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Kategorien der literarischen Ã"sthetik



Wer Auskunft über Kategorien der literarischen Ã"sthetik geben möchte, sieht sich mit einem delikaten Definitionsproblem konfrontiert. Wird Ã"sthetik schulgemäß als diejenige Disziplin der Philosophie definiert, die sich mit dem Schönen und der Kunst befaßt, so ist auch die Literatur auf selbstverständliche Weise Gegenstand dieser Disziplin. Die Selbstverständlichkeit hat allerdings, wie meistens, einen Haken. Die Literatur erscheint nämlich nur als besonderer Fall eines Allgemeinen, als bloßer Anwendungsfall des Schönen und der Kunst. Kategorien der literarischen Ã"sthetik sind demnach Kategorien der Ã"sthetik allgemein, angewendet auf den Bereich der Literatur. Wollte man dagegen dieses Begründungsverhältnis auflösen, so ginge es darum, fachwissenschaftliche Kategorien zu entwickeln, die ausschließlich im Bereich der Literatur ihre Gültigkeit haben würden. Man darf bezweifeln, ob ein solches Unternehmen gelingen kann. Im nachdrücklichen Interesse daran, die Literaturwissenschaft als eigenständige Disziplin zu konstituieren, tendiert es dazu, unter dem Etikett etwa einer < empirischen >, < soziologischen > oder Literaturtheorie die philosophische Ã"sthetik zu umgehen. Wenn also im folgenden von Kategorien der literarischen Ã"sthetik die Rede ist, dann nicht im Sinne von spezialistischen Theorien und Methoden der Literaturwissenschaft, sondern allein in dem Sinn, die philosophischästhetischen Grundlagen literarischer und literaturwissenschaftlicher Urteile aufzuzeigen. Dahinter steht die wissenschaftstheoretische Maxime, daß die Literaturwissenschaft ihre eigene Terminologie und eigene Methoden entwickeln soll, ohne sich von der philosophischen Ã"sthetik rigide abzugrenzen, daß also der Literaturwissenschaftler das eine tun soll, ohne das andere zu lassen. Dabei kommt ihm nicht zuletzt der Umstand entgegen, daß in der Geschichte der Ã"sthetik häufig, wenn nicht gar meistens als Paradigma von Kunst die Literatur einsteht.


     
Das Schöne, Gute und Wahre
Ihrer Schuldefinition gemäß hat es die Ã"sthetik mit dem Schönen und jenen schönen Werken zu tun, die man Kunst nennt. Die Aufforderung, nun weiter zu definieren, was denn das Schöne und die Kunst sei, führt aber geradewegs zu jenen Kalamitäten, die nicht nur Philosophen hinlänglich bekannt sind. Gewiß nicht erst im 20. Jahrhundert, aber hier in einem sich ausbreitenden und verschärfenden Ton, geistert die ratlose bis entrüstete Frage durch die einschlägigen Debatten. Und die Bedeutungsvielfalt des Prädikats < schön > läßt sich mit Tucholsky zur schönsten alltagssprachlichen Verwirrung steigern. Ob sich, mit anderen Worten, über Geschmack streiten läßt, ist für Weinkenner, Naturliebhaber, Museumsbesucher und Philosophen gleichermaßen und nach wie vor strittig. Unter Philosophen gilt das vor allem für diejenigen, die sich der von Gottlob Frege und Ludwig Wittgenstein initiierten, unter anderem von John L. Austin weiterentwickelten sprachanalytischen Tradition zurechnen. Sie fragen danach, welchen « Sprechakt» wir vollziehen - eine bloße Gefallensbekundung, ein kunstkritisches Urteil, eine stilkritische Bewertung etc. -, wenn wir etwas schön nennen. Die Bedeutung des Wortes verändert sich dann mit dem jeweiligen Sprechakt oder «Sprachspiel». Es ist ein allgemeines und vielsagendes Wort, das eine lange Liste speziellerer Wörter umfaßt und daher auch den Ruch des Nichtssagenden nicht vermeiden kann. « Relativismus » und « Essentialismus » der Wortbedeutung stehen sich gegenüber. Und dieser Gegensatz ist der Sache nach nicht erst eine sprachanalytische Erfindung; er ist so alt wie die europäische Philosophie selber. Schon der platonische Sokrates begnügt sich in seinem ersten Dialog mit Hippias nicht damit, daß dieser aufzählt, «was schön ist», sondern möchte wissen, « was das Schöne ist».
