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Die avantgarde der 60er und 70er jahre

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Bauelemente des französischen Romans der 80er Jahre am Beispiel ausgewählter Romane von Philippe Sollers und Tahar Ben Jelloun



1. Philippe Sollers: "homo ludens" oder die subversive Kraft des hyperrealistischen Sprachspiels
"Le roman fait, pour ainsi dire, la transition entre la vie reelle et la vie imaginaire. L'histoire de chacun est, ä quelques modifications pres, un roman assez semblable ä ceux qu'on imprime, et les Souvenirs personnels tiennent sou-vent ä cet egard lieu d'invention."

Seit seinem Roman Femmes scheint für die Literaturkritik "ä la legere" eines festzustehen: Sollers hat endlich dem marxistischen Revolutionsepos entsagt und ist in seine bourgeoise Nische zwischen Bürgertum, Katholizismus und "sud-ouest" zurückgekehrt. Paradigmatisch für diesen Abgesang steht folgendes Zitat: "Er sitzt im Mausoleum der Illusion und glaubt, er sei schon im Paradies" . Inhaltsideologische Verrechnungen beruhigen oft das Gewissen, zumal wenn Schriftsteller nach Sartre, nach der Avantgarde, nach dem "nouveau roman" zur Tagesordnung übergehen und das tun, was Romanciers seit Jahrhunderten tun: mit einem mehr oder minder ausgesprochenem "quand meme" ihrem Metier nachzugehen, den multiplen Schreibprozeß nicht abreißen zu lassen. Das Etikett, das diesen Schriftstellern dann angeheftet wird, ist das der Nachgeborenen, sie sind eben "post", entweder "postmodern" oder "posthistorisch", mit einem Wort epigonal, fahle Abbilder strahlender Originale. Daß es nach der Schreibpraxis vieler hunderter Autoren immer noch diese geniali-tätstypologischen Begriffsschemata gibt, ist sicherlich nicht den Autoren anzulasten. Will Wissenschaft hier Abhilfe schaffen und im Sinne Adornos, der auf Rimbaud zurückgreift, "absolut modern" sein, dann sollte sie sich für die materielle Struktur der Schreib-Texte, für alle Phänomene des Schreib-Prozesses interessieren und den materiellen Zeichenbeziehungen auf der Spur sein, die die Texte konstituieren.
      Gleitet Sollers also nach der "philosophie du marxisme" in die "Philosophie du boudoir" ab? Weit gefehlt; auch sein neues Buch reiht sich in eine Tendenz ein, die spätestens mit Femmes einsetzte: weg von kollektiven Strategien, großen Diskursen, allein von den Ideen der Aufklä-rung getragenen Meistergedanken und hin zum subversiven Individuum, zur Komplementarität der Diskurse, zur Kakophonie der Stimmen, zum großen Spiel mit der ernsten Wirklichkeit, um ihr ein Lachen menschlichen Antlitzes, einen winzigen Schrei der Freiheit abzugewinnen. Sollers schreibt dazu:
"Je crois que nous vivons, non pas une decadence ou un effondrement general comme beaucoup de gens le pensent, mais le debut de la constmction d'une nouvelle grande Tyrannie, [...], un Programme spontane, li£ ä ce qu'est devenue la marchandise sur la planete" .
      In seinem neuesten Buch La Fete ä Venise nennt er diesen Komplex "L'Entreprise" . In seinem Portrait dujoueur nennt er ihn l'OEUF: "police, parti, armee, banque, syndicat, universite, medias, famille, eglise, ecole" und beschreibt ihn als ein weltweites Phänomen supranationaler Kontrolle durch anonyme Konzerne, für die oft nur Abkürzungen stehen. Sollers Schreibweise versucht dieser multinationalen Gängelung des Individuums durch individuelle Subversion zu begegnen. Der neue Typus ist der Spieler; Sprachspiele, Mischung der Diskurse, alternative Praxis althergebrachter Sprachstrukturen, all dies soll die "Tyrannei der Warengesellschaft" unterminieren: "Le medicament n'est efficace que si vous les mettez tous en oeuvre simultanement, dans leur etat de plus grande concentration et sans restriction" {Portrait dujoueur, 1984, S. 58). Hält sich der Romancier an diese Forderung, dann entsteht eine "guerre privee, la seule qui compte, la plus delicate" und von der Romanstruktur her gesehen ein "roman instantane" . Diese Momentaufnahmen entsprechen den Wahrnehmungsgewohnheiten unserer Massenmediengesellschaft. Der permanenten Diskontinuität als Signatur einer Epoche entspricht dabei die Desavouierung jeglicher idealistischer Diskurstypen zu ihrer Erklärung und Veränderung: Theorie wird komplementär und Literatur wird eklektizi-stisch. Die Ausnahme wird damit nach Sollers zur Regel. Literatur, die sich in die Komplexität der Wirklichkeit einflechtet, kann nur dieses "monstre" Gesellschaft in literarische Gestaltung übersetzen . Daß Literatur damit in einen Hyperrealismus mündet, indem sie die gesellschaftlichen Beziehungen als wirre monströse Flickenteppiche menschlicher Geld- oder Warenbeziehungen darstellt, kann als "question de goüt" mißfallen, aber sie ist damit expressis verbis Ausdruck unserer Zeit.
