[ou]ve enfin sa place d[an]s le/ raisonnement ä rebours de l'auteur de R[oman] P[olicier]/ gen6-ralisation de l'indice/ la seduction/ le defi/ le vraissemblable".

     
   Die Frage der Referenz, die Frage nach dem Geheimnis des Textes, der Wahrheit im Mordfall, erscheint als die Frage nach dem fehlenden Glied in der Indizienkette. Dieses Zeichen erlangt seine hinweisende Kraft nur als Element eines Textes, einer Wirklichkeitskonstruktion. Kann sie gelingen? Damit sind wir wieder bei der zuletzt am Beispiel des Puzzle angesprochenen Frage des Verhältnisses von Einzelelement und Totalität. "La Question finale / est: de quel roman/ " jours" est-il la premierepartie?": Wie sehr Perec die potentielle Unabschließbarkeit dieser referentiellen und - wie wir zu Beginn sahen - literaturgeschichtlichen Frage beschäftigt hat, wird im Zitat deutlich. Letzte Antworten auf letzte Fragen, d.h. letzte, verbindliche Texte werden nicht geboten; der von ihm selbst betonte Begriff question finale zeigt dabei in der Anspielung auf die Solution finale die politische Implikation dieser für Perec auch autobiographischen und geschichtsphilosophischen Fragen, die sein Schreiben von Anfang an umkreist.
      Das vom Indiz ausgehende Verfahren, das das Einzelne zu erfassen sucht, es auf eine Totalität bezieht, die sich nicht, oder nicht anders als durch das Einzelne bestimmen läßt; um dieses für die Literatur als individuelle Formgebung wichtige Verfahren geht es. Roland Barthes hat es gegen Ende seines Lebens als mathesis singularis beschwört15, Carlo Ginz-burg hat es als Indizienparadigma historisch aufgearbeitet. Perec hat bezweifelt, daß es zu Beginn der 80er Jahre noch Gültigkeit besitzt: "generalisation de l'indice/ la seduction/ le defi/ le vraisemblable". Wenn alles zum Zeichen, das Indiz als solches nicht mehr erkennbar wird, hat dann auch der Text als Kognitionsmodell ausgedient? Allerdings enthebt das weder Leser noch Autor von der Notwendigkeit zu handeln, d.h. Zeichen zu setzen und Zeichen zu interpretieren; die pragmatisch-ästhetische Dimension wird hier zur ethischen:
[...] et puis, surtout, cette maniere de tordre dans tous les sens une de ces informa-tions apparemment banales pour tenter den extraire un sens Cache, cette fastidieuse et interminable explication de texte qui pretend dissiper l'obscurite' de l'histoire, alors qu'elle ne fait qu'en d6clencher la precise machination... qu'attend-on de lui, au juste? Comment peut-il croire qu'il viendra ä s'y retrouver au milieu de ce riseau de miroirs trompeurs?

   En pratique/ chaque fois que je pose un detail ou indice/ ä l'un des niveaux/ envisager ces consequences/ dans le mecanisme de La Crypte/ " " de 53 J[ours]/ " " de " J[ours]".

