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Biographische und werkgeschichtliche hintergründe

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Naturmagische, anarchistische und revolutionäre - Tendenzen in den frühen Stücken



Es ist gewöhnliches Theater. Es sind Bretter und ein Papiermond und dahinter die Fleischbank, die allein ist wahrhaftig.
      Trommeln in der Nacht,

V.

Akt
Derartige Stilmittel szenischer Verfremdung - das Spiel mit dem Spiel, die ironische Distanzierung des Schauspielers von seiner Rolle, die Entzauberung der Bühnendekoration - praktizierte Brecht schon zehn Jahre vor der Formulierung seiner Theorie vom epischen Theater. Bereits sein erstes öffentlich aufgeführtes Stück, das antirevolutionäre Revolutionsdrama Trommeln in der Nacht, provozierte das Publikum schon vor dem Aufziehen des Vorhangs: Im Zuschauerraum hingen Plakate mit Parolen wie 'Glotzt nicht so romantisch!" Zum erstenmal war hier auch eine Brecht-Nehersche Bühnenszenerie gestaltet: Hohe Pappschirme statt Kulissen, darauf kindlich anmutende Malereien, eine große Stadt unter dem roten Papiermond. Dazu die Marseillaise als dünne Grammophonmusik. Die einzelnen Akte waren in verrätselnder Weise betitelt: 'Afrika", 'Pfeffer", 'Walkürenritt"; der letzte hieß 'Das Bett". Der Held des Stückes, der Kriegsheimkehrer Kragler, zieht sich aus der Revolution ins Ehebett zurück und überläßt den Straßenkampf um die Eroberung des Presseviertels seinen Kampfgenossen. Er ist 'nur so lange Revolutionär, wie er sexuell nicht zurechtkommt. "

   Brechts früher Individualismus gebärdete sich geradezu a-sozial. Er war ein Protest gegen jede Entsagungsmoral und ein Bekenntnis zur sinnlich-selbstsüchtigen Glückserfüllung. Sein Materialismus ist hier noch ganz unreflektiert und elementar, noch nicht intellek-tuell gebrochen von marxistischer Dialektik. Kraglers Interesse ist die reine materielle Reproduktion im Wortsinn. 'Das Geschrei ist alles vorbei, morgen früh, aber ich liege im Bett morgen früh und vervielfältige mich." Kraglers Alternative zu jeder Idee, auch zur Idee der Revolution, ist 'das Bett". Damit klingt das Stück aus: 'Jetzt kommt das Bett, das große, weiße, breite Bett, komm!"
Der gleiche amoralische Vitalismus hatte sich schon vorher noch ungestümer in der ersten Fassung des Baal artikuliert, nach Willy Haas ein 'wildes, rülpsendes, stinkendes, pornographisches Werk - das Werk eines Genies". Ein Genie ist auch der Titelheld. Baals Genialität verkörpert sich in einer alle Schranken der Konvention sprengenden Sinnlichkeit. Zu seiner Genußphilosophie, einer Art von heroischem Hedonismus, bekennt Brecht sich sein Leben lang, in seinem Werk wie in seiner Lebensführung. Es ist ein Bekenntnis gegen die Leibfeindlichkeit der bürgerlichen Moral. In dem Stück widerspiegelt sich das Lebensgefühl des Augsburger Freundeskreises um Brecht von 1918/19. 'Ãoberall schimmert das Kolorit des alten Augsburg durch", erinnert sich Hans Otto Münsterer. Die Adresse, die Baal im ersten Bild preisgibt, heißt 'Klauckestraße". In der Klaucke-Vorstadt lag die Augsburger Wohnung der Brechts. Münsterer zeigt, daß die Dachkammer Baals eine Nachbildung von Brechts Mansardenstube in der Bleichstraße ist. 'Das Haselgestrüpp des Lechrains und die schmierigen Tavernen am Graben" sind in Baals Vagabundenmilieu ebenso wiederzuerkennen wie der Naturkult des jungen Lyrikers Brecht in der baalischen Genußanbetung. Baals leiblichsinnliche Glückserfahrungen gleichen naturreligiösen Entrückungen. Sein Himmel ist 'voll von Beinen und Leibern". Es ist ein anstrengender, hingebender Kult, ein Versuch, das Paradies wie-derzuerobern. 'Genießen ist, bei gott, nicht leicht", singt Baal, 'man muß das tier herauslocken."
Ein anderes dramatisches Grundmotiv Brechts ist in dem dritten seiner frühen Dramen thematisiert. 'Dickicht" oder 'Im Dik-kicht", später: Im Dickicht der Städte betitelt, will das 'Dschungelgesetz" der Großstadt bloßlegen, angeregt durch Kiplings 'Dschungelbuch". Die Kampfnatur von Mensch und Gesellschaft, in der Brecht noch nicht das Gesetz des Klassenkampfes im marxistischen Sinn entdeckt hat, ist für den jungen Brecht durchaus nichts Negatives. In Berlin, 'mitten in den ungeheuren I läuser-häufen, dem Tohuwabohu der Autos, Bahnen, Theater"z9, fand der junge Augsburger Provinzler eine erregende Bestätigung für seine Idee von der existentiellen Ungesichertheit des Menschen. In seinem dritten Stück geht es um den idealen Kampf, um einen Kampf 'aus purer Lust am Kampf. " Der Holzhändler Shlink vernichtet die Existenz des Leihbücherei-Angestellten Garga aus schierer Vernichtungslust. Das Stück spielt in Chicago, Brechts Idealtopos für brutalen Konkurrenzkampf und den Boxsport, für den er ein Faible hatte. An einen Boxkampf über elf Runden erinnert denn auch der Kampf zwischen Garga und Shlink.
      Die drei großen Erstlingsdramen Brechts mit ihrer anarchistischen Thematik machen es schwer, eine Beziehung zu den späten, politisch aufklärerischen Stücken der Exilzeit herzustellen. Die Brechtsche Dramatik entwickelt sich in epochalen Wendungen, Widersprüchen und Wandlungen. Brechts Lust an der Dialektik erweist sich auch an den polaren Spannungen seines Lebenswerks. Trotzdem weisen einige Motivübereinstimmungen auf die innere Einheit dieses Werkes hin. Die Kampflust des Eilif zum Beispiel in Mutter Courage erinnert an Garga, die Glücksphilosophie des Az-dak im Kaukasischen Kreidekreis an den Baal. Für den Unterrichtenden ist der Hinweis auf das Frühwerk wichtig, um das heute verbreitete einschichtige Bild von Brecht als Ideologiedramatiker zu modifizieren.
     

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Naturmagische,  anarchistische  revolutionäre  -  Tendenzen  frühen  Stücken    




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