      Li Le lys d'or schafft Sollers diesen Hyperrealismus, indem er das Gattungsspezifische am Menschen in typischen Situationen unserer Zeit darstellt und in der Mischung verschiedener Diskurspraktiken zum Ausdruck bringt. Aktualität und Geschichtlichkeit dieser menschlichen Grundsituationen werden bereits durch den Titel angedeutet. Dabei wech-sein sich mathematische Strenge, die strukturierende Symbolkraft weniger Zahlen, und die Explosion der Sinne, der Töne und Farben im Sprachspiel und Diskurspatchwork ab. Verwirrung und Interesse des Lesers sollen durch den Wechsel zwischen Bekanntem und völlig Unerwartetem angeregt aber nicht affirmativ erzeugt werden.
      Der Titel verweist bereits auf zwei semantische Reihen: zunächst auf mehrere französische Romane, so etwa Le lys dans la vallee von Balzac oder Le lys rouge von Anatole France, die er beide zitiert , dann auf das Blumenmotiv im allgemeinen, d.h. Literatur als Blütenstaub, als Blütenlese. Verstärkt wird diese zweite Reihe durch die narrative Struktur des Romans: Wie die Lilie, die aus sechs Staubblättern besteht, ist auch der Roman in sechs Kapitel gegliedert. Die Uhrzeit, die am häufigsten im Text genannt wird, ist sechs Uhr, der Protagonist Simon Rouvray unterhält amouröse Beziehungen zu sechs Frauen, die genau wie die Blüte der Lilie radiär-symmetrisch und zyklisch im Roman angeordnet sind, d.h. jede zu bestimmten Momenten Zugang zum Protagonisten findet. Im Radio hört der Protagonist um sechs Uhr morgens sechs verschiedene Stimmen, verbindet im Italienischen "Sei voci ..." und "Tu sei la voce ..." und gelangt durch dieses "glissement du sens" zu "C'est toi, et toi et encore toi, deux fois trois" . Damit ist bereits angedeutet, daß die Zahl sechs eigentlich eine Dopplungsstruktur, nämlich zwei mal drei für ihn darstellt und eine zweite narrative Konstante in seinem Roman berührt: das Double. Der Name Proust fällt als intertextuelle Apostrophe, alle Personen haben für ihn einen Doublecharakter. Die Dopplungen entstehen aus den "deux corps, deux mondes, deux langues, [...] un tissage, un echange, une traduction confuse [...]" und führen zur Aussage: "tout est double" . Diese Dopplungsstruktur führt den Hiatus als Marke der Diskontinuität der Gegenwart in den Romantext ein, nichts ist einfach und gegenwärtig, stets ist etwas anderes im Identischen, das dieses verschiebt, das Verständnis behindert und Sinnproduktion als unaufhörlichen Prozeß ausweist. Augenscheinlich wird dies in der Konstruktion des Frauenpaares Reine-Regine: Die Bedeutung der beiden Vornamen weist auf eine mögliche Identität, die Entfaltung ihrer Charaktere zeigt aber, daß sie eher eine Komplementarität darstellen: Reine, die Protagonistin ist jung, aber prüde, vergeistigt, problembehaftet, lebt zurückgezogen in einer bürgerlich-katholischen Welt auf dem Lande; Regine dagegen ist zwar jung wie Reine, aber extrovertiert, setzt ihre Körperlichkeit bewußt in Szene, wirkt unverkrampft, burschikos und urban. Daß beide nur komplementäre Doubles einer fiktiven Frauenperson sind, wird S. 112 klar. Der Erzähler nennt es "Mon tableau de paysage marin avec jeune fille". Diese Dopplungsstruktur entspricht der chinesischen Philosophie, die im Roman an vielen Stellen wie Lesezeichenverstreut im Text liegt; Farbenpaare "noir-blanc, rouge-noir, gris-blanc" deuten auf diese Yin-yang-Komplementarität und kreuzen sie mit der französischen Nationalkultur, "[...] ä Hiorizon, voiles Manches, bleues, rouges" . Der Dopplungsstruktur der Personenkonstruktion entspricht demnach eine kulturelle Dopplung zwischen chinesischer Philosophie und westlicher , dominant französischer Lebensauffassung. Die historisch-kulturelle Dopplung