      Piaton hat die ästhetische Theorietradition nachhaltig geprägt. Das gilt nicht nur für die essentialistische, auf eine Wesensbestimmung bedachte Vorgehensweise, sondern auch für die Resultate. Deren wichtigstes, die Einheit des Schönen mit dem Wahren und dem Guten, erlangt sogar klassische Weihen und bildungsbürgerliche Popularität. So manchem Musentempel des 19. Jahrhunderts ist bekanntlich dieses Triumvirat eingemeißelt. Für Piaton beruht gutes Handeln auf Wissen, böses Handeln auf fehlendem Wissen, und beide sind deshalbauch schön oder häßlich. Und um Schönes konträr von Häßlichem oder Schönes graduell von Schönerem zu unterscheiden, braucht man ein Kriterium, eine «Idee» oder ein «Urbild», das als Unterscheidungsmaßstab nicht selbst permanenter Veränderung unterworfen sein kann. Am ausführlichsten hat Piaton diesen kriterialen Aspekt im «Symposion» behandelt, dem, neben dem «Phaidros», wichtigsten Dialog für die Schönheitskonzeption. Sie wird dort in einem Stufenweg beschrieben, der von der sinnlichen Wahrnehmung körperlicher Schönheit seinen Ausgang nimmt, zur Schönheit der guten Lebensweise und sodann zu der der Erkenntnis übergeht, bis er zuletzt die unveränderliche und an keine sinnlich wahrnehmbare Form gebundene Idee der Schönheit selbst erreicht. Kriterium für die Beurteilung des «aisthetisch», ethisch und noetisch Schönen kann die Idee des Schönen demgemäß nur sein, wenn man sie zum einen in der Einheit mit den Ideen des Guten und des Wahren konzipiert. Zum zweiten tritt dieses Kriterium um so reiner hervor, je mehr das Schöne sich von der Stufe bloßer Sinnlichkeit - und sie hat schon bei Piaton einen doppelten, erkenntnistheoretischen wie erotischen Sinn - entfernt.
      So anachronistisch diese Konzeption anmuten mag, sie ist es durchaus nicht. Das Verhältnis des Schönen zur Sinnlichkeit nach einem Stufen- oder Sublimationsmodell zu denken, bleibt - als Hegelianer bietet Theodor W. Adorno einen Beleg - aktuell. Das gleiche gilt für die arg in Verruf geratene Einheitskonzeption. Etwas vorsichtiger, in einem schwachen dialektischen Sinn formuliert, besagt sie, daß sich das Schöne weder mit dem Wahren und dem Guten identifizieren noch vollkommen davon abtrennen läßt. Nur in einem Punkt, der Gegenüberstellung von Schönheit und Häßlichkeit, ist die Entwicklung unwiderruflich über Piaton hinausgegangen. Ansatzweise schon bei Aristoteles und abgemildert durch den Begriff des Erhabenen erhält der Begriff der Häßlichkeit Zutritt zur ästhetischen Theorie, bis Karl Rosenkranz 1853 in der Nachfolge, aber nicht mehr im Sinne Hegels eine «Ã"sthetik des Häßlichen» vorlegt. Seither ist das Prädikat nicht mehr mit hier also nicht die Bedeutung «apophantisch-wahr» haben kann. Das ästhetische Phänomen, auch das literarische, urteilt und behauptet nicht. Würde es das doch tun, wäre es gerade nicht ernst zu nehmen. Die Probe auf diese Behauptung sei mit Mörikes «Septembermorgen» gemacht:
«Im Nebel ruhet noch die Welt, noch träumen Wald und Wiesen: Bald siehst Du, wenn der Schleier fällt, den blauen Himmel unverstellt, herbstkräftig die gedämpfte Welt in warmem Golde fließen.»