     
   Wie begegnet Perec diesem Dilemma? Am Beispiel der Intertextualität in " jours" soll dies zum Schluß verdeutlicht werden: Kann Perec die Verwendung von Intertexten in seinem Roman motivieren oder bedrohen diese Statthalter unbegrenzter Pluralität die Individualität des Werkes?
Auf der Vorderseite eines der Notizblätter findet sich folgender Hinweis auf den Titel des Romans: " novembre au 26 decembre: 53 jours", auf der Rückseite steht untereinander geschrieben: "l'usure/ la memoire/ nostalgie/ ecrire/ INDICES/ lassitude/ familles/ cartes postales". Der im Mittelpunkt stehende Indizienbegriff - als einziges Wort großgeschrieben - vermittelt die biographischen, historischen, kognitiven und emotionalen Phänomene mit dem Schreiben. Dieses Organon der Schrift wird durch den Bezug auf die Zeitangabe 53 Tage intertextuell auf Stendhal bezogen - es ist die Zeit, die er angeblich zur Abfassung von La Chartreuse de Parme gebraucht hat. Im Text, den Salini entschlüsseln muß, ist La chartreuse de Parme systematisch enkodiert: doch die Entschlüsselung der intertextuellen Indizien allein verrät Salini das Geheimnis von 53 jours nicht. Wozu also dieser Intertext? Betrachtet man die Notizen Perecs, so erkennt man, daß es gerade die ersten Seiten der Chartreuse waren, die seine Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben: die Ausbildung von Fabrice zum Zeichenleser unter Anleitung des Abbe Blanes, die Betonung von Sprache und Chiffrierung . Stendhals Roman kann man als Versuch lesen, in einer Zeit des Verlusts utopischer Realitätsentwürfe der ihn umgebenden Wirklichkeit ein Werk als Behauptung von Individualität entgegenzusetzen, dessen Entschlüsselung nur Einzelnen vorbehalten sein sollte . Laut Calvino verkörpert Stendhal genau jenes Indizienparadigma, das Perec meines Erachtens einer Kritik unterzieht, d.h. die Fähigkeit, noch aus dem Negativen und Sinnlosen durch Kristallisation Erkenntnis zu gewinnen21, dem Verlust im "reve des possibles" zu begegnen. Auch Perecs Schreiben situiert sich in nachrevolutionärer, nachutopischer Zeit. Die Gewißheiten Stendhals jedoch sind ihm abhanden gekommen, zum Beispiel der von Fabrice verkörperte Glaube an die prophetische Kraft der Zeichen. Sein Versuch, seine Differenz zu markieren, Zeichen zu setzen, kann sich nur mit Mühe gegen die Inflation bestehender Zeichensysteme behaupten. Stendhal, so Roland Barthes, habe seine Wahrheit erst sagen können, als er sich dem mensonge romanesque überließ. Perec zitiert und distanziert damit diesen Versuch, in einer kohären-ten Fiktion die Indizienkette zu schließen. Bei ihm bleibt das Indiz als indice generalise, als Hypothese und intermediärer Modus zwischen Fiktion und Wirklichkeit sichtbar. Stendhal hatte gehofft, sich der Verschwörung, die das Leben für ihn darstellte, in der Kunst, der Kunst der Verrätselung entziehen zu können, bei Perec entfaltet die Verschwörung als Rätsel sich allumfassend auf den Text- und Wirklichkeitsebenen, die er in seinen Notizen fein säuberlich unterscheidet. Er selbst kann sich nicht mehr entziehen, keinen epistemologischen Außenstandpunkt mehr einnehmen. Im letzten Kapitel des Buches war vorgesehen, die Mitverschwörerin am Mord von Serval, Patricia, die dem nun zum namentlich genannten Protagonisten gewordenen Perec den Auftrag für den Roman erteilt, zu Wort kommen zu lassen:
Patricia : je crois m[eme] qu'il s'est servi/ de Souvenirs personnels... ca ne me genait/ pas, pas plus que le fait qu'il y ait des/ fausses pistes... du m[o]m[en]t que tous les/ details que j'avais demandes figuraient/ d[ans] le texte/ [...] de d&ails, d'allusions/ et meme des jeux de mots/ mais t[ou]t ca ne me gene.

     
   Wer ist diese Frau? Herrin über Leben und Tod, die todbringende Realität. In ihrem Angesicht mag persönliche und geschichtliche Realität wirklich keine Bedeutung besitzen, mögen Differenzen keine Rolle mehr spielen. Gerade dieser Umstand gibt dem Autor aber die Möglichkeit zur Gestaltung, zur Differenzierung.
      Nachdem Perec versucht hat, die Pluralität quantitativ unter prospektiven bzw. retrospektiven Gesichtspunkten zu erfassen, Puzzle und Museum, versuchte er zuletzt, dem Einzelnen in seiner Kontingenz und Kontiguität Rechnung zu tragen. Wo liegt also das Geheimnis von Perecs Roman? Das Ergebnis dieser "enquete serree sur l'affaire de la Chartreuse"26, wie der Protagonist Perec seinen Roman einmal bezeichnet, führt zu einem insgesamt sehr vorsichtigen Ergebnis. Die 53 Tage, die das ganze Buch wie ein roter Faden durchziehen, sind daher wohl vor allem ein indice generalise für das mögliche Ãoberleben der Literatur, das der metatextuelle Rückgriff auf Stendhal und seine Chartreuse bezeugt, eine ästhetische petitio princi-pii angesichts einer defizitären Welt. Perec bleibt in einem neuen, umfassenden Wortverständnis Realist: 53 Tage, das ist die emblematische Zeit der Literatur, Zeit des Schreibens, Zeit des Lebens, aber auch Zeit des Todes. In einer der Skizzen zur Struktur des Romans findet sich die folgende Ãoberlegung Perecs: "2e partie Serval recoit le ms/ s'interroge dessus/ meurt 53 jours + tard/ ".

     
  

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Georges  Perec,  Stendhal  Zukunft  der  Literatur    





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