entsteht auch durch den Titel "le lis d'or": die Lilie als Symbol der französischen Könige in einem Roman, der, 1989 - zum "biencentennaire de la Revolution francaise" - geschrieben, an vielen Stellen die französische Revolution zitiert: so finden wir im Garten des Erzählers sehr viele verschiedene Blumensorten, u.a. "le bicentennial" , unter der Anspielung "la tete et les lys" finden wir: "On merke mille fois plus l'echafaud que le boulanger, la boulangere et le petit mitron de l'histoire scolaire" und der Hinweis "Mais songez que les revolutionnaires, plutöt raisonnables au debut, ont certainement eu envie, pour finir, de faucher les lys" . Reine de Laume, die Protagonistin, entsprungen aus der Romanwelt Marcel Prousts, stellt die Vergangenheit Frankreichs, das Königtum, die Reinheit Jeanne d'Arcs, die biblische katholische Linie Frankreichs dar - der " aoüt", "l'Assomption", spielt eine wichtige Rolle im 5. Kapitel; Regine ist das moderne Frankreich, der aus der Revolution hervorgegangene laizistische Bürgerstaat. Ergänzt durch Leslie verkörpert sie das Prinzip des Materialismus, Reine das des Idealismus. Die Dopplungsstruktur erweist an dieser Stelle den zutiefst epischen Charakter von Sollers Roman: er erstellt ein Fresko des christlichen Abendlandes, seiner Auswüchse und Deformierungen, gekreuzt mit chinesischer Weisheit und Philosophie. Der Erzählmodus wird vom Erzähler expressis verbis vorgegeben: er ist modern, sozusagen up to date, und gleichzeitig - Dopplungsstruktur - ein seit Menschengedenken bekannter Erzählmodus: das Bekenntnis und die Assoziation. Modern ist die psychoanalytisch angehauchte Assoziation, ein Topos die "confession" . Sollers wählt daher die dazu passenden Diskursformen: den psychoanalytischen Diskurs und den religisen Diskurs des Mittelalters. Unterformen dieser beiden dominaten Diskursformen sind der assoziative Filmdiskurs , die "explosion sonore" und das Spiel der Farben als freie Ausdrucksformen für die Psyche des Menschen und der liturgische, iterative Diskurs als fester, geregelter Diskursrahmen . Eine wichtige Rolle spielt im ersten Diskurskomplex die Sexualität im zweiten der Glauben. Sollers mischt aber Diskursformen und Inhalte, d.h. Modus und traditoneller Inhalt werden ausgetauscht, plötzlich wird in der strengen liturgischen Form, in der Form des katholischen Gewissensspiegels ein Sexualakt beschrieben, erörtert undbeurteilt. Die Komik dieser Diskursmischungen, etwa wenn ein "Gegrüßet seist du Maria..." mit "J'en ai envie" endet , zeigt die doppelte Intention des Autors, das philosophische Lächeln mit dem Hammer Nietzsches zu verbinden, chinesische mit westlicher Philosophie zu konfrontieren und damit Kulturkritik zu leisten.
      Die Zahlensymbolik unterstreicht zusätzlich dieses "etwas-fehlt-immer"- oder "etwas-ist-hier-zuviel"-Syndrom; Vollkommenheit gibt es in keiner Kultur, erst die Komplementarität der Kulturen verbessert das Verständnis für die Alterität. Neben den sechs Staubblättern der Lilie gibt es einen Fruchtknoten, der noch hinzutritt: aus sechs wird sechs plus eins, d.h. sieben. Aus den sechs Freundinnen können leicht sieben werden, etwa wenn plötzlich ein Double hinzutritt: aus dem Roman wird ein Filmdrehbuch, der epische Fluß gerät in eine feste dialogische Form und Schnitt, das Filmdrehbuch verwandelt sich im Augenblick zu einer von romantischen Lyrismen strukturierten Romanpassage:
"Eh bien, tout s'est deroule' comme preVu, le paysage est gris, ce matin, gris sur gris s'enfon?ant dans le bleu en gris, brume et ardoise mouill6e, Chiffon gris. Le cri des mouettes est gris, lui aussi, grincant, chasseur. Le sei, grain par grain, est derriere le vent, en attente" .