Reduzierte man diesen Text auf das, was sich auch in einem apophan-tischen Urteil sagen ließe, so käme nicht mehr heraus als ein Wetterbericht 5:
«Zunächst noch verbreitet Morgennebel, besonders in den Niederungen. Später aufklarend und sonnig bei warmen Herbsttemperaturen.»
Die Wahrheit des Ã"sthetischen ist demnach etwas, was über die apo-phantische Wahrheit hinausgeht. In dieser Abgrenzung der verschie-denen Wahrheitskonzepte liegt aber auch bereits eine große Gefahr. In einem nüchternen Sinn gilt das Ã"sthetische in seiner Wahrheit autonom neben der apophantischen Wahrheit. Für diesen ersten Bedeutungsaspekt lassen sich, mit gewissen Einschränkungen, Piaton und Aristoteles nennen sowie vor allem Alexander Gottlieb Baumgarten, der mit seiner « Aesthetica » Mitte des 18. Jahrhunderts der entstehenden philosophischen Disziplin ihren Namen gibt. In einem hypertrophen Sinn aber schwingt sich das Ã"sthetische zum Souverän über die ; Wahrheit auf. Im Ã"sthetischen offenbart sich dann eine Art von höherer Wahrheit. Unter diesem zweiten Bedeutungsaspekt läßt sich ein weites Spektrum von Theorietraditionen versammeln. Es reicht vom frühen Schelling über Schopenhauer und den frühen Nietzsche zu Heidegger, Gadamer und Adorno. Diese Tradition ist fast immer gemeint, wenn pauschal von gesprochen wird.
      Unter literaturästhetischen Gesichtspunkten verdient der genannte Baumgarten ein zusätzliches Interesse, denn seine Definition der Ã"sthetik als «Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis » wahrt deutlich den Zusammenhang mit der Rhetorik. Die ästhetische Wahrheit oder sinnliche Erkenntnis kann nicht mit dem Maß der seit Rene Descartes dominierenden mathematisch-logischen Wahrheit gemessen werden. Wie in der Antike die Rhetorik, so ist bei Baumgarten die Ã"sthetik der Ort des «Wahrscheinlichen» ." Bemerkenswert ist für die Wahrheitsästhetik, daß sie sich an die Kategorie des Werks bindet. Die Wahrheit wird, wie Heidegger doppeldeutig formuliert, «ins Werk gesetzt». Die Ã"sthetik ist hier nicht Theorie des Schönen oder des ästhetischen Urteils, sondern Philosophie der Kunst.
      Ã"sthetischer Schein -zwischen Wahrheit und Wirkung
Baumgarten stellt eine Verbindung zwischen Schönheit und Wahrheit wieder über einen Begriff her, der für die Geschichte der Ã"sthetik von Anfang an fundamental ist: der Begriff des Scheins. Zur Abgrenzung von der logischen Wahrheit ist er erst dann nicht mehr dienlich, wenn mit Nietzsche der Grundsatz aufgestellt wird, daß es keine Wahrheit gibt, daß das, was wir uns angewöhnt haben, Wirklichkeit zu nennen, als Fiktion zu gelten hat, daß mithin alles Schein ist. Dieser Fiktionalismus richtet sich gegen eine Erkenntnis- und Wahrheitstheorie, dieunter dem Schulbegriff des hinterläßt der Moralismus in der Ã"sthetik eine breite und manchmal verheerende Spur. Doch kann man auch im Falle der Moral wie schon in dem der Wahrheit sagen: Sowenig das Ã"sthetische von einem der beiden Bereiche dominiert werden darf, so wenig kommt es ohne jeglichen Bezug auf die beiden aus. Das läßt sich ironischerweise schon an Kant beobachten. Die «Kritik der Urteilskraft » stellt zwar gleich zu Beginn klar, daß ein Urteil über die Schönheit etwa eines Palastes sich nicht davon beeinflussen lassen dürfe, daß er womöglich dem Schweiße des Volks abverlangt ist . Am Ende bleibt das Schöne aber doch immerhin « Symbol des Sittlich-Guten » - Vergleichbares ließe sich an gegenwärtigen Puristen zeigen, jenen, die das Schöne rein erhalten wollen. Sie wollen das Gute oder - in der mit Poe, Flaubert und Baudelaire beginnenden Moderne - lieber das Böse nur dann als ästhetische Kategorie gelten lassen, wenn es nicht auf Sinnstiftung zielt, aber können nicht umhin, am Sinnbegriff festzuhalten, und sei es auch nur, um das Obsolete traditioneller Sinnerhöhung zu demonstrieren.

