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Biographische und werkgeschichtliche hintergründe

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Die theatralischen Vorbilder Wedekind und Valentin



Er stand da, häßlich, brutal, gefährlich, mit kurzgeschorenen roten Haaren. Er sang zur Gitarre seine Lieder mit spröder Stimme, etwas monoton und sehr ungeschult.
      Brecht über Frank Wedekind, 191


  
  
[. . .] die Gitarre gegen seinen hohlen Bauch gedrückt, mit einer krächzenden konsonantischen Stimme [. . .], ein 24jähriger Mensch, dürr, trocken, ein stacheliges fahles Gesicht mit stechenden Punktaugen, darüber kurzgeschnittenes dunkles, struppiges Haar.
      Arnolt Bronnen über Brecht, 1921

   Die Bilder gleichen sich. Der junge Brecht stilisierte sich ganz offenbar nach dem Modell seines bewunderten Vorbildes Frank Wedekind, so wie er ihm auf Münchner Brettlbühnen begegnet war.
      Die Kunst der provozierenden Selbstinszenierung, die Rollen-haftigkeit in Habitus und Gestus, die Lust am Verwandlungsspiel, an Kostümierung und Maske hat Brecht von Wedekind übernommen und kultiviert. 'Immer in vollem Kostüm und in voller Aufmachung" sah ihn Willy Haas in Berlin der zwanziger Jahre, gewandet in die proletarische Lederjacke, unter der sich ein sehr teures Seidenhemd verbarg.
Die Dämonisierung des Eros, wie sie sich in Wedekinds sozialkritischen Tragödien in Szene setzt, ist Brecht fremd, ebenso der Anhauch von bürgerlichem Salon, der auch in dessen 'verruchten" Skandalszenen spürbar bleibt. Weder die literarische Thematik noch die theatralische 'Wildheit" waren es, die Brecht an Wedekind beeindruckten, sondern die hämmernde Härte seines Vortragsstils. In Brechts Nachruf auf den Dichter häufen sich die Epitheta 'ehern", 'erzen" und 'metallen": 'eine starke, eherne Stimme [...], 'diese metallene, harte, trockene Stimme." Die Härte, mit der Wedekind seine antibürgerlichen Proklamationen verkündete, gefiel Brecht, die Schärfe seiner Zynismen, sein desil-lusionierender Vitalismus, sein erotomanisches Bekenntnis zur Triebnatur des Menschen. Mit Wedekinds forciertem Boheme-Stil konnte er nichts anfangen.
      Im Dramaturgischen hat er ihm einiges abgeguckt: Die Auflösung des szenischen Kontinuums in unverbundene Bilder, die Wedekind seinerseits von Georg Büchner hatte, und die polemischen Handlungskommentare in aggressiven Prologen.
      Geradezu eine Offenbarung aber war ihm Wedekinds Theaterregie. Die stand nun völlig im Kontrast zur öden Konventionalität des Augsburger Stadttheaters. Alles war hier abgetan, was der junge Brecht haßte: das arienhafte Belcanto wilhelminischer Klas-sikeraufführungen ebenso wie der Kulissenzauber naturalistischer Szenerien. Im schaubudenhaft clownesken Inszenierungsstil Wedekinds fand er eine Vorahnung seiner späteren epischen Dramaturgie.
      Eine andere Vorform seines epischen Theaters begegnete Brecht in der Schauspielkunst des Karl Valentin. Es war die Kunst der Maske. Brecht rühmt an Valentin den »fast völligen Verzicht auf Mimik und billige Psychologismen". Wie in der antikischen Grundbedeutung des Wortes ,persona' = Maske ist für Valentin die dargestellte Figur ein fixierter, unwiderruflicher Charaktertyp, der schon vor dem Schminktisch hergestellt wird und sofort bei seinem ersten Auftritt erkennbar ist. Es war die gleiche mimische Unbe-wegtheit, die 'Gewachstheit" des Clownsgesichts, die Brecht an Chaplin rühmte.
      Durch seine groteske Gestalt, die dürre Spinnenhaftigkeit seiner Figur, noch gesteigert durch die Kostümierung - Röhrenhosen, enge Trikots und aufgeklebte Spitznase - wendete Valentin seine Komik ins Tragikomische. Als einen 'durchaus komplizierten, blutigen Witz" bezeichnete Brecht den Komiker. Die todernste Maskenhaftigkeit, die er in seinen grotesken Dialogszenen durchhielt, verstand Brecht als etwas Paradigmatisches: 'Hier wird gezeigt die Unzulänglichkeit aller Dinge, einschließlich uns selber." In Valentin stellten sich ihm die sozialen Katastrophen der kleinbürgerlichen Großstadtmenschen dar. Seine Rollenfiguren sah er als Sozialmasken, in denen sich die gesellschaftlichen Widersprüche enthüllten. Die groteske Verzerrung, für Valentin ein bloßes Mittel theatralischer Komik, wird in Brechts Interpretation zum Sinnbild desolater Sozialbeziehungen. Schon der vormarxistische Brecht sieht soziale Fehlerhaftigkeit als Ursache tragischer Schicksale. Es gibt nichts Unwiderrufliches. Die sozialen Verhältnisse sind änderbar, Widersprüche lassen sich auflösen.
      Später wird Brecht auf die theatralischen Veranstaltungen der alten Volksjahrmärkte, auf die Malweise der Bänkelsängertafeln und die Sprechweise der Zirkusclowns hinweisen, um seinen Begriff einer gestisch-erzählerischen Schauspielkunst zu verdeutlichen. Sicher hatte er dabei auch die Wirtshausauftritte des Karl Valentin im Sinn.
      In Valentins Unsinnsdialogen fand Brecht schließlich auch die Muster seiner sprachlichen Verfremdungstechnik. Die 'wind-schiefe Logik und vertrackte Dialektik" der Valentin-Sprache ähnelt den listigen Wortwitzen und entlarvenden Sinnverdrehungen der Mutter Courage. Was allerdings bei Valentin nichts ist als Irrwitz und Skurrilität, wird bei Brecht zu einem sehr bewußten, mit didaktischer Absicht eingesetzten Mittel politischer Aufklärung. Aus dem Komödiantenspaß wird Lehrtheater, aus dem reinen Spiel mit sprachlichen Paradoxien und Mehrdeutigkeiten ein subversives Medium zur Verkündigung politischer Wahrheit.
     

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