      Dieser Wechsel der Diskursformen, dieser Momentroman stellt die Mimesis unserer heutigen Wahrnehmungspraktiken dar: momentane Sekundensprünge zwischen diskrepanten Praktiken. Das Kunstwerk wird zur Werbemusik und der kulturell anspruchsvolle Film wird augenblicklich durch die Babywindelwerbung gebrochen. Sechs plus eins macht sieben, die Staubblätter der Lilie können ohne den Fruchtknoten nicht leben und dennoch ist er die Alterität der Staubblätter schlechthin. Die Zahlenstruktur gibt dem Roman eine feste Textualität und führt die Komplementarität zwischen Struktur und Bedeutung und Roman und lebensweltlichem Kontext, aus dem er entstammt, vor Augen. Geschichte und Philosophie, Religion und Psychoanalyse, Mythen und Moderne fließen in schrillen Momentaufnahmen zusammen. Lyotard drückt dies folgendermaßen aus:
"Dans cette dissemination des jeux de langage, c'est le sujet social lui-meme qui parait se dissoudre. Le lien social est langagier, mais il n'est pas fait d'une unique fibre. C'est une texture ou se croisent au moins deux sortes, en realit un nombre ind6termine, de jeux de langages oböissant ä des regles differentes."
Sollers Hyperrealismus besteht genau darin, daß er eine moderne Mimesis konstruiert. "[...] l'art est toujours moral" faßt diese Tendenz zusammen; die Kunst, die Ästhetik nähert sich an dieser Stelle der Ethik; nicht inhaltsideologische Dogmatik, sondern narrative Mimesis unserer modernen Mediengesellschaft, der "neuen Unübersichtlichkeit", wie dies Habermas einmal nannte, weisen für Sollers einen möglichenindividuellen Weg, subversiv gegen die allgemeine "tyrannie" vorzugehen. Der "roman direct" , der "la vraie vie" , d.h. die konkrete materielle Erscheinungsform des Lebens als soziosemiotisches Patchwork darstellt, bildet daher die Intention seines Romans. Der Erzähler faßt dies folgendermaßen zusammen: "La poesie doit avoir pour but la verite prati-que. - Quel programme romanesque! - Vous l'avez dit" . Diese praktische Wahrheit scheint bei Sollers auch in seinen Romanen seit Femmes Anwendung zu finden. Keine großen theoretischen Diskurse mehr, sondern "quelques idees" , und zwar "Quelques idees [...] Pour s'amuser" sind das programmatische Ziel, das der Erzähler dem Roman steckt. Das Monstruöse unserer Gesellschaft, darüber sind sich Lyotard und Sollers einig, ist die Signatur unserer Zeit. Auch Lyotard empfiehlt daher: "La seule legitimation qui rende recevable en fin de compte une teile demarche est: cela donnera naissance ä des idees, c'est-ä-dire ä de nouveaux enonces" . Der Ort der Literatur liegt in der Gesellschaft; Literatur ist Schrift- bzw. Sprachpraxis ein Sprach-Spiel im Sinne Wittgensteins; der Schreibakt selbst trägt daher eine Dopplung in sich, eine Dopplung, die Sollers in seinem Roman als Grundstruktur des Romans inszeniert: Schreiben ist stets fiktiv und trotzdem real, es ist eine Zeitinsel, in der der Autor nach Gutdünken Wirklichkeit vermittelt wiederholen, kürzen, zusammenstreichen oder ausweiten kann und zugleich ein Stück Realität, Schrift-Diskurs, der Realität verändert und ihr etwas anderes hinzufügt, d.h. Surplus an Wirklichkeit und damit "promesse de bonheur" für den Leser: "Ecrire, c'est faire sentir des silences. Celui qui sait ne parle pas; celui qui parle ne sait pas. On ecrit directement dans la realite, roman jamais vu, il me semble. Pas besoin de feindre qu'il y a un lecteur dehors: il n'y en a jamais eu, il n'y aura jamais" . Gegenüber der Zahlenhörigkeit unserer Epoche, die nur glaubt, jemand zu kennen, wenn sie ihn messen, wiegen, mit Geld aufwiegen kann, stellt Sollers seine "verite pratique", die das Geflecht des menschlichen Alltags als "monstre" hyperrealistisch nachahmt. Ist Reine seine "princesse", dann ist Simon Rouvray, der bereits in seinem Namen R. ou vray, d.h. "roman ou verite" trägt, der "petit prince", der dem Leser seine Weisheit entgegenhält:
"Les grandes personnes aiment les chiffres. Quand vous leur parlez d'un nouvel ami, elles ne vous questionnent jamais sur l'essentiel. Elles ne vous disent jamais: «Quel est le son de sa voix? Quels sont les jeux qu'il prefere? Est-ce qu'il collec-üonne les papillons?» Elles vous demandent: «Quel age a-t-il? Combien a-t-il de freres? Combien gagne son pere?» Alors seulement elles croient le connaitre" .
