Marxistische Studien und der Stil der Neuen Sachlichkeit

Als ich das Kapital von Marx las, verstand ich meine Stücke. Dieser Marx war der einzige Zuschauer für meine Stücke, den ich je gesehen hatte.

     

   Brecht, Nov. 1

  
   Die Wortwahl ist aufschlußreich: Brecht hatte Marx 'gesehen". Die Marx-Lektüre war ihm eine Offenbarung, sie hatte etwas Visionäres. Der imaginierte Karl Marx war von nun an zugleich sein Zuschauer und sein Interpret.
      Die Entpuppung des als anarchistischer Bürgerschreck geltenden Brecht als disziplinierter Kampfgenosse des organisierten Kommunismus befremdete seine Zeitgenossen. Noch vier Jahre zuvor hatte er sich mit seinem Individualismus ausdrücklich als Gegner der sowjetischen politischen Doktrin erklärt: 'Ich bin jetzt sehr gegen den Bolschewismus. Mir graut nicht vor der tatsächlich erreichten Unordnung, sondern vor der tatsächlich angestrebten Ordnung." Er wurde auch jetzt kein Konformist der kommunistischen Parteilinie. Im Marxismus sah er nicht das starre Denksystem, sondern die dialektische Beweglichkeit. Er fand darin seinen Sinn für Ambivalenz bestätigt, seine Lust am Denken in Widersprüchen und am Aufzeigen von Widersprüchlichkeiten.
      Eine Gruppe junger Maler in Mannheim hatte 1925 den Begriff 'Neue Sachlichkeit" geprägt, um ihren neorealistischen Malstil gegen den malerischen Expressionismus abzugrenzen. Mit der Präzision technischer Zeichnungen erstrebten sie in scharfen Konturie-rungen und glatten Färb flächen eine nüchterne, objektgenaue Abbildhaftigkeit, frei von aller 'unsachlichen" Emotionalität. Der neue Stilwille griff auf die Literatur über; Brecht übertrug ihn auf das Theater. 'Das Theater muß als Theater jene faszinierende Realität bekommen, die der Sportpalast hat, in dem geboxt wird." Jetzt gewinnen auch seine Ideen für einen neuen Bühnemaum genauere Gestalt. Sein Theater soll funktional, zweckgerichtet, illusionslos und von kühler Ästhetik sein. 'Tha-eter" nennt er in frecher Verfremdung sein Gegenbild zum bürgerlichen Musentempel. 'Am besten ist es, die Maschinerie zu zeigen, die Flaschenzüge und den Schnürboden." Die Dekoration muß 'mitspielen", siesoll die Aussage des Stückes illustrieren, nicht einen Phantasieraum suggerieren.
      Brecht hielt aber nichts von der Idee eines hypertechnisierten modernen Totaltheaters, wie es Gropius für Piscator entworfen hatte: eine Rundbühne, die sich um den Zuschauerraum herumschlang, während das Parkett sich wie eine Drehbühne schwenken ließ. Seine Vorstellung vom Bühnenraum war eher karg. In ihr war vorgeprägt, was er im Courage-Modell von 1949 realisieren sollte: Eine Drehbühne mit hell ausgeleuchtetem Rundhorizont und Zwischengardine, dazu einige emblematische Versatzstücke, aus dem Schnürboden herabgelassen, mehr ornamental als dekorativ.
      Brechts Theater sollte eine Lernstätte sein, es sollte der Erziehung und ideologischen Ausrichtung der Arbeiterklasse dienen. Er sah in ihm ein Bindeglied zwischen den revolutionären Intellektuellen und dem Proletariat. Es sollte die Diskrepanz aufheben, die er zwischen dem sozialen Sein des modernen Industriearbeiters und seinem kleinbürgerlichen Bewußtsein sah. Mit seinem marxistischen Lehrer Karl Korsch sah er die Rolle der Intellektuellen in der gedanklichen Antizipation der notwendigen Veränderungen im Ãœberbau. Dieser 'Antizipationshilfe" dienten seine 'Lehrstücke" von 1929/30, die uns heute in ihrem gefühlsreduzierten Demonstrationsstil dürr und trocken anmuten. Sie erscheinen wie dramaturgische Fingerübungen vor jenem ersten großen marxistischen Parabelstück Die Heilige Johanna der Schlachthöfe. In ihm zog Brecht das Fazit der ersten Phase seiner Berliner Theaterarbeit. Die parodistische Umfunktionierung einer klassischen Dramenvorlage diente der Umdeutung christlicher Heilsvorstellungen ins diesseitig Revolutionäre. Die Verfremdungstechnik wird nun nicht mehr artifiziell gehandhabt, sondern gleichnishaft zur Aufdeckung der Ãœbel der 'Ausbeutergesellschaft". Als Augsburger Theaterkritiker hatte Brecht Schillers Don Carlos mit Upton Sinclairs antikapitalistischem Roman Der Sumpf konterkariert; jetzt hat er beides miteinander verschmolzen: die Schlachthöfe des 'kalten Chicago" mit dein klassischen Schlachtenbild großer Ideen.