     
   Durch den Sinnbegriff drängt sich die Nähe des Ã"sthetischen zum Ethischen in eklatanter Weise auf. Kant spricht unausdrücklich davon unter dem Begriff der «Zweckmäßigkeit» , Hegel ausdrücklich unter dem weitergehenden idealistischen Imperativ, es sei Aufgabe der Kunst, der Welt «ihre spröde Fremdheit zu nehmen». In Anknüpfung an die von Aristoteles konzipierte sog. « Ethik des guten Lebens » mehren sich heute die Vorschläge für eine ästhetische Rehabilitierung dieser Ethik. Sie besteht gegen Piaton und Kant darauf, daß die Suche nach dem individuellen und kollektiven guten Leben im Zentrum der Moral und der Moralphilosophie zu stehen habe, nicht die Suche nach allgemeingültigen Regeln. Im Falle ethischer Entscheidungen kommt es demnach darauf an, die Besonderheit der Situation wahrzunehmen, und diese Sensibilität, dieses ästhetische Vermögen in der weiteren,

Bedeutung kann durch das Ã"sthetische in der engeren Bedeutung, speziell durch die Kunst, geschult werden, weil das Künstlerisch-Ã"sthetische auf das Besondere, die Nuance spezialisiert ist.

     
   In den ethischen Zusammenhang gehört, wenigstens der dominanten Traditionslinie nach, auch jene Kategorie, die in den letzten Jahren eine erstaunliche und durchaus nicht nur modische Reaktualisierung erfahren hat: die Kategorie des Erhabenen. Zwar steht sie von Pseu-do-Longinos über Edmund Burke bis zu Nietzsche auch in der Tradition der Rhetorik, aber schon mit Burke und vor allem mit Kant tritt eine Veränderung ein. In der «Kritik der Urteilskraft» verlagert sich das Gewicht zwischen den beiden Erhabenheitsmomenten, den Affekten und der moralischen Freiheit, die sich bei Burke noch die Waage halten, deutlich zugunsten des letzteren. Das «mathematisch Erhabene», das, was «schlechthin groß» ist, wirkt zwar zweck- und sinnwidrig für das Auffassungs- und Darstellungsvermögen, und das « dynamisch Erhabene» tritt als «Furcht erregende Macht» auf, aber beide Aspekte machen zuletzt die « Ãoberlegenheit» der menschlichen Vernunft anschaulich. Die «Achtung», ein moralisches Gefühl, das wir dem Erhabenen entgegenbringen, ist eigentlich Achtung für uns selbst als Vernunftwesen . Doch tritt heute noch eine dritte, die erkenntnistheoretische und implizit ontologische Traditionslinie hervor. Sie kapriziert sich, angeführt von Jean-Francois Lyotard, auf den Aspekt des « Undarstellbaren », der Inkommensurabilität von Darstellung und Sache, also auf ein klassisches Problem der Ontologie. Das Erhabene wird so, anders als bei Kant, nur noch an der Kunst erfahren, die die Paradoxie einer Darstellung des Undarstellbaren auf sich nimmt. Die Kategorie des Erhabenen kann sich auch in ihrer dritten Bedeutung nicht von der Ethik lösen. Das ist nicht nur an Lyotards geläufiger Forderung ablesbar, daß die Sache in der Darstellung gelangen soll, sondern ideologiekritisch auch daran, daß das über alles Banal-Profane Erhobene offensichtlich Sinndefizite kompensieren soll. Hier gerät die Kategorie des Erhabenen in politisch trübes Fahrwasser, aus dem sie auch dann nur halb herauszuziehen ist, wenn man sie, Lyotard präzisierend, in eine kritische und eine metaphysische Seite zerlegt.
     

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