      Wortspiele, "explosion sonore", verpackt in lyristische Alliterationen, gehören daher zu den Sollerschen Stilmitteln, um dieser Seite des Men-sehen auch heutzutage Gehör zu verschaffen. Durch die Kritik an der Protagonistin Reine entlarvt er den "cöte stalinien innocent" sicherlich vieler französischer Intellektueller, gerade der 50er und 60er Jahre. Die "verite vivante" stellt er dabei dem "satyrer ou s'etirer, il faut choisir" gegenüber. Das Anagramm des "satyrer" ergibt den Namen des anvisierten Autors "Sartre", das Programm, das Sollers als lebensfeindlich entlarvt, ist an dieser Stelle das berühmte "Vivre ou racon-ter, il faut choisir" aus Sartres Les mots. In diesem Sinne ist Sollers Roman auch die Abrechnung mit einer Romantradition, die das Medium an die Politik verriet, ihm eine funktionale Gestalt gab und es nicht mehr zum Ausdruck des "fluide vital" benutzte, sondern zur schnöden Ideenliteratur.
      Die Zahlen stellen im ansonsten schwankenden und gebrochenen Romantext feste Inseln, Knotenpunkte dar, an denen der Text aufgehängt, stillgestellt erscheint. Dieser Inselcharakter der Zahlenstruktur findet sich semantisch im Wunsch des Erzählers wieder, die Zeit einzufangen, also vergleichbar mit Proust, der häufig zitiert wird, verlorene Zeit wiederauftauchen zu lassen: "J'ai seulement amene un peu de temps et d'oeean jusqu'ä vous [...]" . Auch der mögliche Titel "Le temps infini" , den der Erzähler dann wieder verwirft, deutet darauf hin. Eine Verbindung zur Blumenmotivik und -struktur schafft das Eingangszitat Pindars, der die "fleurs d'or" anpreist, die auf der "ile des Bienheureux" wachsen. Referentiell deutet dies auf die "lle de Re", auf der Sollers mehrfach seinen Sommerurlaub verbrachte und auch das Manuskript zum vorliegenden Roman schrieb. Im Text wird die "Tle de Re" mehrfach erwähnt. Diese Inseln der Ruhe und Entspannung, auf denen die Zeit stillzustehen scheint, reproduzieren aber auch nur unsere gesellschaftliche Vernetzung und den Stakkatorhythmus unserer Epoche. Sie sind nie "hors texte", sondern stets innerhalb der Soziosemiotik unserer modernen Industriegesellschaft. Die "ile des Bienheureux" bleibt neoromantischer Wunsch, genauso wie der epigonale Titel "Le temps infini"; er wird vom Erzähler verworfen. Sollers Roman ist daher nicht "postmodern", kein epigonaler Abglanz der Moderne, sondern hyperrealistisch, Mimesis unserer Epoche. Er bildet den strukturellen Zusammenfluß ästhetischer, politischer und ethischer Ansprüche des Autors. In La Fete ä Venise schreibt Sollers den programmatischen Satz: "L'homme ne doit pas creer le malheur dans ses livres..." .
      Philippe Forrest faßt das Ziel der "verite pratique" Sollers wie folgtzusammen:
"Dans l'etouffante atmosphere de ce grand renfermement auquel le monde semble vou6, la conscience ludique de sa propre singularite la volonte in^branlable de ne pas se laisser chasser du lieu meme de sa jouissance, la Sensation lucide de sa propre et irreductible disponibilite au plaisir et au bonheur prtisenteraient donc le seul visage possible de la Subversion" .
