Fehling, Jessner und Piscator als Vor- und Gegenbilder

Er konturierte pedantisch, mit gehemmt trippelnden Schritten und eng am Körper angepaßten Armen sämtliche Rollen. 'Jeder Satz ist so wichtig wie das ganze Stück", betonte er. Oft aber auch ähnelte er der spindeldürren Statur seines großen Vorbildes Karl Valentin, dann konnte es auch passieren, daß er in vehementer bayrisch-barocker Spiellaune alle seine Theorien vom Tisch fegte und sich urwüchsiger Klamottenseligkeit hingab.
      So beschrieb der Schauspieler Rudolf Fernau in seinen Memoiren einen typisch Brechtschen Regieeingriff, hier auf der Probe zur Uraufführung des Baal .
      Mit einem neuen, eigenwilligen Regiestil wollte Brecht den damals herrschenden Berliner Bühnenexpressionismus von Jürgen Fehling und Leopold Jessner überwinden. Diese inszenierten vor bizarren Bühnenkulissen, in denen sich mit übereinander stürzenden, verzerrten Fluchtlinien, labyrinthischen Treppenkonstruktionen und Schrägrampen die illusionäre Guckkastenbühne von einst zur chaotisch-visionären Symbolszene erweiterte, das 'Theater des Schreis", der ekstatischen Entgrenzung. 'Alles al freschko, alles

Bombascht!" nörgelte Brecht auf augsburgerisch über den Fehling - Stil, 'Brechtsches Dünnschiß-Theater, Zeigestabtheater für geistig Minderbemittelte" dröhnte Fehling zurück.
      Brechts Versuch, durch Vermittlung von Arnolt Bronnen bei Leopold Jessner als Regisseur am Berliner Schauspielhaus Fuß zu fassen, scheiterte. Der mächtige Intendant des preußischen Staatsschauspiels wies den skandalumwitterten Theaterneuling, den Alfred Kerr erbarmungslos verrissen hatte, mit Ausdrücken der Angewidertheit zurück.
      In der Spielzeit 1924/25 hatte Brecht am Deutschen Theater von Max Reinhardt einen Sinekureposten als Dramaturg ohne Arbeitsverpflichtung. Die großen Massenregie-Arbeiten Reinhardts wie den König Ödipus kannte er nur aus Berichten. Die Aufführung des klassischen Dramas in der Manege des Zirkus Schumann hätte Brecht sicher imponieren können. Der Drehbühnenzauber des Reinhardtschen Sommernachtstraums aber erschien ihm als Inbegriff des bürgerlichen 'kulinarischen Theaters".
      Die Formen moderner Massenregie lernte Brecht bei Erwin Piscator kennen, dem Initiator des kommunistischen Agitprop-Theaters. Brecht war ein Jahr lang Mitglied des dramaturgischen Kollektivs in Piscators Theater am Nollendorfplatz und arbeitete mit an Piscators Schwejk-lnszemtrun^. Nach russischen Vorbildern entwickelte Piscator ein Theater, in dem 'nicht mehr das Individuum mit seinem privaten persönlichen Schicksal, sondern die Zeit selber, das Schicksal der Massen" Träger der Handlung sein sollte. Er verfremdete Dramentexte durch revuehafte Massenszenen, brachte Filmprojektionen, laufende Bänder, Lautsprecher und eine mechanisch bewegbare Etagenbühne in die Theatertechnik ein, montierte politische Reden, Reichsstagsprotokolle und Statistiken in die Stücke, nahm Fahnen und Plakate als Kulissen und Schlager als Bühnenmusik.
      Brecht bewahrte zu dieser Art des politischen Theaters kritische Distanz. Piscators Vorschläge für eine Neuinszenierung von Trommeln in der Nacht lehnte er ab; sie waren ihm zu 'undialektisch". Ihn störten die klamaukhaft groben Effekte in Piscators Massenrevuen. Seine eigenen Ideen von einem neuen politischen Theater waren differenzierter, intellektueller, philosophischer. Im Jahr 1927 stand er am Beginn einer neuen, der dogmatisch marxistischen Phase seiner Produktion.