      Sollers ist weder ein Spieler, noch sitzt er im "Mausoleum" , er greift die Tradition eines Johan Huizinga wieder auf, der in Zeiten der Tyrannei und des Rassismus sein Buch über den "homo ludens" schrieb. Sollers entlarvt heutzutage die Eindimen-sionalität und den "cöte stalinien" des "homo faber", die Huizinga bereits 1939 in ähnlicher Form philosophisch diagnostizierte.
      2. Phänomenologie des bikulturellen Lebens: Ein Roman des "entre-deux-cultures" von Tahar Ben Jelloun
2.1 Einstieg
Der Roman Les yeux baisses besteht aus 27 Kapiteln, die von einem Prolog und einem Epilog eingerahmt werden. Das längste Kapitel ist das vierzehnte, das zugleich Mitte und Wendepunkt des Romans darstellt. Bis zu diesem Kapitel folgt der Text dem Linearitätsprinzip, Handlung und Zeit schreiten voran, wobei die erzählte Zeit in stets kürzerer Erzählzeit wiedergegeben wird. Der Ich-Roman beginnt in medias res; das Alter der Protagonistin erfahren wir erst auf Seite 47. Sie ist zu Beginn der Erzählung zehn Jahre alt, ein kleines Berbermädchen in Marokko in einfachsten dörflichen Strukturen. Elf , dreizehn , dreizehneinhalb , fünfzehn und zwanzig Jahre werden als weitere Stationen dem Leser als zeitlicher Rahmen eröffnet. Die Beschleunigung und Dynamik der Erzählzeit entspricht dabei ihrer inneren Suche nach Abenteuern, nach neuen Erlebnissen, ihrem Wechsel vom marokkanischen Dorf nach Paris. Man könnte daher den ersten Teil als Abenteuerroman bezeichnen. Das Berbermädchen definiert es folgendermaßen: "C'etait l'aventure. J'etais curieuse de connaftre d'autres lieux et surtout tres heu-reuse de quitter ce village [...]" . Der Name des Mädchens wird dem Leser nicht eröffnet, der Roman verbleibt in einem morphematischen Stil, Namen und Wörter interessieren das kleine Berbermädchen nicht, sondern nur das, was sie mit ihren Augen, ihren Blicken in sich aufsaugen kann. Verbleibt der Roman also in der Innenperspektive, bildet das Berbermädchen den Fokus, durch den das Romangeschehen hindurchgeht?
Zunächst konstruiert der Roman die Innenperspektive des Berbermädchens, d.h. der Leser erfährt nur das, was die Protagonistin sieht und denkt.

     
Erste Zweifel werden allerdings ab dem 3. Kapitel deutlich: "Adossee ä l'arbre, je m'endormis en comptant les vaches. Une brise legere me caressait le visage. Je me lassai aller ä cet etat d'abandon tres doux, propre ä certains enfants" . Gerade der Zusatz "propre ä certains enfants" entspricht nicht der Reflexions- und Sprachebene eines zehnjährigen Mädchens. Mit Genette fragt man an dieser Stelle "Qui percoit, qui parle?" . Es gibt zunächst zwei Möglichkeiten, entweder arrangiert ein außerhalb der Personenperspektive waltender Erzähler - bis zu diesem Zeitpunkt unsichtbar - diese Zusatzbemerkung und der Beginn des Romans unter Führung eines Ich-Erzählers entpuppt sich als Illusion oder das Personen-Ich als erzählendes setzt an dieser Stelle sein Mehrwissen ein, um das erzählte Ich zu ergänzen, d.h. die Personenperspektive tritt zwar aus der Sukzession der erzählten Welt heraus, bleibt aber ihre modale Basis. Auch die nächste Stelle, an der das "je-narre" weniger weiß als das "je-narrant" , d.h. eine ähnliche Situation entsteht wie im Er-Roman, wenn ein allwissender Erzähler eingreift, schafft keine Klarheit: Eine Zehnjährige kann kaum in dieser begrifflichen Dimension beschreiben . Auch die Beschreibung ihres Vaters und seiner Probleme in Frankreich übersteigt die Ausdrucksweise einer Zehnoder Elfjährigen bei weitem . Die nächste Stelle scheint die These zu erhärten, es handle sich nur um das Verhältnis "je-narre"

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